Оксана Кушляева Что вы можете сказать о режиссерском поколении, приходящем сейчас в театр, назовем его условно «двадцатилетние»?

Елена Ковальская Это наш театральный «креативный класс». Сегодня двадцатилетние живут легче, чем пятнадцать лет назад, когда я выпускалась из ГИТИСа. Режиссеры моего поколения, сорокалетние, с трудом пробивались на сцену. И так как их время пришлось на тот период, когда в стране складывалось телевидение и энтертеймент, многие ушли туда. В театре они были не нужны. А сейчас молодые нарасхват; существуют специальные гранты, московские и федеральные, для поддержки молодой режиссуры. Когда слышишь, что кто-то после института годами не может пробиться на сцену, первым делом приходит мысль: этот «кто-то» феноменально неталантлив. Потому что хоть сколько-нибудь интересные молодые режиссеры находят работу. Региональные театры заказывают лаборатории Олегу Лоевскому, ими покрылась вся страна: сразу несколько режиссеров репетируют и показывают свои эскизы, а директор выбирает, с кем работать дальше — кого позвать в главрежи, кого на постановку. В Москве театры самостоятельно организовывают лаборатории, чтобы увидеть режиссера в деле, — такая практика есть у «Современника», у «Школы современной пьесы», РАМТа, МХТ; «Центр драматургии и режиссуры» называет эту работу своей основной деятельностью. Лаборатория — это не точное название. Как правило, когда говорят «лаборатория», все понимают, что речь идет про мастерскую скоростной сборки спектакля — чаще по современной пьесе, реже по современной прозе, почти никогда по классике; правильней ее было бы называть «конкурсом» или «тендером»: лучшие работы позже превращаются в спектакли.

Елена Ковальская

Словом, на поверхности — всеобщая, единодушная поддержка молодой режиссуры, которая позволила ей, этой молодой режиссуре, расцвести и вступить в конкурентное поле. Но если быть точным, налицо имитация поддержки. Ведь что конкретно предлагается молодому режиссеру в Москве или Питере? Малая сцена. Большую сцену ему не дают, я уже не говорю про театр в целом. Крохотная аудитория, небольшой риск, незначительная ответственность. Малая сцена, некогда служившая полем для эксперимента, стала полем тихих побед и несокрушительных поражений. Молодой режиссер, приходя в профессию, уже заранее знает, что его ареал — именно малая сцена. Привлекательность профессии для молодых людей тоже маленькая. Быть театральным режиссером — не бог весть как круто. Театр не служит магнитом для гениев. Тут масса причин — и захватническая позиция тех, кто руководит театрами, и утраченное театром общественное значение, и общая дегуманизация масс, да мало ли что. Молодые режиссеры годами топчутся на малых сценах, руководители получают гранты на их постановки, и бог знает, как они этими грантами распоряжаются — редкий молодой режиссер вникает в бухгалтерию. Знаю одного молодого главрежа, который год отработал в провинциальном театре, так и не имея подписанного договора с директором; директор хитрил — режиссер работал, когда надоело — встал и ушел. Кто пострадал? Труппа.

Но, как мне кажется, эта ситуация всех более-менее устраивает. В противном случае мы бы имели десятки независимых театров, которые строят свою судьбу особенным образом и требуют равных прав для себя и государственных театров. А таких театров — два десятка на всю страну.

Много говорится о проблеме смены поколений в руководстве театров. Говорится, что молодых не пускают к рулю. Это так. Но они и не очень-то хотят. Репертуарный театр — это хлопотно и страшно. Это здание, в котором все время что-то ветшает и рушится, это раздутая труппа — террариум единомышленников, это 94-й федеральный закон, превращающий работу в бесконечную торговлю на электронной площадке госзакупок. Если бы у нас зданиями занималась какая-нибудь центральная контора, а театр — художественной политикой, если бы можно было собирать свою труппу, если бы не 94 ФЗ, многие из молодых за театр еще бы поборолись. А так — молодой режиссер видит перед собой монстра, который выпьет из него всю кровь. И ведь однажды еще позвонят, попросят подписать какую-нибудь гнусную бумажку, и придется подписать, потому что руководить государственным театром — значит постоянно демонстрировать лояльность к власти, у тебя ведь вон сколько ртов в труппе, и реконструкция нужна, а если не подпишешь — придут пожарные, санэпидемстанция и из прокуратуры: «посмотрим, как вы соблюдали 94 ФЗ».

Кушляева А вам не кажется что молодые по сути фрилансеры? Не хотят останавливаться на одном месте?

Ковальская Может быть, и так: режиссер-фрилансер не знает радости выращивать труппу и репертуар, зато он свободен, контактен и мобилен. Может быть, это и есть сегодняшняя норма.

Кушляева Также поколению двадцатилетних приписывают некоторую безответственность.

Ковальская Двадцатилетние режиссеры вполне ответственны в том, за что они берутся. Им отвели малую сцену и современную драматургию, за это им и отвечать. И где тут безответственность? Они легко схватывают современный текст, знают к нему ключи и работают очень быстро. Дайте старому мастеру «Ипотеку и Веру, мать ее» Черлака, что он из нее сделает? Ничего не сделает. А Семен Александровский за дюжину репетиции сделает спектакль, который будет нарасхват у фестивалей. Современная пьеса, которая долго на сцену пробивалась и жила в основном в виде фестивальных читок, в конце концов согласилась с таким положением вещей: большинство пьес хороши, когда их играют эскизно, но проваливаются, когда их ставят традиционным способом. Так они и сосуществуют: драматурги пишут эскизы пьес, режиссеры ставят эскизы спектаклей. Плохо ли это? Скорее, сегодня это норма.

Странно признаться, но все хуже воспринимаю спектакли, где все придумано и застроено, где текст трактуется на разные лады.

Интересно по этому поводу говорит Иван Вырыпаев, человек с «поисковым» сознанием. Он как-то раз рассказывал, что задался вопросом: почему его собственные пьесы в читке звучат замечательно, а в спектакле — высокопарно и фальшиво. И сделал для себя такой вывод: когда актеры делают читку, они транслируют свое удивление и восхищение пьесой. А когда делают спектакль — удивление уже ушло и они транслируют чувства своих персонажей. Он стал именно с этим механизмом работать. В его последней пьесе «Иллюзии» он нашел, как воспроизводить именно это — отношение к тексту, а не сам текст; в ней никто из актеров не говорит от лица персонажа, каждый пересказывает слова другого и транслирует свое к этим словам отношение.

Кушляева Чего не хватает нашему театру в целом?

Ковальская Отношений с обществом. Уверена, театр может — и должен — взять на себя ту часть работы в обществе, которую кроме него никто не способен сделать: возвращать веру в себя тем, у кого почва выбита из-под ног, — детдомовцам, людям с физическими недостатками, заключенным; привлекать к творчеству школьников и любителей. Пример — Никола Маккартни, сверхуспешный шотландский драматург, у нее за плечами 30 социальных проектов. Самый популярный из них — Class act: школьники пишут пьесы, а актеры играют их на профессиональной сцене. Что они делают? Десакрализуют театр. Показывают, что по идее им может заниматься каждый. Подобная работа бьет по самолюбию театральных людей, зато поднимает самооценку участников, поэтому заниматься ею могут только театральные профессионалы, у которых с самооценкой все в порядке, — успешные. С другой стороны, эта работа создает для театра публику, которая способна по достоинству оценить настоящее искусство. Именно такая, обожженная искусством публика и нужна театру. Но наших театральных людей мысль о том, что они что-то должны обществу, раздражает. А мысль, что свою аудиторию нужно сперва воспитать где-то там, на стороне, просто бесит: «Мы делали это в совке, с нас хватит».

Что мы имеем в итоге? Театр и общество, мало заинтересованные друг в друге. Общество оплачивает театр дважды: один раз — налогами, второй раз — когда идет в театр. В первый раз человек отдает деньги, чтоб можно было в театр не ходить, но быть уверенным, что в стране порядок с искусством и духовностью. Второй раз человек платит театру, когда все-таки туда выбирается. И платит он за то, чтобы театр его обманул получше, психологически достоверно, чтобы польстил ему и утешил. И обе стороны друг друга немного презирают. Общество считает артистов бездельниками. Артисты считают публику дурой. Такие конвенции установились за двадцать лет. Все к ним притерпелись. А во время первых декабрьских митингов вдруг заговорили: «Вот где настоящий театр!» Люди, годами искавшие единомышленников в кластерах, вдруг обнаружили, что их — с умными, приятными лицами — не сотни человек, а сотни тысяч. Это чувство — единение совершенно незнакомых, уважающих друг друга людей — еще тридцать-сорок лет назад жило в театре. Теперь оно изредка встречается только в малом зале. В камерном зале можно попасть в заговорщическую атмосферу: нас мало, мы истинные художники и ценители и дорожим своей связью. Может быть, такого рода отношения — а не отсутствие амбиций — привлекают молодых режиссеров к малой сцене. Но если кто-то и найдет новую объединяющую идею для театра большой формы, то именно эти, двадцатилетние. Ну в самом деле — кто, если не они?

Июль 2012 г.