Театр как инструмент концентрации и распределения энергии обладает свойством сигнализировать об общественных настроениях раньше, чем они становятся очевидными большинству. Здесь страсти идут впереди головы, нужно только обладать чутьем, чтобы увидеть в сценических героях и их порой смешных конфликтах пульс времени, угадать темы, дух эпохи.

На фестиваль «Белое пространство» в Нижневартовске все театры Ханты-Мансийского автономного округа собираются, чтобы показать свои достижения. В этом году картина театральной жизни региона выстроилась стройная и отрадная. В 1990-е и 2000-е годы театры Сибири и Урала лидировали на театральном рынке российской провинции; теперь же в активную театральную жизнь смело включаются северные театры, создающие свой неповторимый сценический язык. Четыре прекрасные труппы на один субъект Федерации — явно немало, такой «производительностью», помимо столиц, могут похвастаться разве только крупные регионы — такие, как Пермский или Красноярский края, где действительно сегодня ситуация со сценической культурой более чем удовлетворительная.

На открытии фестиваля один из чиновников от культуры выразил любопытную мысль о конце «сувенирной культуры» в ХМАО. Богатые города главного нефтегазового региона России насытились присутствием культуры исключительно в виде приезжих звезд из столицы, задающих планку (хотя в этом столичному жителю можно и засомневаться), но не дающих ничего для развития культуры локальной. Регион тратил гигантские бюджеты, чтобы «сувенирно» представить «большую землю» на «малой». Теперь, когда с помощью таких пышных акций «мода на культуру» (вовсе не обязательный элемент в индустриальной, рабочей зоне) была создана, требуется не внешнее распространение бюджета, а внутреннее. Этот конец «сувенирной культуры» говорит еще и о другом общественном феномене: ощущении оседания на земле. Достаточно беглого взгляда на северные полисы, чтобы понять, что города привыкли жить вахтенным методом: неприглядные кварталы, неухоженные дворы, перемещения — только на транспорте. В последние годы города стали расширяться и благоустраиваться: ушла философия «временности». И сами театры, и их эстетика — тут одна из главных форм помощи в продвижении нового мышления. Театр не может жить вахтенным способом — он константа; театр, культура — это то, что удерживает людей на земле. Театр — градообразующая структура, и в таких городах, как Нижневартовск или Новый Уренгой, Норильск или Нягань, с театра начинается черта оседлости.

«Земля моя кружится, и я кружусь...». Сцены из спектакля.
Фото из архива фестиваля

Парадокс фестиваля — присутствие этих тем и в эстетике, и в идеологии конкретных спектаклей. Сургутский музыкально-драматический театр показал работу Линаса Зайкаускаса «Земля моя кружится, и я кружусь.», где артисты, не произнося ни слова, усилиями хореографа Леокадии Дабужинскайте показывают жизнь города в перспективе. На заднике пульсируют шаманские круги, пятна, флюоресцентные кольца, солнца, мистические бубны, которые дают жизни ритм, разжигают желание и волю. Жизнь человека подвержена ритму природы, и освоение новых земель — свидетельство цивилизаторской энергии человека, способного подчинить себе любую иррациональную стихию. Первопроходцы сперва трясутся в вертолете, затем на машине, затем в лодке. Язык Зайкаускаса и Дабужинскайте легко выныривает из бытового пространства и разлагается на простейшие, ясные эмоции и едва ли не библейские смыслы. Так, сцена, в которой первопроходцы ищут в топи лесов брод, оказывается сценой обнаружения едва ли не смысла жизни, а внезапно открытый, хлещущий нефтяной фонтан становится золотым тельцом, который поражает и навечно завораживает дикого «вахтенного человека». Спектакль благодаря усилиям художника Маргариты Мисюковой полон замечательных живописных образов: купола фаты оказываются запеленутыми детьми (первое поколение женится), потрепанные чемоданы переселенцев — многоэтажками; а лучшей сценой — момент, когда мужчины, рассевшись, как птицы, на разноуровневых штанкетах, зажигают бенгальские огни: вот они, монтажники-высотники («Чистый Дейнека», — сравнивает коллега Татьяна Тихоновец). Зайкаускас далек от намерения изображать жизнь гладкой — здесь духовная пустота первого поколения (чьи надежды на быстрое счастье не оправдались ни моментально, ни со временем) с криминалом и мордобитием (изумительные хореографические номера при этом) сменяются цинизмом второго поколения Самотлора — людей 1980-х, уже познавших ценность заработка на плодоносной земле. Под финал на авансцену выходит девчушка в простеньком и очаровательном платьице (винтажный ситец вообще в этой работе подобран со вкусом и разнообразием) и минут пять в полной тишине, которую разрывает аппетитный хруст, поглощает огурец. Запах свежести тут же неделикатно распространяется по тысячному залу, резко меняя представление о сферах влияния на зрителя, в которые театр может заступить. Эта работа словно говорит о том, как человек глубоко осел там, где и жить-то совсем непросто, где планировали жить не вечно, а временно. Спектакль дает надежду на то, что, по словам Шевчука, «когда закончится нефть, когда мы выкурим, мать его, газ», города эти не исчезнут с лица земли.

Ту же тему неприглядности жизни продолжает, как ни странно, Нижневартовский театр кукол в «Каштанке» Андрея Ефимова: потерявшаяся собачонка бредет мимо унылых серых панельных многоэтажек, не видя ни души, затем точно так же засыпает на сером до безобразия лестничном пролете, вглядывается в марширующий, тупой и бессмысленный строй солдат. Главное событие в ее жизни — встреча с цирком: яркое, теплое пятно на фоне серой реальности (театральные здания — самое красивое и теплое место в северных городах). Театр должен напоминать о доме.

Известный кукольник Андрей Ефимов, как обычно, играет с масштабами: показывая то картинку целиком, то детали, старательно увлекается театром предметов. Взаимодействие человека и куклы сделано так виртуозно, что Каштанка всегда видит только «нижнюю треть» человека, остальное ее взгляду неподвластно — и мы смотрим историю этим взглядом. И тут же трогательная деталь: лицо человека звери видят только в момент смерти Гуся — человек сближается с животным в минуты горя.

Отличнейший театр драмы, возглавляемый сразу четырьмя лидерами (худруком Натальей Наумовой, директором Игорем Креймером, главным режиссером Маргаритой Зайчиковой и главным художником Вячеславом Зайчиковым), есть в Нижневартовске. Вместе они делают рафинированный, изящный театр, ценный прежде всего умными, философичными, стильными сценографическими решениями художника Зайчикова, но и не только этим. Их достижение последних лет — «Урожай» по пьесе Павла Пряжко (см. № 66 «ПТЖ»), тонкий абсурдистский скетч.

На этом «Белом пространстве» нижневартовцы показали тургеневский «Месяц в деревне». На фоне стильной декорации Вячеслава Зайчикова (веранды из зачищенных до белизны деревянных рам и стекольных вставок — дух легкости и свежести на сцене) разворачивается, в общем-то, комедийная история о том, что знойная и томная дама (Наталья Петровна в исполнении Валентины Захарко) «прощелкала» свою любовь, не разобравшись, что ей ближе: роль соблазнительницы или роль ревнивой воспитательницы. Страстная, сильная женщина ждет прикосновений от Беляева (Виталий Шемяков), а он все еще не знает, как себя вести, он, словно античный Ипполит, еще не определился со своей сексуальностью. Наталья Петровна, не дождавшись естественного развития событий, ломает и крушит все вокруг. Изуверски изничтожает творение рук Беляева — воздушного змея, словно мстит неизвестно кому за неудовлетворенность своей в общем-то изобильной жизнью. Спектакль очень шумный, режиссер Маргарита Зайчикова наполняет сцену внесценическими персонажами — в то время, как развивается лента интриги, в глубине сцены все время что-то пилят, строгают, строят, рушат. Восторженный перепачканный кудрявый Ислаев (Сергей Лесков) занят имитацией деятельности. Вместо новой веялки у него получается фонтан в виде Пизанской башни — сколь изящный, столь и бессмысленный в деревенской глуши. Как деятельность Ислаева, в труде сублимирующего потерю либидо, так и внезапная любовная прихоть Натальи Петровны — ушли в свисток, пролились фонтанной струей. Гранд-дама меняет платья одно за другим, но в последней своей реинкарнации выплывает в чудовищно безвкусном одеянии — сочетании салатного и малинового. Чувство спугнуто, музыка сбивается, теряет ритм, женщина, упустившая страсть, резко теряет вкус жизни.

Но главным ударом «Белого пространства» были две постановки полностью изменившегося Театра обско-угорских народов «Солнце» (Ханты-Мансийск), куда пришла молодой режиссер Анна Вишневская и решительно обновила репертуар. Из фольклорного театра, посвященного несколько сувенирно понятой этнокультуре, Вишневская сделала стильный современный эпический театр, рассказывающий о трагедии ханты и манси, о драматизме судьбы национальных меньшинств.

В постановке «Любить» по рассказам Еремея Айпина Вишневская монтирует современную национальную прозу с традициями европейской культуры, неожиданно обнаруживая в почвеннической литературе экзистенциальные темы. Айпин пишет о нежном чувстве к своей земле (когда мать «резала» землю лопатой, прикрывала раны щепочкой), о том, что насилие над природой у первопроходцев Югории сродни с насилием над женщиной, реализацией агрессивной либидозной страсти мужчины, который равным образом оказывается и хищником, и инструментом цивилизации, и разрушителем, и созидателем. Обреченная природа, обреченный человек — смотрят завороженно на то, что дегуманизируется мир вокруг, не в силах преодолеть тяготение к агрессии. Этим оцепенением, отчаянием, апатией обожжено перо Айпина. Анна Вишневская делает из рассказов этакую документальную литературно-музыкальную композицию, где темы ханты-мансийской литературы оказываются вписаны в феномены европейского сознания: вот выжженная, изнасилованная, бесплодная земля в «Сталкере», вот полная отчаяния минималистская мелодия из «Реквиема по мечте», вот депрессивная анимация в духе нуара. Поразительно, в сущности, как местные субкультурные проблемы могут быть вписаны в контекст общемировой культуры.

В череде историй выделяется одна. К учителю приходит бывшая ученица, признается в любви, которую он некогда отверг. Ожог от потери тогда вытолкнул ученицу в «большой мир», и это привело ее к опустошению и смертельной болезни. Учитель переживает комплекс охотника, замахнувшегося на святое, — ему показалось, что в лесу он убил «глухаря-шамана». В его судьбе реализуется метафора человека, изнасиловавшего природу и готового к добровольной жертве — к смерти. Здесь смерть приманивает смерть, люди объединяются в желании умереть, отомстить самому себе, принять судьбу и образ мученика. Вдруг в современной литературе обнаруживается сюжет эпохи модерн про алчущих смерти людей, обрекающих себя на ритуальное самоумерщвление.

«Черная песня». Сцена из спектакля.
Фото из архива фестиваля

Апогей фестиваля — «Черная песня» по повести Татьяны Молдановой, где соединились режиссер Анна Вишневская и нижневартовский сценограф Вячеслав Зайчиков. Повесть написана по воспоминаниям бабушки автора о Казымском восстании остяков против советизации края. Болевой, поэтический рассказ о женщине, у которой коммунисты отняли мужа и ружье, оставив ее одну в суровой тайге вместе с восемью детьми. Сражение Анны (Евгения Молданова) за детей, гибнущих от голода один за другим, и составляет духовную драму спектакля.

Вячеслав Зайчиков помещает действие в ритуальный круг — очаг, юрту без «стен», где пол покрыт крупной солью. По соли ходят, соль зачерпывают, соль — метафора снежного покрова и меры страдания, того пуда, который надо съесть, ни разу не зарыдав. Соль обладает изумительным отражающим эффектом — блестит под прожекторами, как алмаз, но, кроме того, в целом ряде сцен задействована видеоанимация. Причем световой поток распределен так, что изображения окружают главную героиню, сидящую по центру в своем балагане, словно зодиакальные символы. Проплывает гигантская красная рыба, надвигаются лесные тени, окружают волки. Вообще все в этой работе — сценическая метафора. Например, дети Анны — это медные кружки с нарисованными на них тотемными символами. Каждая кружка — сосуд жизни. Дети требуют еды — наполнения, требуют смысла. Умирают — кружки сминаются. Ребенок от голода блюет — из кружки высыпается соль, жизнь по крупиночкам. Смерть ребенка — кровавый фонтанчик, выплескивающееся из кружечки на соль красное вино.

Удивительно, как в таком сюжете не оказалось места для мести советскому строю. Молодцы-красноармейцы вваливаются в балаган шумной толпой, распевая частушки, работают документально, точно, весело. Отняв мужа, растворяются в спектакле. Чувство мести очень быстро уходит, в душе Анны оно заменилось заботой о детях. В характере северных народов нет места для проклятии и вендетты; человек к насилию относится как к природному явлению, люди привыкли к лишениям. Насилие — часть природного цикла. Что изменилось в душе Анны? «Тепло ушло» справа и слева — справа муж, слева дети. Нет времени для мести — надо выживать.

В повести Молдановой есть изумительные строки, посвященные взаимоотношению человека с природой. Когда в отчаянном порыве спасти угасающую семью Анна идет сквозь чащу, чтобы добыть пропитание, автор дает нам почувствовать глубокое равнодушие мира, вселенной, природы к человеческому горю. (Сравните, например, отношение природы к человеку в русской мифологии, сказке.) Одиночество человека на земле, его бесприютность и незащищенность — очевидны. Природа параллельна жизни человека, существует вопреки ему, словно убивает волю человека равнодушием к нему. Равнодушный лес, равнодушное небо, равнодушное солнце — и одинокий человек, идущий войной против всех, чтобы отвоевать пространство для жизни: один ребенок все-таки остается. «Живое рвет живое, жизнь убивает жизнь» — чтобы человеку жить, нужно убивать зверей, вот еще где р¬ализуется философия экзистенциализма в спектакле Театра обско-угорских народов.

Первыми погибают собаки — у них человеческие имена и словно бы человеческий характер, по крайней мере общается с ними Анна точно так же, как и с детьми. Полна ужаса и гибельной поэзии смерть собачки Нуви. Из лесу пришел волк, его в спектакле изображают четверо хмурых парней, вышагивающих свободно, несинхронно и вальяжно. Собачка Нуви — субтильная красивая актриса — бросается на этого «волка» с радостью, с готовностью стать жертвой. Для собачки это эротическая игра, для волка — закон жизни. Эти четверо деловито забирают собачку в свои тиски. Ни радости, ни счастья на лицах.

Мир мертвых и мир живых соприкасаются. Мертвые дети зовут живых к себе, и матери нужно отрывать от себя мертвых, цепляющихся за живых. В повести есть место и богоборчеству — после смерти детей застывает вопрос Анны: «А вы ли, боги, так решили?». Один человек против всего мира. И полное, кромешное равнодушие всего и вся. И все-таки один в поле — воин.

Нижневартовск-Москва
Май 2012 г