Ф. Достоевский. «Преступление и наказание». Комсомольский-на-Амуре драматический театр.
Режиссер Татьяна Фролова

Достоевский. Преступление и наказание. Ваши ассоциации?.. Может быть, такие: девочка с исступленным лицом и филологическим образованием держит заветную книжку, выдыхает: «Родион Романович», — ей уже мерещится, что она Соня Мармеладова, а вся мужская половина человечества состоит из бедных, запутавшихся раскольниковых, мышкиных, карамазовых, униженных, оскорбленных, сумасшедших. Такие любители Достоевского изображены, например, в пьесе современного драматурга Максима Осипова «Русский и литература»: всегда несчастные, нелепые, со своими не подходящими (как ключ к замку) к нашей реальности нравственными координатами, смотрящие на жизнь через призму русской литературы XIX века и до сих пор болезненно переживающие борьбу Бога и Дьявола в душе человеческой, пока их собственная душа вся отдана на растерзание классике русской литературы.

Или другой вариант. Может быть, в вашем сознании, благодаря усилиям школьных учителей, все эти блаженные герои русской (с легкой руки Томаса Манна получившей определение «самой святой») литературы превратились в набор карикатур? В «Любви и смерти», фильме-пародии на русские романы XIX века (режиссер Вуди Аллен, 1975 год), между героями происходит такой диалог:

— Помнишь, рядом с нами жил симпатичный молодой человек Раскольников, убил двух женщин. Мне передали братья Карамазовы.

— Наверное, в него вселились бесы.

— Он был всего лишь подросток.

— Ничего себе подросток, он был просто идиот.

— Он считал себя униженным и оскорбленным.

— Я слышал, он был игрок.

— Он вполне мог быть твоим двойником.

— Просто записки из мертвого дома!

Так в шутливой форме Раскольникова определяют через названия других произведений Достоевского, делая Родиона Романовича героем филологических анекдотов.

В прошедшем сезоне и в Москве, и в Петербурге Достоевского ставили регулярно, «Преступление и наказание» в обеих столицах оказалось в списке недавних премьер, но не об этих спектаклях, имеющих отношение к классическому интерпретационному театру, пойдет речь.

Другого рода постановка «Преступления и наказания» идет в драматическом театре Комсомольска-на-Амуре. Спектакль я увидела на фестивале театров малых городов России, который проводился в Лысьве. Его удалось привезти вопреки внушительному техническому райдеру, трудно совместимому со скромными возможностями лысьвенских площадок.

Кажется, что огромную сцену ветхого ДК «Привод» начали ремонтировать. Большую ее часть теперь занимают трехуровневые строительные леса. Везде: на планшете сцены и на ярусах этой шаткой конструкции — лежат книги. Они разложены аккуратными связками или навалены небольшими кучами. Рядом с одним из книжных развалов на стопке книг сидит девушка в очках, с длинной косой. Рядом два ноутбука. Она листает роман Достоевского, читает ссылки в интернете: «Раскольников, расколоть, расколоться, раскол русской православной церкви, отколовшийся, отщепенец по вере» и т. д. Потом читает строки из «Преступления и наказания», перелистывает страницы, читает еще.

Сцена из спектакля.
Фото П. Карепанова

По лесам тем временем ходит герой романа.

Строительные леса — популярный в нашем городе сценографический элемент, современный символ Петербурга. В спектакле Татьяны Фроловой — это многозначное и многофункциональное пространственное решение. Здесь эти леса и визуальное воплощение концепции Раскольникова, его иерархии людей (сам он все время норовит забраться на верхние ярусы, а презираемому им Лужину, например, не вскарабкаться и на первый), и гигантские книжные полки, огромная фантастическая библиотека с оживающими текстами, где невзрачная девушка с косой, кажется, главная (библиотекарь или постоянный читатель). Она задает ход истории, читая авторский текст, на свой вкус монтирует эпизоды, идентифицирует себя с Соней Мармеладовой, но подает реплики и за старуху-процентщицу. Она (Карина Андрусенко) — то коллективное бессознательное, в котором мутирует, изменяется текст романа.

Вот героиня ловко монтирует сон про истязаемую лошадь и сцену убийства старухи. Все случается быстро (сон, ступеньки, занесенный топор), как в нашем несущемся на больших скоростях веке. Сюжет всем известен, и режиссер позволяет себе заняться комментарием к нему. Но комментарий и интересен.

И. Бекбаев (Раскольников).
Фото П. Карепанова

Современный Раскольников, какой он? Вот Родион Романович (Иван Бекбаев) прогуливается по третьему ярусу строительных лесов. Вот в изящной позе слушает Мармеладова, а вот выгоняет из своей каморки Лужина. Высокий, худой, в черной куртке с капюшоном и остроносых сапогах. Он сух, безэмоционален, собран. Похож скорее на Роберто Зукко (бесстрастного убийцу-невидимку) из одноименной пьесы Кольтеса, чем на горе-философа. Вся рефлексия главного героя в спектакле сильно сокращена и выведена в звучащий из-под колосников внутренний (по факту внешний) голос. Раскольников здесь мало размышляет: «Он вынул топор… почти без усилия, почти машинально, опустил на голову обухом», — вот его главная характеристика. Ее читает девушка-библиотекарь, она же Соня, она же старуха-процентщица, святая, падшая, нейтральный чтец.

Как известно, героинь Достоевского, таких, как Настасья Филипповна, Грушенька, Соня Мармеладова, сыграть почти невозможно и потому, что Федор Михайлович сочинил психологически нереальные характеры, и потому, что у каждого в воображении существует своя Настасья Филлиповна, своя Грушенька, которых никакой актрисе не переиграть. В русском театре воплощать Соню Мармеладову ничуть не проще, чем Ксению Блаженную, в нашем сознании и та, и другая — канонизированы.

У Фроловой этой героини нет, зато есть читатель, который наделяет ее своими чертами. Пространство спектакля — это пространство чтения, здесь в реальном времени мы наблюдаем за возникающими читательскими ассоциациями, образами, здесь герои либо безликие и картонные, либо карикатурные (режиссер выстраивает актерам жесткий сценический рисунок), зато вокруг курятся, кажется, все те ассоциации, которые накопились за полтора века существования этого романа.

Ощущение, что мы находимся в пространстве образов и ассоциаций к известному тексту, усиливается благодаря проекции, которая дается не на экран, а на тонкий полупрозрачный занавес (он спускается иногда между лесами и зрительным залом). Голова лошади со слезящимися глазами или Соня Мармеладова, прогуливающаяся меж стеллажей библиотеки, возникают в этом пространстве как призраки или видения.

И. Бекбаев (Раскольников).
Фото П. Карепанова

Убийство старухи и сестры ее Лизаветы заменяется погружением героя в большой аквариум, подсвеченный красным светом. Набрав в рот воздуха и закрыв глаза, он плавает там, как эмбрион в околоплодной жидкости, потом выныривает: рождается заново, или перерождается, или проходит обряд крещения в свою еретическую веру. Во втором действии, когда герой признается Соне в содеянном убийстве, он подведет ее к этому кровавому аквариуму и окунет головой в воду, будто также окрестив и переложив на нее часть вины. В любом случае оба эпизода (и преступление, и рассказ о нем Соне) напоминают извращенный ритуал крещения. Элементы религиозных символов и образов, искаженные, перевернутые, мерещатся в спектакле не раз. «О воскрешении Лазаря» Соня читает, стоя на лесах так, что напоминает распятого Христа, Раскольников припадает к ее ступням, и она восклицает «Зачем, зачем вы это?!» так, будто понимает, что эта ее читательская фантазия уж слишком крамольна.

Сцена поминок у Катерины Ивановны (Ирина Барская) — уродливая версия тайной вечери. За длинным столом, покрытым белой скатертью, сидит вдовая героиня, в черном плаще, с черным жабо, с черными губами, с высокой прической — инфернальная и комичная в своем одеянии. По левую руку от нее Раскольников, по правую Соня, еще правее домовладелица Амалия Ивановна, тоже гротескная, нелепая (тугая кичка с белым бантом, черные очки в роговой оправе, черный полушубок, утрированный немецкий акцент и визгливые интонации). Катерина Ивановна произносит погребальные речи, остальные медленно засыпают под их аккомпанемент. И статичная картина вдруг превращается в ужасающий кошмар: фантомы Катерина Ивановна и Амалия Ивановна на четвереньках забираются на стол, где первая, крича и скалясь, обвиняет вторую, что она вовсе не Ивановна, а Людвиговна, словно отвоевывает свою уникальность.

Так же мутировали и другие герои, населяющие роман Достоевского: они здесь будто и правда уже не люди, «твари дрожащие», привидения, разгневанные тем, что их потревожили. Будто по инерции говорят реплики, будто по инерции испытывают эмоции, но все это уже не имеет смысла. Дуня (Надежда Стертюкова) с маменькой (Валентина Кушнарева) в длинных черных шинелях в первой своей сцене подчеркнуто аскетичны (у Дуни ворот туго застегнут под горло). Две статичные черные вертикали — мать и дочь — столпы нравственности. Однако в следующих сценах Дуня расстегнет свое одеяние-футляр и внутри окажется вульгарное ярко-красное платье с разрезом. Вожделеющий ее Свидригайлов (Федор Кушнарев), в большой меховой шапке с лисьим хвостом и в красном пиджаке (верх китча), и она слеплены из одного теста. В одной из сцен вдруг обнаружится, что когда-то непорочная Авдотья Романовна в этом веке тоже испытывает влечение к похотливому барину.

Лужин (Дмитрий Баркевич), упитанный человек в черном блестящем костюме и с острыми, словно прислюнявленными к лицу бакенбардами, похож и на современного провинциального депутата, и на чиновника позапрошлого века. Мармеладов (Виктор Пушкин), слезливый пьяница с трагическими интонациями, традиционен, потому что един на все времена.

Все эти герои сыграны так, что зритель не подключается к их историям, бедам, переживаниям, не вслушивается в «проклятые» вопросы, вылетающие из искривленных ртов, все сливается в какой-то единый сгусток эктоплазмы.

Другое дело следователь Порфирий Петрович (Дмитрий Стертюков). Не интеллектуал и логик, скорее, легавая на службе государства, он преступления раскрывает, а кровь и страх носом чует. И тем не менее именно этот герой — основной идеологический противник Раскольникова. Здесь между ними нет диалога, он невозможен. Этот «омоновец», исполняющий на гитаре блатные песни, не убеждает Раскольникова, он в прямом смысле указывает ему его место на книжной полке. Порфирий Петрович здесь единственный герой, реальность которого чувствуешь кожей. Он понятен, узнаваем, он — та часть нас, которая давно отправила роман Достоевского в пункт приема макулатуры. Раскольников, находясь рядом с ним, ежится и извивается, прячется в лежащую на сцене длинную полку, пытается скрыться и не может, ползет, пятится и неминуемо оказывается на куче старых книг, лежащих неподалеку, где ему, видимо, и место.

Естественно, современный Раскольников не способен к раскаянию, и не будет в этом спектакле покаянных сцен на каторге. Но дело в том, что даже такой Раскольников (НЕраскольников) современным «Порфириям Петровичам» неугоден, ненужен.

Как бы ни видоизменялся, какие бы метаморфозы ни претерпевал текст из века в век, пока его читают, он все же скорее жив, чем мертв. Хуже — если (по воле разнообразных Порфириев) он попадет на свалку истории, будет внесен в какой-нибудь запретительный список, коих с каждым днем у нас становится все больше и больше.

Июнь 2012 г.