Г. Ибсен. «Гедда Габлер». Новосибирский театр «Красный факел».
Режиссер Тимофей Кулябин, художник Олег Головко

В программке перечисляются десять «фактов», которые не мешает узнать перед тем, как посмотреть спектакль: «Гедда Габлер», «Меланхолия», Апокалипсис, синдром Аспергера, «Краткая история времени», Эминем, Mr. Brainwash и др. От пьесы Ибсена остались основные перипетии, имена героев и вопрос, почему Гедда не отдала Левборгу рукопись. Хотя формально режиссер объяснил и это. Гедда, как обычно, противопоставлена миру мещан, обывателей, пройдох, рутинеров и так далее. Но эти новые буржуа изображают из себя высокоинтеллектуальную элиту и всячески стараются не потерять свой, такой «человеческий» облик.

Есть ощущение, что режиссер все объясняет, растолковывает, разжевывает. Мотивы поведения героев, тайные и явные, истинные и ложные. Паузы, вздохи, каждый жест, каждую возникшую эмоцию — и нет места для лишнего взмаха ресниц. Все отфильтровывается, процеживается. Мизансцены строго расчерчены. Шаги вымерены, точки остановки определены.

Кажется, что просчитано все и в сценографии. На сцене интерьер современной комнаты. С одной стороны — низкие приставные столы для ваз, с другой — кухонные шкафы, раковина, в центре кофейный столик и новомодный диван. Много стекла, дорогих кухонных и бытовых приборов, плоских телевизоров. Серебристые створки лифта и синие (из-за подсветки) стеклянные двери ванной комнаты. Поверхности отражают, матово мерцают. На стене огромное изображение девушки, похожей на Кирстен Данст, сбоку «подпись» — рисуночек Mr. Brainwash. При этом ощущение пустоты и холодной скуки. В этом «аквариуме», где все на виду, кажется, остановилось время. Замерло, застыло. Перемена невозможна, только узнавание, несущее разочарование. Оцепенение, которое частично преодолевает Жюстина, героиня фильма «Меланхолия», в спектакле неизбывно.

В знаках и намеках, щедро рассыпанных режиссером, можно бродить долго, бесцельно, попадая из одного культурного кода в другой, так и не найдя конца или начала. Если «раскручивать» спектакль от одного только изображения уличного художника Mr. Brainwash, картина которого висит в доме Тесманов (в нашей реальности она могла бы стоить тысячи долларов), можно долго размышлять о том, что сейчас искусством считаются только хорошо продаваемые «вещи». Сознание режиссера, явленное в этом спектакле, — многоуровневый фрактал, бесконечно повторяющий сам себя. Эти узоры причудливы, запутанны и воздушны. Утомляешься раньше, чем заканчиваются связи одного знака с другим, но не могу сказать определенно, что это недостаток спектакля.

Начинает действие служанка Берта — Линда Ахметзянова, просматривая на перемотке «Меланхолию» Ларса фон Триера. Останавливается на моменте осознания героинями того факта, что всё умрет и они тоже, и не надо пытаться сделать это красиво. И сексапильная Берта с неприличными жестами, и «Меланхолия» — все это крючки, на которые режиссер хочет поймать зрителя. И кто-то ловится. Тем более что таких зацепов будет много. На любой вкус. И для меня в том числе.

Два последних факта из перечня в программке — правда и любовь. И они имеют отношение к Гедде, может быть, это главные понятия для нее. Именно на поле правды и лжи, а также их разновидностей — полуправды, полулжи, маленькой правды, двуличья, лицемерия — и разворачивается «битва» спектакля. Гедда (Дарья Емельянова) не требует, чтобы остальные герои говорили правду. Вовсе нет. Она сама не хочет говорить неправду. Гедда — наблюдатель, чаще занимает выжидательную позицию, предпочитая курить или слушать «Lose Yourself» Эминема. Она — провокатор: намеренно назвав шляпу тетки Юлиане (Светлана Плотникова) — старой, ждет, как отреагируют остальные. Она готова к бою, но ее все время заставляют извиняться и не вступают с ней в бой. Гедда ставит перед больным синдромом Аспергера Левборгом (Павел Поляков) четное количество стаканов с алкоголем, зная, что это может вызвать приступ. И, не особо пряча ухмылку, выжидает, как будут разворачиваться события. Она пытается быть манипулятором и, по всей видимости, способна на это, но что-то ее останавливает. Может быть, только режиссерская воля.

Гедда — Злая Искренность. Но что-то проскальзывает, как помеха в ровном изображении, что-то похожее на малодушие. Стоит Йоргану (Константин Колесник) прикрикнуть на нее, и она произносит требуемые от нее извинения.

А. Черных (Бракк), Д. Емельянова (Гедда).
Фото И. Игнатова

Гедда — внешне брутальна, сильно татуирована: на бедрах пистолеты, на предплечьях надписи, на спине Fuck. Черное белье: трусы и лиф. Накачанное мускулистое тело, резковатые манеры. Что прикрывает камуфляж татуировок? Или белых штанов и кенгурухи, от которых она все время норовит избавиться? Зачем этот переросший подросток современному ботану Йоргану Тесману? Такому режиссерскому решению ближе не «Меланхолия», а другой фильм 2011 года — «Девушка с татуировкой дракона». Но поверхностные аллюзии с фильмом Д. Финчера оказываются лишь обманкой, а не настоящим подтекстом. Героиня фильма — по виду подросток, а по сути «взрослый» с феноменальной памятью и злобой на мир — противопоставлена спокойному, чаще озадаченному и выглядящему как сильный мужчина герою. Она готова его защищать, любить и прочее. Он не готов. И не очень-то скрывает это. В спектакле же герои делают вид, что они все для нее, для Гедды, стараются. Ее именем оправдывают покупку слишком дорогого дома, к фамилии генерала Габлера апеллируют, чтобы прикрыть собственную эксцентричность. Гедда — пора уже придумать такое выражение в женском роде — «козел отпущения». Она должна быть «производителем» — рожать сильное потомство. Тетка Юлиане устраивает ей осмотр: уши, зубы, живот. Весьма прагматично и так по-свойски, как с купленной вещью, обходятся с ней родственники. Но прикрыто все любезностями и улыбочками.

Но и Гедда, конечно, не продешевила. Дорогой мир, в котором все по расписанию. Повышенное качество жизни, здоровье и престиж. Кофеварка, соковыжималка, ионизатор воздуха, воспроизводящее музыкальное устройство, четыре плазменных экрана для одной комнаты, iPad и iPhone и множество мелочей — не бутафория, все настоящее, работающее. Вода льется, сок выжимается, кофе варится, музыка звучит. Это брак по расчету для Гедды, и она улучшила свое материальное положение, выйдя замуж за перспективного пройдоху.

Тесман — карьерист, стремится к должности и добился существующего положения не занудными достижениями — кропотливой работой, — а манипулированием и подхалимажем. Он бегает по утрам, пьет свежевыжатый сок. «Отличник», но не может вспомнить названия своей работы о брабантских кустарных промыслах. Тетка Юлиане — показная благотворительница, «разливает» елей и сладость. Ближе к финалу она восклицает: «Надо и в беде радоваться, радоваться!», разбрасывая черные лепестки из вазы. Все подхватывают и хохочут. В этот момент они больше похожи на каннибалов, танцующих над своей жертвой. Жертвой могла быть Гедда, но не будет ею. И не потому, что успеет застрелиться.

И тут вспомним последний факт — любовь. Речь о ней есть, а эмоции нет. Нет чувства между Геддой и Левборгом (тем более — Геддой и Йорганом). Каждый попадающий в поле зрения Гедды — объект наблюдения, и, если в ком-то отзовется чувство к ней самой (любовь, дружба, желание — все варианты рассматриваются), Гедда спасена. Но эксперименты Гедды инертны. Она готова рассмотреть все кандидатуры от Йоргана до Левборга. Чаще режиссеры отметают Тесмана, его не любит Гедда, затем Бракка — он вызывает физическое отвращение, но рассматривается вариант Теа. Кулябин дает Гедде возможность проверить всех, вскрыть их подлинные чувства к ней. И никто не выдерживает проверки. Левборг последний, но в этом же ряду.

Д. Емельянова (Гедда), С. Плотникова (Фрекен Юлиане).
Фото И. Игнатова

Все герои выбрали себе социальные роли и им неукоснительно соответствуют. Тесман — загребает жар чужими руками. Асессор Бракк (Андрей Черных) — культурист в розовом свитере, перворазрядный жеребец и извращенец. Теа (Валерия Кручинина) играет в наивную глупышку, но блюдет свои интересы, пытается манипулировать Геддой, Левборгом. А роль, выбранная Лев боргом, самая занятная и остроумная. Он точно умнее всех: придумал для себя синдром Аспергера. Если кратко, то Аспи или Асперг — высокоинтеллектуальный аутист, неспособный чувствовать, сопереживать. Впервые появляясь в доме Тесманов каким-то скукоженным, Левборг совершенно точно исполняет свою партию. Он и должен быть таким лохом, не знающим, что USB-разъем не подходит к iPad. Эйлерт реагирует на количество приборов на столе, периодически порывается мыть руки и не смотрит никому в глаза. Даже уйдя в ванную, он продолжает быть «больным». Ванная комната — мир Гедды, там можно курить или прятаться, там есть вода, чтобы «смывать» ложь, в которой купаются все остальные персонажи. Только там можно поговорить с Геддой, но не понять ее. Красивая мизансцена: Гедда сидит на унитазе — курит, Левборг стоит у раковины — курит, а между ними пространство, оно закрыто от нас раздвижной дверью. Но мы знаем, что между ними пустота. Их диалог — вольный пересказ текста Ибсена. Не гладкая речь, выдающая героев с головой, а путаница пустот, ничего не значащие фразы вроде бы о важном.

Выбранные «роли» спадают утром, после тяжелого кутежа, в полном алкогольном безумии, когда уже нет никаких сил притворяться. И видно только тлен и разложение человека, себялюбие и корысть, мелкую зависть и похоть. Тогда уже и Бракк признается, что не отношения с Геддой его интересует, он просто боится проблем с полицией. Корчась в луже алкоголя, асессор говорит, что им движет страх. И Тесман какой-то обалдевший от собственного поступка — унес флеш ку с книгой Левборга (а вы думали, рукопись будет на бумаге?), не может притворяться любящим и некурящим и уже не разливается соловьем, сюсюкая «Геддочка». Чуть позже появится Левборг в разорванной рубашке, от болезни и замкнутости нет и следа. Движения раскованны. Он властный, сильный и страшный в своем господстве над этими двуличными. На все вопросы Гедды у него ответ один: «Все бессмысленно». Поскольку Земля, как минимум, столкнется с той самой планетой из фильма Триера «Меланхолия».

Но Гедда не поэтому не отдает ему USB-накопитель с текстом книги. Она разозлилась, что ей нет места и рядом с ним тоже. До этого от нее цинично отказался Йорган. Он якобы не заметил, в какой пикантной ситуации застал рассупонившегося Бракка и пьяно хохочущую, но хорошо соображающую Гедду. Теперь и Левборг ушел, взяв нетвердой рукой пистолет.

Сцена из спектакля.
ото И. Игнатова

Гедда нелепо и совершенно неправдоподобно пытается физически уничтожить флешку: прыгает на нее, ножом ее колет, кидает в стену. Она вымещает зло. Ведь уничтожение «рукописи» так же бессмысленно. Первая книга Левборга, та, которая про настоящее, это «Краткая история времени» Стивена Хокинга, а книга о будущем, которую в финале будут собирать Тесман и Теа, — «Апокалипсис». Хотя Левборг должен был не книгу написать, а снять фильм «Меланхолия» или что-то другое о конце света.

Гедда, может быть, надеялась приспособиться и вписаться в эту жизнь. И поэтому при первом же окрике она делает музыку тише, приносит извинения, стушевывается и уходит. Желание жить в Гедде соединено с желанием разрушать. Она то и дело вытаскивает пистолеты генерала Габлера, как последний аргумент, но так и не решится использовать их по назначению. Она и сбежать не сможет, хоть и сделает такую попытку. Пока все заняты своими делами, Гедда, натянув капюшон, зайдет в лифт, но он никуда не поедет. И кажется, что ей придется доиграть навязанную «роль» — жены, матери, мебели, статуса и пр.

Они ее «съели», а точнее, слизали, как чупа-чупс. Ее пистолеты пугают не больше, чем татуировки на ее бедрах. Гедда наводит оружие на Бракка, и тот вначале сильно трусит, но потом визгливо хохочет, пытаясь перевести все в шутку, выставляет в ответ чупа-чупс. Вот и весь ответ герою-экстремисту. Мы тебя «задушим» своей сладостью, липкостью, радостью. В финале пистолет направлен на уютное сборище сидящих домочадцев и их гостей, но они даже не смотрят на Гедду. Попивают вино, разглядывая игру бликов от свечей на гранях фужеров. Вместо заявленной «Оды к радости» Бетховена звучит все та же тягучая вагнеровская тема из «Меланхолии». И за этим уютно-лицемерным шелестом где-то в вдалеке слышен приглушенный выстрел.

Персонажи, выбравшие себе социальные роли, могут напоминать актеров, играющих драматические роли. Они легко «входят» в роли и «выходят» из них, но не перестают играть. Бунт персонажа, пытающегося отказаться от навязанной роли, — предмет этой драмы. Хотя «Гедда» Кулябина, несмотря на смерть героини, не трагедия, но и драма сомнительная. Дело в том, что Гедда соглашается на все условия — не шуметь, не курить, не мешать, покорно кивает головой. Ее бунт оказался всего лишь «ролевой игрой», из которой нет выхода, даже через смерть. Она умрет за сценой, тихо и незаметно.

Июнь 2012 г.

А ПОТОМ ТИМОФЕЙ КУЛЯБИН ГОВОРИТ:

Тимофей Кулябин

— У меня одни и те же правила игры в театре и жизни. Правда, помимо театра, у меня жизни нет никакой. Практически.

— Театр для меня — это единственная возможность сказать то, что не всегда можно произнести в жизни. Быть в этом довольно честным, с одной стороны. С другой, придать своему высказыванию художественную форму, а значит, более объемно сформулировать проблему, которая меня волнует.

— У меня сложные отношения с окружающим миром. Я боюсь стать частью «социума», войти в какую-то группу. Очень много поверхностного, опасного сегодня в жизни, вокруг нас. И поэтому мне интереснее наблюдать ее из окна, чем пускаться во все тяжкие.

— Режиссура для меня — это колдовство. Тайна. Познание себя и окружающего мира. Своеобразный разговор с самим собой. Поэтому мне важнее процесс создания спектакля, чем результат. Я хочу уйти от результата. Чувствовать, но не знать, к чему ты конкретно придешь.

— Человеческая позиция мне кажется важнее гражданской. Очень много граждан сейчас вокруг, а людей мало. Объект внимания режиссера — не сиюминутность, не актуальность. Это может стать мотивом, но не центром. Центр — это человек, который сложнее всего на свете. Разобраться в человеческой душе гораздо сложнее, чем в том, какая у кого гражданская позиция. Я думаю не о флагах и лозунгах, а о людях, которые за этим стоят.

— В театре для меня не существует табу, неприемлемых вещей. В театре можно все, но не ради приема, а ради смысла и художественной идеи. А в жизни я двух вещей не приемлю категорически и не могу простить — унижения человека и предательства.

— Я не ощущаю присутствия своего режиссерского поколения. Не могу сказать, что мы мыслим одинаково, нами движут одни мотивы. Есть возрастные объединяющие моменты, не более того. Но я вообще боюсь обобщений, объединений всяческих. Индивидуальность важнее.

— Я бы не спешил хоронить систему репертуарного театра. Она была придумана не дураками. И у нее есть очень серьезные основания быть. Но в новом качестве. Время изменилось, а административно-законодательная система под это не подстроилась.

— В проектном театре нет ничего ужасного. Но все равно у режиссера, как правило, собирается определенная команда, которая переходит с проекта на проект. Это в нашем менталитете. Русские — едва ли не единственные в мире люди, которые привыкли говорить «мы». Европеец скажет «я».

— Мне кажется, и в театре, и в обществе нас губит система авторитетов. Отсюда эти «пожизненные правления» театральных руководителей. Тронуть никого нельзя, поскольку это достояние наше. Это ошибочно. Нам надо более жестко спрашивать друг с друга. В театре очень много лишних людей, некачественно работающих, не до конца честно.

— Есть ощущение, что мы, то есть театр, искусство, культура, в принципе не слишком нужны обществу и государству. Все наши проблемы, наверное, будут решаться в самую последнюю очередь. Но это неправильно. Мы обществу и государству очень нужны на самом деле. Только они это не всегда осознают.

— Хочу ли я иметь свой театр? А он есть — внутри меня. И у него есть свойство расширяться, притягивать людей. Театр начинается на репетициях, а не в кабинете главного режиссера или художественного руководителя.

— Идеальный театр тот, где работают люди исключительно профессиональные. Каждый на своем месте должен быть специалистом — от ведущего актера до машиниста сцены. Театр, где все друг другу интересны.

— Мне кажется, что режиссерское самовыражение, не ориентированное на зрителя, это позиция слабого. Ты как бы индульгенцию себе берешь, снимаешь с себя ответственность за происходящее. А сегодня время стоит дорого. И если зритель тратит два часа на мой спектакль, я уже несу ответственность за то, что отнимаю у него время.

— Быть до конца понятым — это не всегда принципиально. Важнее быть услышанным. Я иногда в своих спектаклях специально чего-то не договариваю. Но смысл в театре эмоционален. Мне кажется, это свойство любого произведения искусства.

— Я в свое время читал много современных пьес. Потом перестал и до сих пор не читаю. Ощущаю, что на репетициях эти тексты начнут пробуксовывать. Мое личное мнение, что они работают не по вертикали. Но в плоской горизонтали.

— Свой мотив я ищу в классическом тексте. Но из него я сочиняю новую историю. Нужно досконально изучить пьесу, чтобы самому себе позволить ее поломать потом. Но не хребет автору сломать, а найти новые нюансы и форму, сохранив авторскую энергию текста.

— Классический текст всегда поливариантен. Он легко идет на эксперимент, потому что предполагает жизнь во времени. Порой автор элегантно сам подсказывает определенные ходы. Получается забавная игра, замешенная на любви.

— Беда нашего времени — тотальный дилетантизм. Театр перестает быть искусством. При этом дилетантизм выдается за мейнстрим. Профессионалов очень мало. Еще меньше желающих быть профессионалами, потому что это огромный труд.

— Современный мир противоречив. Вроде бы все уже было, через многое человек прошел. Но когда я включаю телевизор, у меня появляется ощущение, что за окном не 2012-й, а 112-й год. Будто бы не было ни книг, ни музыки великой. Возникает тотальное противоречие мира подлинного и мира, нам предъявляемого, навязываемого, — примитивного, односложного, банального, построенного по сериальным канонам. Там все настолько просто, что перестает иметь смысл. Мне кажется, крупные художники сегодня это осознают.