Авантюрное звание «третьей театральной столицы России», не первый десяток лет гастролирующее по крупным регионам страны вслед за прагматичными критиками, Новосибирску, разумеется, тоже присвоено. Два крупнейших театральных фестиваля, специализированный вуз, несколько академических и просто интересных театров, а также третье место по количеству «Золотых масок» в различных драматических и музыкальных номинациях — вот хоть и условные, но «математические» показатели активности местного пространства. Любой разговор о спектаклях в контексте города может привести к необязательным выводам. Недаром философ Александр Пятигорский не терпел понятия «контекст», которое, по его мнению, размывает границы подлинного, настоящего, ценностного. В Новосибирске есть спектакли, удовлетворяющие принципам гамбургского счета. Из последних премьер, о которых интересно спорить, — «Август: графство Осейдж» в Молодежном театре «Глобус» в постановке Марата Гацалова, «История города Глупова» в постановке Дмитрия Егорова в «Красном факеле» и совсем свежая трилогия «Электра», «Орест», «Ифигения в Тавриде» в режиссуре мэтра итальянского авангарда Антонио Лателлы в театре «Старый дом».

Пожалуй, ничего приметного и амбициозного не происходит лишь на двух площадках — в театре «На левом берегу» и Театре кукол, которые работают на узкую целевую аудиторию. Впрочем, нет. Несколько лет назад в театре «На левом берегу» состоялась памятная пресс-конференция, на которой главным режиссером объявили выпускника питерской Театральной академии Сергея Щипицина. Но ни один спектакль бывший актер «Красного факела» в Новосибирске так и не поставил. Без объяснения причин.

Словно в пику некоторым театрам даже Музыкальная комедия, жанр которой прочно ассоциируется с нафталином, нередко достигает творческих результатов и признания («Гадюка», «В джазе только девушки», «Сильва»).

Особняком стоит и Новосибирский государственный академический театр оперы и балета, проектная политика которого обеспечила точечный успех, но обернулась весьма традиционным текущим репертуаром. Последние же громкие премьеры Дмитрия Чернякова («Аида», «Макбет») испарились из афиши практически мгновенно.

Развитие конкурентной среды в драматическом искусстве привело к исчезновению театра-монополиста (таким когда-то был «Красный факел»). Хорошие спектакли возникают то в одном театре, то в другом без возможности спрогнозировать результат. Ориентация на приглашенных режиссеров (даже при наличии своих главных) и действительность, в которой режиссеры первого ряда без энтузиазма едут в регионы, оборачиваются попыткой уловить конъюнктурный ветер и постоянной гонкой за «именем». И здесь уж кому повезет.

Молодая режиссура, имеющая успехи в маленьких сибирских городах, оживляя, казалось бы, самые безнадежные труппы, к сожалению, терпит неудачи на новосибирских сценах. Умиление пропадает, обаяние улетучивается, а разговор кажется ничтожным. Не приходит на помощь и новейшая драма, постановка которой сама по себе уже не становится событием. Выступая за «горизонтальные» тексты и «естественные» синтаксические конструкции, которые якобы автоматически дают актерам свободу и возможность не фальшивить, многие адепты современной драмы попадают в ловушку. Ловушка возникает от непонимания (или банального лукавства в погоне за той же конъюнктурой), что чеховский спектакль «Дядя Ваня» в постановке Римаса Туминаса и спектакль Марата Гацалова и Михаила Угарова «Жизнь удалась» в Театре. dос по пьесе Павла Пряжко могут быть равно интересны. Ибо интерес возникает не столько от современного сочетания слов, текущих со сцены, и не от ужасающего обличения нашей реальности, где врач оказывается маньяком, а от парадоксов незаурядного режиссерского и актерского мышления и открытий в области современного театрального языка, которые при наличии дарования могут состояться на любом материале.

Лаборатории современной драматургии, которые сегодня регулярно проходят в российских городах (в Новосибирске их даже несколько), безусловно, расширили культурные границы, открыли новые театры, пьесы и имена. Но не менее актуальной кажется необходимость в столь же повсеместных лабораториях не просто современной, а хорошей режиссуры, где на первый план выйдет не радость литературных открытий, а поиск новых или штудирование старых режиссерских и актерских техник, на базе классических или новейших текстов — все равно. Новые пьесы не гарантируют нового театра, хотя не раз и становились в истории стимулом к обновлению сценического искусства. Да и не всегда стоит обновлять что-то там, где отсутствуют даже базовые представления о профессионализме.

Впрочем, с постановкой текстов мирового репертуара может выйти еще нелепее. Так, доверив молодым режиссерам Андрею Корионову и Александру Хухлину комедийную классику (Мольера и Шекспира соответственно), «Красный факел» дважды проиграл, получив безвкусные, безыдейные и просто беспомощные спектакли. Первый («Мещанин во дворянстве») сняли почти сразу после премьеры, второй («Виндзорские насмешницы») готовится принять ту же участь.

Отрадно при этом, что «Красный факел», вернув себе межрегиональный театральный фестиваль «Сибирский транзит», вновь почувствовал вкус к экспериментам и набиванию шишек. Каждый новый спектакль претендует сегодня не столько на зрительский успех, сколько на профессиональное признание, тогда как некоторое время назад об этом не могло быть и речи.

Действительно, после ухода из театра Олега Рыбкина в 2002 году «Красный факел» открыто заявлял о коммерческих приоритетах. «Мы работаем для зрителя, а не для критиков», — говаривало руководство и заполняло репертуар бульварными комедиями и мелодраматическими потугами режиссера Валерия Гришко. В театр пришла новая публика, чуть было не лишившая заработка местные антрепризы. Однако на потерях качества выстроилась система менеджмента, позволившая директору Александру Кулябину создать определенную «подушку безопасности» для творческих усилий последнего времени. Изменения в репертуарной политике театра наметились с почти одновременным приходом Александра Зыкова и Тимофея Кулябина на пост главного и очередного режиссера соответственно. Иллюзорная позиция Зыкова в данном распределении прояснилась не сразу. Назначение человека, имеющего за плечами насыщенный «норильский миф», сложившийся за почти 20 лет работы в Заполярном театре драмы, — многими было воспринято с оптимизмом. Норильский спектакль «Татарин маленький» на одном из фестивалей «Сибирский транзит» покорил публику своей непривычной «фантомной» эстетикой, ощущением трагического одиночества. Казалось, что в «Красном факеле», имея более сильную труппу, Зыков создаст не менее интересный театр. Но первые неудачные премьеры и видимое отсутствие взаимопонимания с большей частью актеров увели режиссера в тень. Создалось ощущение, что главный режиссер стал «ходить в должность» и сформировал на сцене «Факела» специфическое «тихое» пространство (о спектаклях Зыкова и в самом деле не спорят, не говорят). Живут в нем по преимуществу старые мелодрамы и лирические комедии, в которых плачут заслуженные и народные артисты, призывая за собой и зрителей. Этакий театр слез и всеобщей тоски — не экзистенциальной, не поднимающей ввысь, а вполне себе бытовой, житейской.

«Поминальную молитву» (к которой мастер уже не раз обращался в других театрах) справедливо называют лучшим спектаклем Зыкова за те шесть лет, что режиссер де-юре является художественным лидером «Красного факела». Тем острее художественные противоречия. Понятно, что Зыков рассчитывает на гарантированный зрительский успех, а «расчет» подкрепляет размышлениями о необходимости «человеческого» театра. Но вот Лев Додин в Петербурге выпустил спектакль по роману Гроссмана «Жизнь и судьба», а Анджей Бубень в Театре на Васильевском поставил пьесу. Улицкой «Даниэль Штайн, переводчик». В московском РАМТе Миндаугас Карбаускис представил роман Мераса «Ничья длится мгновение». Казалось бы, та же не столько «еврейская», сколько общечеловеческая проблематика, но везде небанальный материал, творческий риск, профессиональное признание и полные залы.

И крайне веселым аргументом в оправдание архаичной эстетики кажется частая ссылка Зыкова на Станиславского: мол, смысл режиссерского творчества — «умереть в актере». Тем самым ставится под сомнение — суть достижений раннего МХТ, суть режиссерской профессии. Творческий лидер как бы дает себе право на творческое молчание. И неужели в спектаклях Станиславского, Эфроса, а сегодня в спектаклях Женовача, Додина, Фоменко (близких по программным высказываниям Александру Марковичу) нет ничего, кроме этого пресловутого «растворения» в актере? Разве не Станиславский, сменив театральную эпоху, доказал критику Кугелю, что пришло время «раствориться» в театре — сложном художественном организме?

Другой полюс театра — спектакли Тимофея Кулябина.

Д. Емельянова (Гедда). «Гедда Габлер».
Театр «Красный факел».
Фото И. Игнатова

Вопрос «а не замахнуться ли…» для недавнего выпускника Олега Кудряшова риторический. Режиссер уверенно берется за тексты Шекспира, Лермонтова, Пушкина, Ибсена и вытворяет спектакли, смысл которых утопает в роскоши, постановочных эффектах — и подчеркнутой отстраненности. Кто-то видит в них изощренную эстетику, а кто-то — прикрываемую визуальными и технологичными эффектами пустоту (как это случилось с питерской «Шинелью»), но ясно, что изрядной частью своего признания режиссер обязан художнику. Редко ограниченный бюджетом, Олег Головко создает в спектаклях Кулябина многомиллионные картинки, которые умело маскируют отсутствие режиссерских седин. О роскошной кухне, о функционирующем лифте в квартире Гедды Габлер в первую очередь говорят зрители нового спектакля по пьесе Ибсена. Беседы с нотками потребительского удовольствия и зависти затмевают все возможные размышления о сути режиссерского прочтения. Но если довериться единицам, которым не вскружила голову великолепная соковыжималка, электронная салфетница и прочие небутафорские гаджеты, Тимофей Кулябин предпринял на материале Ибсена предельно личное и откровенное высказывание на тему, как невыносимо ему окружающее недогламурное и псевдоинтеллектуальное сообщество. В образах ибсеновских персонажей Кулябин выводит на сцену легко узнаваемые мины. Романтическое мышление по типу «Гедда — это я» было свойственно Кулябину со времен «Смертелього номера» и потянулось через «Маскарад» к «Онегину», для постановки которого режиссеру потребовалась промежуточная точка в виде Ибсена.

«История города Глупова». Сцена из спектакля.
Театр «Красный факел».
Фото Я. Колесинской

С какой бы иронией ни относиться к выбору столь амбициозного постановочного материала (сейчас режиссер заканчивает работу над пушкинским романом, и, кажется, вот-вот начнутся разговоры о гетевском «Фаусте»), спектакли Кулябина все же выгодно выделяются на фоне произведений молодых режиссеров, заявивших о себе на последнем «Ново-Сибирском транзите». В спектаклях Кулябина есть масштаб, азарт и вызов, который при всем желании не угадывается в работах тех, кто повсеместно и чрезвычайно однотипно «экспериментирует» с провокационными текстами новой волны и пытается удивить зрителя словом автора, а не своим собственным режиссерским мышлением. Тимофей Кулябин, не вступая ни в какие идейные союзы, остается режиссером-одиночкой, что дает ему шанс обрести творческую индивидуальность, незаурядную тематику и не слиться с облаком провинциальной конъюнктуры.

«Наивно. Super». Сцены из спектакля.
Театр «Глобус».
Фото Б. Волкова

Алексей Крикливый, главный режиссер «Глобуса», со своей темой определился давно и, пожалуй, ее исчерпал, а последним спектаклем «Летит» приоткрыл дверь в новую художественную реальность. Собрав молодую актерскую команду (Наталья Тищенко, Никита Сарычев, Анна Михайленко, Иван Басюра, Александр Липовской и другие), Крикливый окунулся в пучину детских травм и проблем взросления. «Семейные истории» Биляны Срблянович, «Наивно. Sупер» Эрленда Лу, «Толстая тетрадь» Аготы Кристоф, «Летит» Оли Мухиной (да и красноярский спектакль «Похороните меня за плинтусом») демонстрируют настойчивое желание режиссера разобраться в подростковой психологии, представить столкновение детского и взрослого миров.

Впрочем, в «Толстой тетради» и «Летит» дети уже выросли (как минимум — ментально) и превратились в циников, прагматиков, да и просто монстров. Любопытно, что герои спектаклей Крикливого взрослеют вместе с тем поколением актеров, что режиссер привел в театр. И именно здесь есть ощущение осознанной творческой программы, которую главный режиссер «Глобуса» пытается реализовать на отведенном ему пространстве. Тема детства исчерпана, но любопытно, что будет происходить с этим героями (актерами) дальше. Превратятся ли, к примеру, новоявленные офисные мажоры из пьесы Мухиной в чеховских «зануд» или персонажей пьес Ионеско.

Спектакли Крикливого лишены бытовизма, прозаичности и сотканы в яркой театральной манере. В них есть заявка на авторское мышление и при определенных критических настроениях они могут претендовать на событийность. Но для безусловного признания им мешает какая-то неуловимая стерильность и осторожность режиссерского хода, которая в решающий момент не взрывает зрительское восприятие своей парадоксальностью, а уводит спектакль в тень, прикрывая «скользкие» места и растрачивая найденную откровенность. Осторожность помогает Крикливому сохранять баланс, необходимый для главного режиссера в условиях государственного академического молодежного театра, но предательски снижает градус возможного высказывания.

Именно поэтому в «Ново-Сибирском транзите» участвует и побеждает спектакль Марата Гацалова «Август: графство Осейдж», не смягчающий красок и удивляющий новыми, смелыми и вместе с тем адекватными тексту режиссерскими приемами, будоражащими малую сцену «Глобуса» и благочестивую публику.

В целом именно «Глобус» является сегодня тем новосибирским коллективом, который задает планку в организации театрального дела. Амбициозная лестница, которую в свое время начала выстраивать директор Мария Ревякина, а продолжила и развила Татьяна Людмилина, принесла городу респектабельный Международный Рождественский фестиваль искусств и знакомство с множеством интересных российских режиссеров, которые не всегда приводили театр к успеху, но, безусловно, работали на его репутацию и профессиональное становление труппы. Дмитрий Черняков, Александр Галибин, Валерий Фокин, Роман Козак, Алексей Песегов, Марина Брусникина, Нина Чусова, Олег Юмов, Марат Гацалов, Роман Самгин, Елена Невежина — их спектакли, демонстрирующие разные векторы развития российского театра, входят или не так давно входили в репертуар «Глобуса».

Театр, который многие сравнивают с фабрикой по производству спектаклей, намекая то на жесткую внутреннюю дисциплину, то на отсутствие «душевности», то на непривычный недостаток разгильдяйства, во многом формирует сегодня театральный облик города, лишь иногда «заплывая» в зоны сомнительных коммерческих проектов.

«Трилогия». Сцена из спектакля.
Театр «Старый дом».
Фото А. Шапрана

Другой новосибирский коллектив — театр «Старый дом» — имеет самую неоднозначную творческую судьбу и две до сих пор не решенные проблемы. Первая — обветшалое здание с далекими от комфорта условиями труда (впрочем, губернатор Василий Юрченко официальным письмом пообещал начать строительство нового здания в 2013 году), вторая — несбалансированная труппа. Сочетание этих проблем приводит к невозможности формирования долгосрочной художественной политики и срыву потенциальных контрактов с интересными режиссерами, которые не согласны репетировать в буфете и требуют на главную роль исключительно Джульетту Мазину.

В истории «Старого дома» (бывший Областной драматический театр) есть громкие успехи и столь же грандиозные провалы, доводившие театр до забвения.

Крупные художественные победы в недавней истории связаны с именем режиссера Изяслава Борисова, а последние — с Владимиром Ореновым и Линасом Зайкаускасом, которые в разное время возглавляли театр в 2000-е годы и выглядели весьма достойно. Спектакли литовского режиссера «Чувства» и «Пять пудов любви» по мотивам текстов Чехова проехали по нескольким крупным театральным фестивалям.

Сотрудничество с Зайкаускасом началось при директоре Антониде Гореявчевой, когда театр сформировал стратегию международных проектов и пригласил в качестве постановщиков представителей разных европейских театров (включая опыт работы с мэтром польского кино Кшиштофом Занусси). А недавняя премьера итальянца Антонио Лателлы — трилогия «Электра», «Орест», «Ифигения в Тавриде» — получила настоящее признание. Подчеркнуто современный и разножанровый спектакль, политические и культурные коды которого мастерски сходятся лишь на шестом часу действия, доказал возможности труппы (в главных ролях — Анатолий Григорьев, Олеся Кузьбар и Светлана Марченко) и подтвердил простую истину о безграничных возможностях со-временного театра при грамотном и осмысленном режиссерском подходе. И неважно, работаешь ты с текстом XXI века или с пьесами античных авторов.

Оказалась близка театру и эстетика Сергея Федотова, выпустившего в «Старом доме» своего первого «Калеку с острова Инишмаан», гуляющего ныне по нескольким сценам России; удачным можно назвать и спектакль Анны Зиновьевой «Таня-Таня» по пьесе Оли Мухиной.

Сегодня штатным режиссером в «Старый дом» принят Тимур Насиров, получивший за спектакль Красноярского ТЮЗа «Собаки-якудза» премию «Новация» на предыдущем «Ново-Сибирском транзите» и Гран-при на «Театральном олимпе» в Сочи.

Очевидно, что в ближайший сезон театр обратится к молодой режиссуре и новой драматургии. Здесь пройдет лаборатория Олега Лоевского, а в качестве постановщиков приглашены Семен Александровский и Павел Зобнин.

Интерес к новой драме проявляет сегодня и Сергей Афанасьев, создатель и руководитель Городского драматического театра, мастер актерско-режиссерского курса в НГТИ, а до недавнего времени — и ректор этого вуза. Тщательно «фильтруя» современный драматургический материал, режиссер останавливается только на «сливках» — пьесах Вырыпаева («Танец „Дели“», «Иллюзии»). В остальном же Афанасьев по-прежнему верен эстетике Чехова и наивности советской драматургии с регулярными выходами в комедийное пространство «русского» дель арте. Спектаклей НГДТ ждут с неподдельным интересом. В них всегда есть актерские открытия и ощущение соборности, одаривающее зрителя радостью сопричастности к действию. Олицетворяя пример авторского подхода к театру, заявивший в одном из интервью, что «есть Москва, где много-много режиссеров, и есть Россия, где есть я», Афанасьев не терпит «чужаков» и конкурентов, а потому единственным серьезным именем «со стороны» в его коллективе за последние годы стал Александр Баргман («Карл и Анна», «Наш городок»). Сегодня театр Афанасьева предоставляет сцену выпускникам режиссерского факультета НГТИ, активно формирует «класс» учеников и делает ставку на местные творческие силы.

Из труппы же Афанасьева за последние сезоны в поисках высоких зарплат, большой сцены и возможности поработать с другими режиссерами ушли настоящие актеры-звезды: Александр Сидоров (в «Старый дом»), Павел Поляков и Сергей Новиков (в «Красный факел»), Светлана Галкина (кажется, во все театры сразу). Впрочем, «миграция» актеров в Новосибирске стала общей практикой.

Спектакли Сергея Афанасьева регулярно получают главные премии на местном фестивале-конкурсе «Парадиз» (организованном Новосибирским отделением СТД, в котором режиссер является председателем), но никогда, к примеру, не были на «Золотой маске», что многим кажется удивительным и несправедливым.

В 2008 году Сергей Афанасьев принял участие в создании нового новосибирского театра на базе выпускного курса НГТИ, который доверил своему бывшему актеру Павлу Южакову.

«Первый театр» — самый главный миф современного театрального Новосибирска, который несколько лет поддерживает единственный достойный спектакль «Доходное место» по пьесе Островского.

Руководитель «Первого театра» Павел Южаков, ставший театральным режиссером по совету Афанасьева и утративший тем самым шанс на получение многомиллионных гонораров в столичных развлекательных шоу, до сих пор не предложил театру с самым амбициозным названием какой-либо художественной программы. В интервью «Новой Сибири» с заголовком «Я учусь привыкать к успеху» Южаков формулирует следующую позицию: «Я свои спектакли делаю не для некой элиты — критиков, эстетов, интеллигенции в десятом поколении, а для нормальных, обычных, для всех людей, замороченных массой проблем». И в этом интервью, и в следующем Южаков подчеркивает «молодежную» концепцию подведомственного театра, воспринимая внешний действенный ряд спектакля и его внутреннее содержание как нечто совершенно отдельное и почти несовместимое: «Мы хотим зацепить сектор молодежи, заинтересовать и только потом начать „втюхивать“ какие-то глобальные идеи. Назидание и сложные театральные метафоры отпугнут неопытного зрителя, поэтому нам предстоит найти баланс между молодежной энергетикой и серьезной театральной аллегорией, которая заставит молодежь о чем-то задуматься».

В «Первом театре» действительно замечательная молодая труппа, вот уже на протяжении нескольких сезонов играющая в спектаклях, которыми никто и ничего «не втюхивает», гармонично существуя в юморе и безмерно фальшивя, когда речь заходит о чем-то серьезном. Даже текст Данилы Привалова «Прекрасное Далеко» начинает звучать настолько неестественно, будто написан сотни лет назад.

От «Первого театра» ждешь свободы, эксперимента, а получаешь или порцию stand up юмора, или неимоверную тоску и аллергию даже на самые современные и острые тексты. Театру Южакова срочно необходима не столько прививка «новой драмы», сколько серьезной режиссуры. В противном случае актеры или разбегутся, или превратятся в самых отчаянных рутинеров, растерявших дарование на пути «зацепления» молодежного сектора.

В. Кузнецов в спектакле «Вьюшка смерть».
Театр «Ангел Копуста».
Фото из архива театра

Словно в пику «Первому театру» в Новосибирске в то же время появился необычный коллектив «Ангел Копуста», организованный актером «Красного факела» Константином Колесником и художником Евгением Лемешонком. Театр родился внезапно, без разнарядок и фальшивого пиара. И тут же нашел свой стиль и нишу: создатели провозгласили себя поклонниками авангардной поэзии и прозы начала XX века и к настоящему времени сотворили два спектакля по текстам Даниила Хармса: «Вьюшка смерть» и «Пробуждение элементов», в которых сработали на стыке драматического, музыкального и кукольного театров. «Ангел Копуста», как и «Первый театр», не имеет постоянной сцены, но, в отличие от «Первого», не имеет и бюджетного финансирования, да и не стремится к видимой стабильности. Зато создает уникальное творческое действо, достойное представления и обсуждения на самых разных театральных форумах.

Почти каждый новосибирский театр нацелен сегодня на художественный успех и признание, что рождает здоровую конкуренцию, но не исключает проблем, связанных с однородностью театральных форм и необходимостью преодоления режиссерской, актерской и зрительской инертности. Все остальное — от плохой сценической речи до нехватки элементарно обученных профессионалов в разных сферах постановочной деятельности — настолько распространенные проблемы, что говорить о них применительно к новосибирскому контексту будет общим местом. При всех сложностях, в «третьей театральной столице России» есть ощущение творческого движения, которое провоцирует энергию ожидания, не всегда соизмеримую с результатом.

Июнь 2012 г.