«Театральный Альманах» — это проект объединения с вызывающим названием «Вот тебе!» — пишется в одну строчку, с маленькой буквы и латиницей: vottebe. Саба Лагадзе и Ксения Орлова, авторы проекта, уже несколько раз провели в Москве «Театральную бессоницу» — зрители приходили вечером и расходились только под утро (игрались, к примеру, подряд три спектакля Ивана Вырыпаева или три документальные пьесы). А в начале нынешнего сезона появился еще и «Альманах». Двадцать режиссеров. Спектакль не дольше двадцати минут. Столько было выделено молодым людям, чтобы они рассказали обо всем, что им слышится в слове «свобода».

12 мая «Альманах» повторили. Отрывки на заданную тему показали, как и в предыдущий раз, на площадке Центра им. Вс. Мейерхольда. Но на этот раз участников было восемнадцать, а слово, о котором им предстояло задуматься, было «герой».

Авторами отрывков стали не только профессиональные режиссеры, но и актеры, художники, театроведы. «Альманах» явно берет курс на авангардный театр, на эксперимент, в котором каждый может попробовать свои силы.

Но, увы, передовое искусство показалось на сей раз едва ли не более скучным и бесперспективным, чем традиционный театр.

Сегодня молодая режиссура в большинстве своем — это или рутинное ученичество Тригорина, или безосновательная претенциозность Треплева. «Альманах» наглядно продемонстрировал второе. Чаще всего любые театральные средства брались участниками совершенно формально: чтобы удержать высказывание в области искусства, они старались вдохнуть в отвлеченные раздумья образность и, сами того не желая, показали свою слабую сторону — нехудожественное мышление. Разговор со зрителем велся не на театральном языке, а на самом повседневном — он лишь был замаскирован сценической формой. «По ту сторону» находились люди, которые думают так же, как мы, между тем как искусство неразлучно с тайной мастерства, с тайной рождения образа.

Тут нужно заметить, что нехудожественное мышление само по себе нельзя воспринимать как примитивное или нетворческое — эти режиссеры бывают весьма сильны и в публицистике, и в философии.

Первое, естественно, относится к опытам документального театра («Большое дело» Александра Кащеева по интервью космического инженера, знавшего когда-то Гагарина, «Укладчица Катя» Варвары Фаэр, «Ваша честь» Ноля Вариантов по речи Ходорковского в Хамовническом суде). В них, само собой, всякая театральность сводилась к минимуму — актеры старались или имитировать, или прочувствовать реальную личность. Первое удавалось им лучше: шепелявящий старик-инженер и хамоватая асфальтоукладчица, косноязычные и «необработанные» обыденные герои, вышли убедительнее, чем подсудимый Ходорковский, на которого у Егора Корешкова все-таки не хватило отчаяния и мощи. Алексей Киселев, скрывшийся за псевдонимом Ноль Вариантов, старался изобразить поединок человека и медиа (речь заглушала дребезжащая и свистящая техника, сводки фальшивых новостей и т. п.), но Ходорковскому Корешкова не стоило и пытаться перекричать шум — у актера просто не хватило сил, чтобы мы поверили в эту борьбу.

Алексей Забегин, ученик В. Фильштинского, актер и режиссер «Этюд-театра», выпустивший первый в Петербурге спектакль в жанре вербатим, сделал шаг в сторону от документа — и, пожалуй, сам по себе этот шаг верный, поскольку в серии портретов прохожих под названием «АДИН» он констатировал очевидное и поверхностное и мы так и не узнали, в чем драма этих людей, карикатурно скопированных молодыми актерами, или в чем наша собственная проблема, когда мы отворачиваемся от улицы, шарахаемся от пугающих физиономий. (Почему так случилось? Да, скорее всего, потому, что на театре эти вопросы решает действие, и ничто другое, кроме действия, — нельзя исследовать жизнь, оставаясь только портретистами.)

Его отрывок в «Альманахе» был основан уже на драматургии — на пьесе Ольги Стрижак «Кеды». Сама по себе она очень любопытна, прежде всего тем, как в ней переосмыслен типичный для новой драмы герой — раздраженный подросток, который не может и не хочет повторять судьбу старших, но и не знает, как жить иначе. У Стрижак он перестал быть неблагополучным, запуганным и агрессивным, переехал в столицу, обзавелся айпадом — и его «проклятые вопросы» стали умещаться в наш обыкновенный, более-менее устроенный мир.

«Мальчики, которые спасут мир». Сцена из спектакля.
Фото Д. Пименов

Забегин вытащил из пьесы один фрагмент, написанный, кстати, с оглядкой все на тот же документальный театр, хоть и далеко опередивший его по внятности и художественности, — «интервью» с персонажами. Это была первая ошибка — формат «Альманаха» не позволил взять больше, но остального текста катастрофически не хватило, и откровения мальчиков прозвучали довольно лобово. Второй ошибкой был рэп. Актеры тараторили так, будто старались поскорее сбросить с себя странную обязанность исповедаться — так что в одно ухо влетело, а из другого вылетело. Что характерно, форма шла не от восприятия режиссером героев: она нужна была лишь для того, чтобы их обозначить, договориться со зрителем — мол, такое-то поколение, такая-то среда. Уяснили?

В «Пустоте» Семена Александровского, выпускника Л. Додина, известного по многочисленным проектам в провинции, документ был использован как прием, а сама работа относилась уже к области философии, а не публицистики. Этюд был интересен и неоднозначен по мысли, но, подобно многим другим отрывкам, театральной формы не оправдывал. Актриса Светлана Иванова читала выдержки из физиологического описания вызревания плода на фоне черно-белого видео, где сквозь расплывчатое изображение материнской утробы проглядывал лик Христа. И хотя объяснить перформанс было непросто (наша природа родственна божественной? мессия мало чем отличается от каждого из нас?), он все равно напоминал скорее интеллектуальный ребус, нежели метафору.

Было несколько попыток спровоцировать зал: столкнувшись с вакуумом, образовавшимся в той нише, которую прежде занимал герой, молодые режиссеры не стремились его заполнить — и демонстративная констатация пустоты доставила им особое удовольствие. Кто-то, конечно, воспринял само слово «герой» иронически и представил скорее пародию (в отрывке Василия Сенина Яна Сексте изображала гибнущий сперматозоид, сетующий на судьбу стихами в манере классической трагедии) или антигероя, вроде асфальтоукладчицы Кати. Многие предложили своих кандидатов на место героической фигуры. Среди них были и реальные люди (Ходорковский), и абстрактный человеческий зародыш — однако чаще всего высказывалось соображение, что никакие кандидатуры не годятся в принципе.

Заводной парень во фрачной паре падал замертво, отбив чечетку (собственно, это все, что показал режиссер Е. Корешков). Раздавив в соковыжималке пару помидоров и набрав в рот томатную жижу, перемешанную с кетчупом, безучастный актер клал голову на кафедру-эшафот и плевался розовой «кровью» (этюд Александра Мерекина-Магаса «Герой обезглавлен»). Подсвеченный белесыми лампами, на совершенно пустой площадке валялся картон с неутешительным объявлением «Место сдается» («Homo lapsus», отрывок, подписанный «творческой единицей „О+О“»). Мол, смотрите-ка — помер ваш герой.

Показателен материал, который выбрал для своего документального отрывка Александр Кащеев. Престарелый инженер рассказывал о Гагарине, которого он знал сто лет назад, — и низкорослый, ничем не примечательный человек из его истории был совсем не похож на Колумба планет. Космонавта бесцеремонно сбросили с неба на землю.

«Мальчики, которые спасут мир». Сцена из спектакля.
Фото Д. Пименов

От перформанса «26000000000 мертвых» (Театр-партизан «Точка совместного действия») даже самых смелых и непредвзятых зрителей бросило в холодный пот — сначала по залу раздали банки пива и разбросали пачки попкорна (публика провела в театре уже пару часов, успела утомиться и проголодаться), а потом заставили пялиться в экран телевизора, на котором полыхал вечный огонь. Мы глядели на мемориал с набитым ртом. Тем временем у микрофона зажигала певичка в пилотке (типа «я помню, я горжусь»). На подтанцовках — ростовая кукла, плюшевый двуглавый орел. Здесь же, на гламурной эстраде — вросший в землю поверженный солдат. Пару минут спустя он, поднявшись из могилы, ковылял по сцене со знаменем под пьяные крики «Давай, боец!», «Рос! Си! Я! Рос! Си! Я!». Былой герой превратился… ну сами понимаете во что.

Ни Гагарин, ни неизвестный солдат, по убеждению молрежей, в герои больше не годятся — и тут не наша вина. Так распорядилось время.

И снова, заметьте, их идея целиком лежит в области умствования, наблюдения жизни, ее обобщения, но не осмысления ее художественными средствами. Провокативный перформанс, документальный театр, пародия, даже откровенный трэш по мотивам супергеройских блокбастеров от авторов нашумевших «Копов в огне» — объяснить все это разнообразие можно лишь крахом самого понятия искусства. Нет, не его тотальной гибелью, но его неприятием или неумением ему соответствовать.

Последнее более-менее ясно — как я уже говорил, причина в нехудожественном мышлении, которое ошибочно избирает театр своей платформой (боже упаси, я не беру на себя право гнать человека из профессии — ошибочен только метод; охотно верю, что, пересмотрев его, эти режиссеры смогут создать полноценный спектакль). Но и неприятие искусства имеет место. Молодым авторам отрывков интересно все. Поиски героя. Поколенческие вопросы. Болезни страны. Массовая культура. Национальные мифы. Вот только интересен ли им театр?

Естественно, они оставили далеко позади «театр» в обывательском понимании это слова; реанимировать уходящее великое искусство XX века они тоже не стремятся. В центре их внимания — театр-инструмент, направляющий внимание зрителя или на внешние большие и малые проблемы, или на собственную его реакцию (это уже посложнее — когда человек сначала смущается, боится, злится, а потом осознает, что на эти чувства ему и указали). То есть это либо театр месседжа (документальный), либо театр провокации (театр post, например). Спектакль может стимулировать сознание, направить мысль в нужную сторону или напомнить, что плохие дороги — это вообще-то не смешно. Режиссеры позволяют себе говорить со сцены как с кафедры; их дело — указать нам на утрату героического, на ложь, на хамство асфальтоукладчиков, на преступления власти; поделиться с нами чисто философскими соображениями о человеке и Боге; они меняют лишь направление, фокус нашего зрения, но не само зрение, они не могут предложить новую оптику, как это делал театр на протяжении всего XX века.

«Пустота». Сцена из спектакля.
Фото Д. Пименова

О театральных гигантах прошлого столетия нередко можно слышать, что они могли обойтись (и обходились) вообще без зрителя — пусть преувеличение, но показательное. Сегодня авангардный театр зависит от зрителя больше, чем когда бы то ни было. Это не значит, что «таланты» умирают в своих «поклонниках», речь вовсе не о тех, кто пляшет под дудку дурного вкуса, — но пресловутый диалог с аудиторией стал напоминать то лекцию, то прием у психолога. Беседа касается или предмета лекции, или пациента, но уж никак не личностей лектора и доктора. Проще говоря, авторы спектаклей, не погрешив против творческой воли, меньше всего сосредоточены на самих себе — художниках. Поэтому их легко обвинить в профанации и отсутствии фантазии. С резкими выводами я бы не спешил — вполне возможно, что сценическое искусство естественно, а значит, неизбежно вышло на этот путь. Но тогда мне остается лишь сетовать — отказ от категорического императива повлечет за собой хаос.

Самое показательное в этом плане явление — театр post Дмитрия Волкострелова, в числе прочих представленный и на «Альманахе». Тем, кого возмущают или оставляют в недоумении более чем аскетичные спектакли Волкострелова, все равно придется воспринимать их всерьез, просто потому, что они уже стали событиями. Режиссер крайне последователен. Ему не откажешь в жесткой концепции. Он сознательно отказался от всякой художественности и отвел себе скромную роль провожатого пустоты, переложив на зрительские плечи обязанности творца. Наблюдая форму, вы должны самостоятельно наполнить ее свободным содержанием. Так, в «Солдате» Павел Чинарев старается не играть, вообще не окрашивать слово, что на самом деле нелегко — есть тексты, которые, кажется, вообще невозможно произносить вслух, не искажая смысла, именно потому, что чистое слово смешивается с чьей-то посторонней оценкой (в конце концов слово «прочтение» — синоним «интерпретации»). Волкострелов поставил перед актером довольно сложную задачу: не быть актером, даже в той степени, в какой им является любой читатель или рассказчик; не притронуться к пьесе совсем, подать ее в чистых белых перчатках.

Режиссер настаивает, что, когда вы сидите в зале, ваша реакция на происходящее — и есть факт искусства. Но даже если это так, то, ей-богу, немая сама по себе улица скажет вам больше, чем неигровой театр Волкострелова. Потерянная перчатка или расстроенная гармонь обрастут смыслами еще гуще, чем то, что предлагает режиссер в качестве первого звена цепи ассоциаций. Покинув зрительный зал, вы не перестанете быть творцом — и тогда на кой черт вам вообще было ходить в театр?

Театральная короткометражка Волкострелова длится вчетверо дольше, чем «Солдат», — но если пятиминутный спектакль по Пряжко (как сказал бы принц датский, «то ли пьеса, то ли надпись на колечке») был назван самым радикальным из всех, что идут сегодня в России, то этюд на заданную тему оказался еще более радикальным. На полу плашмя лежит дорожный знак 5.19.2 (пешеходный переход), и какой-то особо ответственный гражданин мимоходом поднимает его и ставит, как положено. Гаснет прожектор, и некто, должно быть тайный недоброжелатель нашего героя, снова знак опрокидывает. Как только опять становится светло, ответственный вновь проявляет ответственность и возвращает его на место. С небольшими вариациями это повторяется еще с пару десятков раз — и ведь нельзя сказать, что наблюдать за его сизифовым трудом неинтересно. Естественно, вы вольны интерпретировать это как вам будет угодно, хоть с томиком Альбера Камю в руках, хоть с новыми правилами дорожного движения. Но это уже ваша забота. Не режиссера.

Между заданной темой и театральным смыслом этих опытов обнаруживается парадоксальная связь.

Прежде всего разберемся, откуда вообще эта тема взялась — в конце концов, на «Альманахе» мы слышим о ней не впервые.

Современная культура избегает культов. Тоталитаризм прошлого столетия — ее ночной кошмар; даже семя его она жаждет найти и уничтожить. Официозу и особенно экстазу вождистских режимов можно противопоставить только трезвость, непредвзятость — и недоверчивость. Отсюда — снятие табу, уничтожение догмы, в том числе и разоблачение или очеловечивание героического. В частности, театр сегодня ищет другого Христа (Кастеллуччи), другую Аполлонию Махчиньскую (Варликовский), другую Симону Вейль (Люпа).

И вдруг среди всеобщей исторической и культурной ревизии раздается крик: куда пропал герой? Странный вопрос. Как — куда пропал? Отменили его. Нету. Нельзя. Человек слаб. И главное — широк (сузить бы). Что значит герой? Что значит святой? В каждом хватает и Бога, и черта. Каждый колеблется. Каждый сомневается.

Объяснить запрос на героя в сознательно дегероизированной современной культуре можно только непониманием времени или тоской по устойчивому, понятному ориентиру.

Но ведь утрата героического и утрата самоценности искусства, эстетической целостности совсем не случайно принадлежат одной эпохе. Трезвое недоверие к догме запросто оборачивается вседозволенностью — и если ты занимаешься театром, тебя никто не обяжет блюсти границу того, что принято понимать как искусство. Снова вспомним тоталитарные режимы — чтобы создать иллюзию счастливого и сплоченного общества, идеологи устраивают массовое действо, которое по существу есть эстетически завершенный спектакль. Во все времена — хоть Великая Французская, хоть Великая Октябрьская социалистическая. Праздничные пляски и шествия на кадрах 1920-х годов — воистину театр, совершенное в своей законченности марионеточное представление. Увы (скажут те, кто все еще одержим театром)! — только людоедский диктаторский режим позволил воплотить в жизнь идею мира-спектакля, слаженного и музыкального. Помните, киноман Тео из «Мечтателей» Бертолуччи называл Мао Цзэдуна лучшим режиссером?

Эстетическое, как ни парадоксально, на глубинном уровне связано с тоталитаризмом. Это, естественно, не значит, что оно проявляет себя только в кукольном, крепостном обществе. Но свобода провоцирует внеэстетическое искусство. А догма, напротив, готовит почву для настоящего художественного открытия.

Как ни крути, мы видим не что иное, как конфликт этики и эстетики. Новая этика усомнилась в старых культах — и вот искусство, как один из них, на наших глазах лишается прежних очертаний. Требовать соблюдения трех классицистских единств или любой другой системы сегодня немыслимо, вредно и глупо; единственный вопрос, с которым не лишне было бы придраться к любому режиссеру, это: «Если вы хотите говорить со мной про…, зачем вам для этого театр?»

Кантов категорический императив предписывает видеть в человеке цель, но ни в коем случае не средство; категорическим императивом режиссерской профессии могло бы стать простое правило: театр — цель, а не средство. Лучше так: прежде цель, а потом уже средство. На худой конец — не только средство, но и цель. И здесь будут излишни упреки в догматизме, ибо догма на самом деле — не правило и не предписание. Догма — это условие существования.

Не стоит бояться опасностей, скрытых за пресловутым тезисом «искусство ради искусства». Он в принципе неосуществим в драматическом театре, который невозможно отделить от предлагаемых обстоятельств, от времени и пространства. Но если театр — не нечто большее, чем жизнь, разве это не конец театра?

Май 2012 г.