Обнаружить связь искусства и политики — это значит изучить историю ХХ века. Стирание границ между ними стало едва ли не важнейшим результатом жизни европейской культуры в ХХ веке. Больше всех здесь постарался, конечно, художественный авангард — практически все его модификации были так или иначе направлены на то, чтобы уничтожить границу между искусством и реальностью. А политика стала такой пограничной областью, где прорыв произошел быстрее и успешнее всего.

Вообще вся жизнь представлялась авангардистам одним сплошным художественным полотном. Теоретик Борис Гройс считает, что причиной этой трансформации стал технический прогресс: благодаря его разрушающему действию весь мир для авангардистов превратился в черный хаос*. Это обнуление дало художнику возможность и право не отображать действительность, как это делало традиционное искусство, а создавать ее заново. Причем по законам универсальным как для искусства, так и для не искусства. Казимир Малевич писал об этом: «Любая форма творимого духовного мира должна строиться в соответствии с единым общим планом. Не может быть никаких специальных прав и свобод для искусства, религии или гражданской жизни»**.

* См.: Гройс Б. Стиль Сталин // Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993. С. 11-245.
** Цит. по: Там же. С. 22.

Подобное отношение к миру было для искусства авангарда универсальным — итальянские футуристы, хотя и принимали прогресс, тоже не хотели ограничивать себя традиционными художественными формами. Иначе зачем бы им понадобилось подписывать Манифест живописи футуризма в театре в присутствии 3000 человек. Даже сам их формальный радикализм был во многом обусловлен внехудожественными причинами. Итальянский футуризм был явлением глубоко националистическим. Его представителей уязвляло, что в течение нескольких веков Италия не смогла предъявить миру ничего нового в художественном отношении, и они захотели создать новое искусство.

Но для переустройства мира нужен был политический инструментарий. И авангард пошел во власть. Футуризм при Муссолини стал едва ли не официальной культурной политикой, а русские авангардисты были первыми представителями творческой интеллигенции, которые не только приняли советскую власть, но и начали создавать ее визуальную идеологию.

В результате возникло то, что Гройс называет художественно-политическим дискурсом, в котором «каждое решение относительно эстетической конструкции художественного произведения оценивается как политическое решение и, наоборот, каждое политическое решение оценивается, исходя из его эстетических последствий»*.

* Гройс Б. Стиль Сталин // Гройс Б. Утопия и обмен. С. 26.

Кроме желания стереть границу между искусством и жизнью авангард продемонстрировал стремление заменить собой все формы рефлексии по поводу происходящего в жизни человека, стать своеобразной квазирефлексией и вытеснить из пространства культуры теорию, а в идеале и науку вообще. С подачи авангардистов художники и даже теоретики на протяжении всего ХХ века осмысляли политическое и социальное с помощью художественного, маркируя, таким образом, теорию как неспособную определить специфику политического и социального. И дело было не только в том, что политическое и социальное были так ужасны (хотя они были ужасны), а в том, что в Новейшее время теория и рациональное в целом были объявлены дискредитировавшими себя. Рациональное не только не смогло охватить масштаб гуманитарных катастроф, произошедших в мире, но и было признано источником этих катастроф.

Критику рациональности содержат многие важные художественные декларации начала ХХ века. Так, Арто в 1936 году заявил, что, прежде чем стать прославлением высшей реальности, сюрреализм занимался критикой фактов, критикой рационализации фактов*. Малевич писал: «Всякое творчество, будь то природы, или художника, или вообще любого творческого человека, есть вопрос конструирования способа преодолеть наш бесконечный прогресс»**.

* См.: Арто А. Сюрреализм и революция // Арто А. Театр и его двойник. М., 1993.
** Цит. по: Гройс Б. Стиль Сталин // Гройс Б. Утопия и обмен. С. 21.

Теоретики, правда, тоже не отставали и вдохновенно рубили сук, на котором сидели. Так, франкфуртцы Адорно и Хоркхаймер заговорили о разволшебствовании мира посредством проекта Просвещения и наступившем после этого мире зла. Вина Просвещения, по их мнению, заключалась в том, что оно отделило человека от мира и рационализировало процесс его познания. Бытие превратилось в логос и стало подвластным человеку. Человек начал манипулировать природой и навсегда отделился от нее.

Но вместо дискредитированной европейской рациональности теоретики могли предложить только другую теорию. У художников же была еще и практика. Причем планы по переустройству мира они предлагали разные. Арто, например, увлекался идеей нового Человека, существа цельного в физическом и социальном плане. Существа, которое одновременно ест и чувствует, думает и ест. Собственно это уже демонстрировала современная Арто молодежь*. Но все же он был убежден, что именно сюрреалистическая революция поможет создать такого человека, потому что в отличие от социальной революции не загоняет его в узкие рамки элементарных потребностей.**

* См.: Арто А. Сюрреализм и революция // Арто А. Театр и его двойник. С. 243-253.
** Арто считал, что Маркс не мог постичь эту цельность из-за своего излишнего увлечения фактом.

Однако политики знали толк в практике почище любых сюрреалистов. Именно они сделали самый решительный шаг к стиранию границы между теорией и практикой. Причем сделали это такими бескомпромиссно жестокими способами, что оставили далеко позади любого самого требовательного художника. И создатели Третьего рейха, и Ленин, к которому Арто относится с некоторым высокомерием, смогли создать в рамках своих тоталитарных государств куда более законченный вариант нового Человека. А тех, кто под этот образец не подходил, подвергли тотальному уничтожению. Благодаря этому стало ясно, что в области практики нет ничего невозможного. Художники послевоенной Европы очень хорошо усвоили этот урок. Тогда и наступило время Дебора.

Ги Дебор, французский кинорежиссер, теоретик и практик ситуационизма, фигура сколь знаменитая, столь же и одиозная. Автор прославленного «Общества спектакля», создатель Ситуационистского Интернационала (СИ) — объединения радикально настроенных художников и теоретиков, — он испытал на себе множество влияний и сам оказал влияние на большое количество знаменитых и не очень политиков, художников и музыкантов. Он был идеальным продуктом авангардной европейской культуры, сумев довести главные начинания великих европейских безумцев вроде Арто до логического, вернее, алогического финала.

В молодости Дебор испытал влияние сюрреалистов, был членом троцкистской группы «Социализм или варварство», а потом вошел в другой Интернационал — леттристский. Создал его Исидор Изу, авангардный поэт, задавшийся целью расчленить поэзию на первоэлементы и даже буквы — lettre, что и дало название объединению. Дебор вошел в него в 1951 году и почти сразу же захватил власть. Интересен как сам факт властных амбиций Дебора, так и обстоятельства, при которых это произошло: в 1952 году, когда в Париж приехал Чарли Чаплин, Дебор со товарищи организовали знаменитое «нападение» на него. Во время пресс-конференции они распространили воззвание, в котором обзывали великого комика «фашистским насекомым», «эмоциональным шантажистом» и предлагали убраться в Америку. Изу от этой акции отмежевался, после чего Дебор его выгнал.

В 1961-м Дебор создает Ситуационистский Интернационал, объединивший очень разных персонажей — художников, теоретиков и просто веселых людей. И цели у ситуационистов были самые противоречивые. Они, безусловно, хотели бороться с существующей культурной и политической ситуацией, но вот только методы у них были самые неожиданные. Позже, когда Дебор в 1967 году написал знаменитую работу «Общество спектакля», ситуация стала понятнее.

Текст, представляющий собой декларативные «рубленые» тезисы, констатирует неутешительный факт: вся жизнь современного общества — нагромождение спектаклей. Этот неожиданный термин означает, что все переживавшееся ранее непосредственно теперь отнесено в область представлений. Самое плохое, что эта видимость утверждает себя как истинное и непреложное и вне этой видимости жизнь общества стала невозможна. Происходит эта подмена прежде всего из-за существующего способа производства. Спектакль основывается на экономике, развивающейся ради самой себя. Используя марксовское понятие отчуждения, Дебор констатирует, что трудящиеся отчуждены от продуктов их деятельности, но продолжают производить эти продукты, чем только увеличивают отчуждение. Человек ничего не имеет, но ему кажется, что имеет. В обществе господствует принцип товарного фетишизма. Товар обрел независимость, и успешность общества или человека определяется тем, сколько товара он произвел. По этой же причине постоянно должно возрастать потребление. Поэтому человек, по Дебору, всегда чувствует себя лишенным чего-то, что уже произведено и должно быть приобретено. И хотя общество по-прежнему разделено на классы и неравенство никуда не делось, спектакль маскирует эту иерархичность.*

* См.: Дебор Г. Общество спектакля. М., 2011.

Как и авангардисты, Дебор ругает европейскую рациональность. Весь спектакль, по его мнению, основан на всеобъемлющем распространении точной технической рациональности и унаследовал все слабые места западного философского проекта.

Но куда больше Дебора с авангардом роднит идея возврата к практике. Само слово «ситуационизм» происходит от главного для всего движения понятия «ситуация», предполагавшего создание провокативных моментов-ситуаций. Вроде истории с Чаплином.

Следующим примером практической борьбы с обществом спектакля стали майские события 1968 года. Два месяца Франция была охвачена студенческими волнениями. На бастующих со всех сторон оказывали воздействие самые разные силы: анархисты, марксисты, группа «Социализм и варварство», философ Герберт Маркузе. Насколько сильным было влияние ситуационистской идеологии, до сих пор точно не выяснено. Ситуационисты входили в группу «Движение 22 марта», возникшую на факультете социологии и филологии в Нантерре, откуда, собственно, и начался Красный май. Ситуационистские же идеи повлияли и на одного из лидеров этого движения Даниэля Кон-Бендита. Но самое очевидное влияние ситуационизма проявляется в знаменитых лозунгах Красного мая, авторство которых приписывают Дебору и его соратникам: «Будьте реалистами, требуйте невозможного», «Вся власть воображению», «Никогда не работайте».

Однако характерно, что большинство авторов, отмечающих влияние Дебора на бунтующих студентов, не указывают, где был и что делал «вождь краснокожих» в это время. Разделял ли он революционный экстаз бунтующих, подбадривал ли обитателей Латинского квартала? Или наблюдал со стороны? Как бы там ни было, но после Красного мая СИ просуществовал всего четыре года. После смерти своего детища Дебор писал комментарии к «Обществу спектакля», снимал экспериментальное кино и пил. Совершенно очевидно, что его собственный творческий проект был закончен: как теоретик он полностью выложился в тексте «Общество спектакля», а как практик мог только продолжать умножать сущности — ни одна следующая акция не смогла бы перещеголять по размаху Красный май. 

И это было совершенно неизбежно. Главное качество Дебора заключалось в том, что как художник он начался уже после момента слияния искусства и политики. Если художник-авангардист жил в мире, где действительность и искусство еще разведены и их непохожесть, неслиянность рождает конфликт и как результат этого конфликта — самостоятельное художественное высказывание, то Дебор существовал в мире, где это слияние уже стало нормой и искусство превратилось в один из инструментов критического анализа действительности и борьбы с ней, а значит, перестало существовать. Сам Дебор прямо говорит о необходимости преодолеть искусство*. Правда, эта необходимость возникла по вине самого же искусства — старое, классическое искусство стало независимой и автономной формой культуры, превратив себя в продукт индивидуализированного труда, и потеряло связь с породившим его религиозным космосом и обществом. Наиболее очевидно эта тенденция проявилась в эпоху барокко, символом которого стал театр, а точнее — театральная декорация. Декорация воссоздает место действия, которое становится центром системы, и все, что делается в театре, обретает смысл лишь относительно этого центра. А общество спектакля, где все — только видимость, способствует этой замкнутости искусства на себе и нежеланию устанавливать контакт с миром и людьми. Новое искусство решило преодолеть эту тенденцию — два главных современных художественных направления — дадаисты и сюрреалисты — каждое своими способами боролись с самозамкнутостью искусства. Дадаисты хотели искусство упразднить, не воплощая его ни в чем, а сюрреалисты хотели его воплотить, не упраздняя. И только ситуационисты, заключает Дебор, объединили эти порывы в целое, растворив искусство в политической и социальной практике, тем самым расцветив и преобразовав ее. Однако искусство растворилось в этих практиках без остатка.

* См.: Дебор Г. Общество спектакля.

Разумеется, Дебор был не одинок в этом своем порыве. Схожую стратегию развивали авторы знаменитого журнала «Tel Quel», для которых искусство (или, используя термин телькелевцев, язык) стало основным инструментом политической борьбы. Очень показательно в этом отношении высказывание автора «Tel Quel» Юлии Кристевой, которая считала, что Мао Цзэдун является единственным коммунистическим лидером после Ленина, который постоянно настаивает на необходимости работать с языком и письмом, чтобы изменить идеологию. Однако в 1970-е деборовский критический посыл очевидным образом ограничился только текстами постструктуралистов. Чуть позже, в начале 80-х, возникает теория симулякров Жана Бодрийяра, развивающая концепцию «общества спектакля». Но, в отличие от основателя СИ, все они существовали в пространстве теории и в практику не лезли. Да и энтузиазм леворадикальных европейских движений в это время значительно ослабел. Этому способствовало и то, что в 1974 году появился перевод книги Александра Солженицына «Архипелаг ГУЛАГ», произведший во Франции эффект разорвавшейся бомбы. Красный май обуржуазился или погрузился в самокопание.

Единственное пространство, где накал борьбы в это время сохраняется, — это само искусство. В 1969-м появляется Ассоциация работников искусства, которая добивается предоставления музейных залов цветным художникам. А в середине 70-х возникают персонажи, которые становятся едва ли не лучшими пропагандистами теории Дебора, — панк-группа «Sex Pistols». Сегодня лидер группы Малькольм Макларен любит называть себя ситуационистом, но если бы даже он не делал таких заявлений, очевидно, что «Sex Pistols» и панк-рок в целом стали идеальным продолжением леттристско-ситуационистских экспериментов с общественным сознанием. Панки унаследовали от Дебора главное — страсть к эпатажу, презрение к общественному вкусу и ненависть к скуке. Правда, сам факт, что Макларен захотел причислить себя к сторонникам Дебора, свидетельствует о том, что ситуационизм стал для Европы отрефлексированной частью истории, уважаемым музейным экспонатом.

Однако куда более актуальной сейчас является задача, противоположная деборовской, — разделить искусство и политику. Хотя бы на бумаге, в теоретическом формате, который так надежно дискредитирован и политикой и искусством. Тем более что в нашей стране для этого вполне неожиданно возникли все условия.

Большая часть нынешней российской революционной практики несомненно имеет леттристско-ситуационисткие корни. Все эти политико-художественные акции «Войны» и «Pussy Riot», прогулки писателей навеяны революционно-эстетическими выходками полувековой давности. Особенно это касается самой знаменитой акции «Pussy Riot»: в 1950-м четверо леттристов, переодетые доминиканскими монахами, ворвались в Нотр-Дам во время пасхальной службы и провозгласили смерть Бога. Можно сказать, над двумя нашими столицами витает дух Дебора. Слишком много вокруг того, что ему бы понравилось, — одиночных протестных выкриков. Вроде все тех же Пусси или актера Никиты Джигурды, их защищавшего. Или Ольги Дарфи, которая для поддержки Пусси явилась на открытие Московского кинофестиваля с мешком на голове. Именно они, а не институализированные протестные настроения имеют по логике ситуационизма настоящую ценность. Да, от оппозиции больше всего ждут объединения усилий и выдвижения общего лидера. Но по Дебору все это будет лишь умножением спектакля. А нарушить этот эффект могут только безумные одиночные акции, не вписанные в систему. Ибо система — это смерть. Кстати, это, пожалуй, единственное, что осталось в деборовской концепции от настоящего искусства.

Это сходство, во-первых, свидетельствует о том, что наши молодые революционеры от искусства очень хорошо образованны. Если для среднего россиянина х… й на Литейном мосту — дикость и откровение, то для художника, знакомого с историей европейского искусства, — нормальная уличная практика. В чем-то даже скучноватая. А во-вторых, совершенно очевидно, что старая добрая неразделенность искусства и политики теперь всегда будет присутствовать в европейском культурном сознании. Как возбудитель чумы в природе. И только от политической ситуации в стране будет зависеть, больше или меньше вокруг художников, «инфицированных» этой бациллой.

Однако одиночество и мессианство — норма для художника. А что происходит с тем, кого Бодрийяр оскорбительно назвал имплозия? С большинством, которое так зажигательно креативило на первых митингах? Почему на площадь вышли они? Почувствовали фальшь общества спектакля и попытались сделать шаг за пределы матрицы? Или просто манифестировать оказалось веселей, чем трудиться в офисе, и они решили устроить карнавал? Временами это действительно напоминало карнавал: люди в костюмах хомяков в Москве и птиц — в Питере, завязанные рты с надписью «Мой голос украден», перформансы с белыми лентами и семейные походы на Болотную площадь. Интересно, что подобное состояние было знакомо и Дебору. В 1962-м он опубликовал работу о Парижской коммуне, в которой называл это время праздником, взорвавшим привычную карту города. Правда, у нас с карнавалом соседствовал ОМОН и сидение в обезьяннике. Однако даже это грубое соседство не помешало нашему человеку поддаться карнавальному настроению. А ведь еще совсем недавно это было невозможно даже представить. В 2005-м самый известный российский арт-деятель Марат Гельман даже издал журнал-каталог под названием «Россия Два», где «Россия 1 — это страна, живущая по Путину; Россия 2 — частная территория, жители которой отрешились от контактов с властью, от политики, сросшейся с экономикой, от медиа и гламура»*.

* Андреева Е. Искусство о политике // Сеанс. 2006. № 29/30. С. 125.

Гельман только зафиксировал самоощущение большинства жителей больших российских городов, для которых это дистанцирование было данностью. Но именно оно сыграло роль в создании эффекта карнавальности. Ощущение, что власть и ты живете в параллельной реальности, создало атмосферу праздника непослушания. Сработал принцип: если нас не замечают, значит, можно все. А лучшей формы, чем карнавальный разгул, изначально содержащий в себе протест против властной системы, для выражения этого настроения не найти.

Эта уверенность в несерьезе происходящего зимой 2011-го и весной 2012-го вывела на улицы десятки тысяч молодых успешных людей. Все, кто был на тогдашних митингах, замечали невозможность говорить между собой о происходящем с какой-то претензией на серьезность. А значит, ненадолго сделались художниками.

Но после майского Марша несогласных все изменилось. О революции надо начать говорить серьезно или не говорить совсем. Как сказал Сартр в далеком 1979-м: «Это так забавно, моя дорогая, делать революцию. Это не забавно и не легко, когда тебе ломают руки или проламывают череп, совсем не смешно держать голодовку: это монотонно, это скучно»*. Это значит, что в революцию, как и в искусство, должен вернуться профессионализм.

* Цит. по: Сидоров А. Н. Жан-Поль Сартр и либертарный социализм во Франции (50-70-е гг. XX в.). Иркутск, 2006. С. 66.

Июнь 2012 г.