Э. Бёрджесс. «Заводной апельсин». Красноярский ТЮЗ.
Режиссер Алексей Крикливый, художник Евгений Лемешонок

Строго говоря, новую премьеру Алексея Крикливого «Заводной апельсин» Э. Бёрджесса в Красноярском ТЮЗе следует воспринимать как аванпремьеру (к работе над спектаклем постановщик еще вернется). Но даже в несколько сыроватом «апрельском» виде спектакль производит впечатление внятного и логичного высказывания.

Приступая к работе над постановкой, режиссер шутил, что «собрались самые добрые люди на свете и решили поставить спектакль про зло, сами желая всем только добра». Если всмотреться в биографию Крикливого — жизнелюбивого человека и явного гуманиста, — окажется, что чуть ли не в каждом втором своем спектакле режиссер исследует природу и различные проявления насилия. Бытовое и семейное — в «Похороните меня за плинтусом» П. Санаева. Насилие человека над собой — в «Бунтовщиках в Интернете» (по «norway. today» И. Бауэршимы). Насилие в условиях войны — в «Толстой тетради» А. Кристоф.

Список можно продолжить. Но везде, абсолютно везде, четко понимая мотивы поведения своих героев (и, как правило, отнюдь их не оправдывая), Крикливый все же верит в светлое начало в них. Верит, что человек, каким бы злым и отвратительным он порой ни был, несет в себе и доброе. Кажется абсолютно невероятным, что эту веру он сумел передать и в «Заводном апельсине», где главный персонаж у автора — ярко выраженный антигерой.

Роман «Заводной апельсин» вышел в 1962 году. Спустя девять лет режиссер Стэнли Кубрик снял по нему ставший культовым фильм, тем самым весьма популяризировав первоисточник. Роман написан как монолог 15-летнего подростка, который рассказывает о своем пути взросления. В начале истории он предстает жестоким отморозком и насильником. Пойманный на очередном преступлении, Алекс попадает в тюрьму, где соглашается излечиться от склонности к насилию неким экспериментальным способом. Но последствия эксперимента оказываются вовсе не такими, как он себе представлял.

Режиссер взял за основу текст Бёрджесса — сценически сочинял и развивал то, что задано в романе. И, по собственной оценке, нисколько не поглумился над автором (что соответствует действительности). Агрессивность Алекса (Алексей Алексеев) и его окружения в спектакле Крикливого передана так, что весь первый акт остро ощущаешь, будто со сцены катят бесконечные волны адреналина. Все события художник Евгений Лемешонок поместил в пространство спортзала с мрачными серыми стенами (невольная параллель с Национальным стадионом в Сантьяго, превращенным диктатором Пиночетом в 1970-е годы в концлагерь), который выполняет здесь не только свою основную функцию — места, где герои качают мускулы. В дальнейшем эта территория оборачивается улицей, тюрьмой, психлечебницей, домом писателя и домом родителей Алекса. И везде — сумрак и безнадежность, мир семьи героя ничуть не привлекательнее мира улицы. А банду Алекса Лемешонок облачил в роскошные черные костюмы (смесь стилей молодежных субкультур рокеров и модов), в которых они выглядят скорее благородными разбойниками, бросающими вызов обществу, чем сборищем малолетних бандюганов.

Алекс и его шайка бьют и насилуют играючи. Режиссер по пластике Татьяна Безменова показала проявления жестокости через танец. В одной сцене насилия герои вальсируют. В другой — избивают свою жертву под незамысловатый рок-н-ролльный мотивчик Everyday Бадди Холли, чередуя удары с ленивыми танцевальными па. Особенно бьет по нервам, когда эти сцены сопровождаются музыкой Бетховена и Генделя — в соответствии с музыкальными вкусами Алекса. Драки и даже убийства для этих ребят — всего лишь игра, «крутой прикол, полный юмора и доброго старого ультранасилия», как описывает Алекс одну из вылазок.

Право на подобные «шалости» он сам для себя объясняет тем, что такова жизнь: везде одно и то же — одни режут, другие подставляют брюхо. Сделано это, в отличие от кинематографического «Заводного апельсина», без натурализма, без потоков крови, что, на мой взгляд, только усиливает воздействие на публику. Особенно выразительна сцена изнасилования, где жену писателя (Светлана Киктева) банда Алекса поочередно словно пригвождает ударами тел к вертикально перевернутому столу. Жертву не обнажают, не разрезают на ней одежду (как, например, в фильме Кубрика). Но символическое решение сцены прошибает гораздо сильнее, чем буквальное.

Быть хорошим или плохим — собственный выбор человека. То, что другие люди пытаются найти какие-то иные причины, «почему он плохой», вызывает у Алекса смех и издевку. Но дальнейшие события в спектакле, когда герой добровольно соглашается на эксперимент, показывают, насколько ошибочна его самонадеянность — человек не всегда может предвидеть последствия своего выбора.

Вообще, тема свободы выбора в спектакле — одна из центральных и показана с разных сторон. Алексей Алексеев не дает забыть, что перед нами подросток, — играет так, что за бравадой его героя то и дело мелькают скрытые комплексы и неуверенность в себе, его жестокость — способ пацанского самоутверждения. Об ответственности за эксперимент, который якобы результат исключительно личного выбора Алекса, равнодушно говорит доктор Бродский (Савва Ревич) — собственной ответственности за опыты над человеком он не признает. Об обязанностях «мученика на алтаре свободы» не менее цинично и равнодушно рассуждают члены оппозиционной партии, которым пафосная декларация борьбы за свободу не мешает сознательно толкать человека к самоубийству, чтобы использовать это в своих целях.

Сцена из спектакля.
Фото В. Никитина

Очевидно, что в политической параллели на злобу дня режиссеру несимпатична ни правящая партия (в зрительном зале предсказуемое оживление на реплику министра внутренних дел: «Скоро все тюрьмы понадобятся нам для политических преступников»), ни их противники. Потому что цели и способы их достижения у них, увы, пока одинаковы. Уникальность каждой отдельной личности и ее право на свободу не входят в свод ценностей ни одной системы. Как тут, при всей радикальности воззрений Алекса, не встать невольно на его сторону, когда он говорит, что вся современная история — история борьбы маленьких личностей против огромной машины?.. Да, его поступкам нет оправдания — заявляя свое право на свободу, он не задумывается, что посягает на свободу других. Но способ, которым государство пытается его «перевоспитать», вызывает еще большее неприятие. В спектакле Крикливого, на мой взгляд, эмоционально это передано гораздо сильнее, чем в романе Бёрджесса или фильме Кубрика.

Главный выразитель мысли о сути свободы, тюремный священник Свищ (Вячеслав Ферапонтов), сопоставляя свои воззрения с известной евангельской историей о раскаявшемся на кресте рядом с Христом разбойнике, утверждает, что право свободного выбора человеку дано свыше. И еще вопрос, что же на самом деле ценнее для Господа — добро, но не по своей воле, или честный выбор зла. «Он перестал быть существом, способным к нравственному выбору», — осуждает экспериментаторов Свищ, когда «перевоспитанный» Алекс становится неспособным не только проявлять насилие, но и противостоять ему.

В рассуждениях Свища — еще одна ключевая мысль спектакля, мысль о ценности человеческой искренности, которая, по мнению постановщиков, гораздо важнее показной добродетели. У Бёрджесса родители — унылые работяги, в спектакле художник Евгений Лемешонок одел их (Лилия Медведева и Алексей Бураков) в яркие костюмы Кена и Барби. Их внешняя кукольность (к сожалению, пока не очень точно переданная актерски) кажется убедительным ходом, объясняющим бунтарство Алекса, — фальшивый целлулоидный мир его семьи не может вызывать ничего, кроме отторжения. Разумеется, не все подростки, осознавшие фальшь окружающего мира, ударяются в насилие. Но вряд ли кому-то нужно доказывать, что такая форма молодежного протеста весьма распространена во все времена.

Сцена из спектакля.
Фото В. Никитина

На исполнителя роли Алекса легла основная нагрузка в спектакле. Сценическое обаяние Алексея Алексеева настолько велико, что его герой не выглядит откровенно отталкивающим — просто невозможно до конца поверить, что этот симпатичный юноша способен на все те гнусности, о которых рассказывает. Так, наверное, не могут поверить родители, которые вдруг узнают детей с совершенно неожиданной стороны. Любовь к классической музыке спокойно уживается в Алексе с агрессивностью (в истории подобных примеров немало — вспомнить хотя бы увлечение Гитлера музыкой Вагнера). И, как все время спрашивает Алекс, что же теперь, а?

Спектакль невольно сравниваешь с фильмом. И отрешиться от этого невозможно не только потому, что он известен публике лучше, чем роман. Но еще и потому, что Алекс — персонаж-архетип, к теме необоснованного молодежного насилия в кино обращались многие режиссеры (можно вспомнить хотя бы «Мальчика-мясника» Нила Джордана или «Забавные игры» Михаэля Ханеке). Кинорежиссеры на таких героев зачастую смотрят скептически. У Кубрика фильм заканчивается «излечением» Алекса — после неудавшейся попытки самоубийства его больше не тошнит от насилия, он снова стал самим собой. Кубрик не верит, что такой человек может сознательно выбрать добро, что светлое начало в нем все же восторжествует. Крикливый верит. В его спектакле Алекс теряет интерес к насилию именно тогда, когда вновь становится на него способен. Казалось бы, можно вернуться к прежним привычкам, но… Мальчик повзрослел (ему уже 18), детские шалости ему просто наскучили. И единственное, чего хочется Алексу, — чтобы его запомнили таким, каким он был. Настоящим. Этим словом Крикливый сознательно дополнил финальный монолог героя.

«Заводной апельсин» заявлен в театре как вторая часть трилогии «Наглядная переделка человека». С первой его частью, «Фаренгейт-шоу» Р. Брэдбери в постановке Тимура Насирова, перекличка действительно есть. Как и Гай Монтэг, герой «Заводного апельсина» Алекс сталкивается с необходимостью выбора, становится участником эксперимента (у Насирова Монтэг помимо своей воли вовлекался в некое всеобщее шоу и терял понимание, где реальность, а где виртуальность). Но гораздо больше параллелей у «Апельсина» с другой постановкой ТЮЗа, «Наташиной мечтой» Я. Пулинович (режиссер Роман Феодори). Оба высказывания — от лица главных героев. И Алекс, и Наташа объясняют свое видение собственных поступков некоему суду (в первом акте «Апельсина» Алекс часть своих признаний говорит на видеокамеру). Феодори выносит Наташе обвинительный приговор, тем самым провоцируя возмущение публики. Крикливый терпеливо показывает своего Алекса с разных сторон. Но в том и другом случае однозначных режиссерских оценок нет. Как нет их в зрительном зале — обе постановки вызывают бурные споры. Но именно этим в свои лучшие периоды, еще со времен Геннадия Опоркова, Камы Гинкаса, Генриетты Яновской и других режиссеров, и был интересен Красноярский ТЮЗ. Традиция бурных споров сохраняется.

Финальной частью трилогии в 2013 году, как ожидается, станет «Окно в мир» Ф. Бегбедера в постановке Романа Феодори.

Апрель 2012 г.

А ПОТОМ АЛЕКСЕЙ КРИКЛИВЫЙ ГОВОРИТ:

Алексей Крикливый

— Когда я был ребенком, больше всего ненавидел, когда в фильмах или спектаклях дети играли своих сверстников. Не потому, что мне не нравилось, как они играли, — просто я им завидовал. По этой причине я ненавидел Сережу Парамонова из Большого детского хора — его показывали по телевизору, он был известен всей стране, и родственники при мне его хвалили. А дети в спектаклях в то время казались мне фальшивыми, они разрушали «театр». Позже, когда мы в Красноярске с актером Владимиром Пузановым делали спектакль «Москва-Петушки», я ввел туда эту тему.

— Подростку демонстрируют на сцене или в кино его ровесника с какими-то проблемами, но он не отождествляет себя с ним настолько сильно, чтобы ему поверить. Ему показывают буквальный документальный мир, в котором он живет, а ему нужна поэзия, художественное осмысление его проблем. В романе «Заводной апельсин» Алексу 15 лет, актеру Леше Алексееву — 24, и для молодого зрителя очень важно, что Леша старше своего героя. Как ни парадоксально, но именно в отстраненности гораздо больше достоверности.

— Мы словно забыли, как сами когда-то были подростками, с присущим этому возрасту максимализмом и поиском идеала. Общеизвестно, что многие молодые люди не идут в театр, они его не любят. Но если они все-таки приходят, то ищут в театре не тупого развлечения. А того, что оказалось бы им созвучно, помогло понять самих себя, разобраться во взаимоотношениях с ровесниками. Или, возможно, убедило в чем-то крамольном с точки зрения общества: например, что они правы в конфликте с учителем или с родителями.

— В «Апельсине» мы разбираем некоторые темы, которые не прописаны у Бёрджесса и остаются загадкой. Например, когда Алекс заявляет, что ему нравится совершать насилие, — большой вопрос, так ли уж ему это нравится. Герой только внешне отрицательный, на самом деле он постоянно скрывается за разными масками — то ерничает, то льстит, то играет в жертву. Разобраться в его характере не так-то просто. В романе он очень хочет быть искренним, но постоянно закрывается. И в этом, на мой взгляд, очевидная параллель с сегодняшним временем.

— Не думаю, что тема насилия в театре — это волна или тренд. Скорее, попытка с помощью театра распознать в себе не только хорошее, но и плохое, разобраться, откуда оно в нас берется. Процесс жесткий, но честный, потому что иногда признать и принять свои несовершенства очень трудно. Но открыто признав их, мы ощущаем, как мне кажется, некую бодрость духа, потому что в этот момент становимся более цельными. Многие зрители, судя по полным залам на таких спектаклях, реагируют на это с пониманием.

— Молодежных театров, которые не боятся обращаться к социальной проблематике, три-четыре на всю страну! Я не включаю в это число театры Москвы и Петербурга, поскольку не знаю их резервы. Но чем занят молодежный театр в провинции? Он ставит сказки, комедии и мелодрамы. Иногда мне кажется, что начинаю сходить с ума, потому что афиша везде повторяется, словно зеркальная. И социальных постановок для молодежи в ней нет. Это большая обманка, что молодежный театр повально увлекся социальностью.

— Я не хочу, чтобы ушло понятие «молодежный театр». Не дай бог, если кто-то с дурной головы в министерствах подпишет указ отказаться от ТЮЗов — для молодежи тогда вообще никто работать не будет, все театры страны станут ориентироваться на более обеспеченную аудиторию.

— У молодых актеров порой потрясающие идеи и открытия, из них брызжет энергия, и при внимательном подходе в театре на этом делается очень многое. Сознательно не говорю о качестве театрального образования, тот первый багаж, с которым артист приходит в театр, — это отдельная большая тема.

— В принципе молодежный театр — это не столько ориентация на зрительскую категорию, сколько состояние жизни. И не важно, сколько тебе лет. Со всеми вытекающими отсюда последствиями.

— В нашем времени нет единой мощной темы и стиля, мы это утратили. Я устал от постмодернизма — кусок оттуда, цитата отсюда, все пережевывается до бесконечности, ирония над иронией — сплошной comedy club. Люди замыкаются в себе, они словно боятся быть искренними. Пытаюсь делать что-то более чистое по энергии, без цитат и пародий.

— Да, и я ставил Куни. Очень качественная пьеса «Братишки». В моей биографии есть такой случай, но я нисколько его не стесняюсь. Да, она коммерческая, сделана по определенным профессиональным законам. Но при правильном использовании этот текст помогает артистам развиваться: он задает другие скорости, сиюсекундный контакт с залом, проверяет на способность удерживать внимание зрителей — нужно уметь существовать в такой природе.

— Да, пора бы уже, наверное, поставить Чехова или Островского! Устал делать композиции и инсценировки, хочется поработать над хорошей драматургией. Когда берешь прозу, есть надежда стать свободным от своих же стереотипов восприятия. Главное, чтобы все совпало — твое настроение, интерес у публики и польза для актеров, актуальность во времени.