О. Мухина. «Летит». Мастерская С. Д. Черкасского, режиссер Галина Бызгу

М. МакДонах. «Человек-подушка». Мастерская С. Д. Черкасского, режиссер Наталия Лапина, сценограф Александр Якунин

На афишах «Учебного театра» СПбГАТИ названия современных пьес обычно редки, но в минувшем сезоне появились четыре спектакля по текстам, написанным в двухтысячных. Два из них поставлены в Мастерской С. Д. Черкасского.

Спектакль «Летит» в конце сезона вызывал ажиотаж, необычный даже для Малой сцены. Но удивительно то, что в толпе выделялись люди, выглядевшие так же, как герои на сцене: гламурно. Постановка Галины Бызгу обрела поклонников в той среде, которая в ней исследуется (пародируется? развенчивается?..). И это неожиданно (представьте, например, что в театр Дмитрия Волкострелова спрашивают лишний билетик те самые менеджеры нижнего звена, которых в своих работах режиссер рассматривает под микроскопом). Неожиданно и симптоматично.

Пьеса Оли Мухиной, написанная в 2004 году, в отличие от прошлых пьес, пленявших воздушной непритязательностью, претендовала на роль манифеста поколения. По крайней мере так анонсировался спектакль, поставленный самим драматургом в Москве со звездно-сериальным актерским составом (спектакль, неприятно поразивший критиков концентрацией неподдельного гламура).

С. Дрейден (Роберт).
Фото Ю. Белинского

Текст носит подзаголовок «ортодоксальный вербатим», содержит нарезку из суждений реальных фигур шоу-бизнеса (инкогнито) и сплетается из отменно тривиальных историй. Историй золушки, которая обрела себя в мире масс-медиа, утратив душу; и королей масс-медиа, которые, пав с пьедестала (они вынужденно, она — добровольно), в награду получили и души, и любовь. Нанизывая эти трюизмы и клише, Мухина оставляет между ними воздух, свой фирменный эфир, за который ее, появившуюся в середине 90-х, так искренне и преданно полюбили. Сменив старорежимных интеллигентов на утомленных звезд, автор своим героям продолжает сочувствовать и, кажется, всерьез переживает вместе с ними по поводу пустоты, затапливающей их жизни. Но при этом банальности столь банальны, что герои, их изрекающие, обретают объем: возникает чувство, что все они скрывают за дизайнерскими масками что-то по-настоящему настоящее. Возникает потребность пробиться к сердцевине.

В спектакле Галины Бызгу эта потребность реализуется. Из экспедиции в мир грез среднестатистической читательницы «Cosmo» театр неожиданно выносит трофеи. Хотя игра изначально идет не по правилам: фальшивая театральность фальшивого мира скрашивается настоящей, живой театральностью. Там, где в действительности «из черных дыр зияет пустота», здесь сияет привнесенная красота негламурных актеров. При этом они, доверяя тексту, стараются создавать звездные образы с почти документальной скрупулезностью, становясь вальяжными, томными, изнеженными снаружи и издерганными внутри. С головой окунаются в скольжение по поверхности, принимают неврозы героев, как полноценный груз (так, весь текст ремарок бережно сохраняется, но при этом произносится без отстранения, без отношения со стороны, а словно от лица персонажа). Получается убедительно. Отвечающие всем канонам красоты лица «черка шей» на обложках бутафорских журналов смотрятся аутентично. В мэйкапе, в костюмах, сделанных в точном соответствии с авторскими указаниями, студенты выглядят как звезды. И видно, как им это нравится. И сложно их за это осудить.

С. Дрейден (Роберт).
Фото Ю. Белинского

В итоге осуществляется незапланированная подмена: стильная оболочка кажется почти совершенной благодаря не присущему ей содержанию. И когда героиня Арины Будеско, на протяжении всего действия гревшая заиндевевшую среду своим огненно-витаминным прикидом, в финале вдруг «исправляется» и является в почти монашеском одеянии, это воспринимается прежде всего как разрушение красоты. И раздражает вдвойне.

Складывается история во многом благодаря Олесе Соколовой, играющей девочку из Владивостока, мечтавшую поступить в медицинский, а ставшую звездой. Она создает достаточный противовес. С застенчивым, но обжигающим взглядом из-под хрестоматийно, но искренне опущенных ресниц она всем существом транслирует информацию о такой зашкаливающей, редкой чистоте, которую действительно жаль потерять. Даже в столь обаятельном и беззубом мире гламура, который показан в спектакле.

С. Дрейден (Роберт).
Фото Ю. Белинского

Не выдержав искушений мегаполиса, нежная девочка, разумеется, превращается в жеманную и по-настоящему бездушную звезду. Но превращается где-то за кулисами. Прожить преображение и перемену на сцене дано только герою Евгения Серзина, ди-джею Вьюге. В глазах юноши, полспектакля излучавшего такую убедительную звездность, что поневоле возникали опасения за самоощущение молодого актера, в переломный момент застывает ненормированный ужас. И этим ужасом ужаленный, он долго бежит на месте, произнося текст от третьего лица, — спасается от милиционера, обнаружившего в его квартире наркотики друга. И драйв в этой незатейливыми средствами решенной погоне вполне голливудский. Соучастие неизбежно возникает: уж очень утончен и хрупок для такой резкой перемены этот пустоватый звездный мальчик. А на кону так подробно показанная нам только что сладкая, как вата, жизнь.

Остальные эталонные образы статичны. Улыбка телезвезды Снежанны в исполнении Марии Шульги слишком обольстительна, чтоб на что-то ее променять. Главный козырь новичка по имени Метель — непосредственность (она подкупает даже сильнее, чем умение вертеться на голове во время головокружительных танцев). Поэтому непосредственным персонаж Станислава Рижевича остается и предав друга, и заняв его место. О том, кто здесь подлец, а кто просто запутался, кто в кого влюблен и у кого какие приоритеты, нам сообщают прямым текстом ремарок. И это понятно: здесь все герои слишком заняты демонстрацией себя, чтобы проявлять чувства. Получается структура внятная, но замороженная.

Актерам удается доказать, что за масками спрятано человеческое содержание, но выглянуть из-за них не позволяется: суть персонажей в том, что маски приросли. Может быть, самой точной и метафоричной становится сцена, в которой милиционер Володя, герой Романа Федорова, приходит мерить шапку в модный магазин, и все актеры, только что игравшие медийных небожителей (или сами небожители?), замирают и перевоплощаются в манекены. Сливаясь с персонажами, блестяще передавая идею лакированной непроницаемости, они в какой-то степени оказываются ее заложниками.

С. Дрейден (Роберт).
Фото Ю. Белинского

«Я высокопоставленный полицейский чиновник в тоталитарном государстве. Неужели вы думаете, что слово, данное мной, может что-либо значить?» — картинно недоумевая, спрашивает у подследственного Катуряна обворожительно сердечный детектив Тупольски. Спрашивает и закономерно вызывает волну смеха в зале. Но это очень безобидный смех — без сколько-нибудь заметной примеси гражданских чувств. В спектакле Наталии Лапиной не возникает ощущения, что действие происходит в некой стране-деспотии (как на то намекает МакДонах). Похоже скорее, что за пределами черно-белого (с красными цветовыми акцентами) кабинетного мирка следователей — другие, щедрее раскрашенные, с большей любовью нарисованные мирки. Их обитатели — внесценические персонажи пьесы, они же персонажи рассказов ее главного героя — то и дело прорываются из-за решетки на заднем плане. Пустые наволочки, размещенные на стенах в суровом порядке, похожи на форточки в эти миры (некоторые в течение спектакля и правда распахиваются). Катурян Дмитрия Белова в уютной, неуместной пижаме себе на беду как будто застрял не в своем кадре. Его трагическая ошибка и по сюжету случилась оттого, что был рассеян и не разгадал законов — не уголовно-процессуальных, а сущностных. Думал, жестокость его рассказов остается в ящике стола, а оказалось, что окружающий мир обязательно «втянет» ее в себя, не желая оставить условной. Будет действовать руками ненормального старшего брата, пожелавшего проверить правдивость выдуманных историй.

Подследственный действительно производит здесь впечатление белой вороны: размякший, будто только что телепортированный с подушки, но пытающийся спешно отыскать в себе стержень, проявить стойкость и гордость. Герою Белова дана возможность существовать кантиленно, проживать психологическую драму подробно и вдумчиво. И муки настоящие, и страх, но пытки, учиняемые в наволочных застенках, до финального выстрела в затылок Катуряна «невсамделишние», веселящие. Здесь удары бесконтактны, а пыточные машины — не более чем одно из приспособлений для погружения в рассказы. Включают над головой задержанного по подозрению в массовых убийствах карикатурно-устрашающую лампу, и — вуаля — персонажи его опуса появляются, как живые. В родителей Катуряна и Михала, когда-то мучивших последнего ради того, чтобы дать почву таланту первого, и в других взрослых действующих лиц преображаются служители закона: детектив Тупольски Филиппа Могильницкого и детектив Ариэль Антона Харунжего. Фактически они в шаржированной манере играют галлюцинации Катуряна, логика которого от шока и электрошока становится логикой сна. Тасуя условности рассказов, герои возвращаются к своим маскам злого и доброго следователей. Прямолинейный Ариэль Харунжего достаточно статичен. Как будто специально для того, чтоб на его фоне мог демонстрировать все грани фальшивого великодушия Тупольски Могильницкого. Последний излучает волны обаяния так интенсивно, словно в него вмонтирован генератор. Актеру удается добиться того, что в гипертрофированной человечности его героя проскальзывает что-то нечеловеческое.

С. Дрейден (Роберт).
Фото Ю. Белинского

Роли всех детей исполняет Мария Антонова. С готовностью изображающего жертву и с самозабвением реального ребенка, отдавшегося игре, она появляется на заднем плане за раздвижной решеткой-занавесом то гедонисткой-нимфеткой, уплетающей варенье, то беспризорником из Гамельна, то шепелявой девочкой-Иисусом. И, разумеется, задорно и разнообразно умирает. Жестокую и самую загадочную, не «мейн-стримную», нагруженную «балластом» вставных конструкций, нарочито вызывающую (и по форме, и по проблематике) пьесу МакДонаха Лапина ставит так, точно сечет монтажными ножницами разные анимационные ленты. В духе 2×2, MTV…

Новый рассказ — новый мультик со своей мерой условности, безумности, «отвязности». Не случайно так напоминает Бивиса (Баттхеда?) слабоумный Михал Максима Павлова. Не случайно затянутые в марципаново-розовые и зеленые трико, нездорово веселящиеся поросята из единственного доброго рассказа походят на каких-то телепузиков. А глухой китайский (больше бы подошел японский) мальчик из идиотической истории Тупольски бежит по рельсам с растянутым во времени надрывом героя аниме. Пока высунувшийся из наволочного окна поезда кочегар мчит на всех парах, а высунувшийся из наволочного окна башни мудрец делает бумажный самолетик, чтоб мальчика предупредить.

Гиньоль. Вот чем хочет прикинуться эта пьеса. Преступления, злодейства, избиения, пытки — все на месте. Первоначально, как известно, так назывались кукольные представления, и ужасы в них были чем ужаснее, тем веселее. Такого сорта кукольность и имитируется в спектакле.

Эта искристая чернушность, этот затейный примитивизм идет МакДонаху. Не только потому, что найдена гипертрофированная условность, позволяющая отгородиться от жестокости подушками безопасности. Подобный стиль находится в согласии с проблематикой, важной для драматурга, — по крайней мере проблематикой тех пьес, что написаны перед «Человеком-подушкой». До умопомрачения инфантильные герои обладают такой ущербной логикой, какую можно встретить у человека, заигравшегося в компьютерную игру: они жестоки не обдуманно, а беспечно. Потому что не умеют осознать идею необратимости. Как будто инстинкт нажимать Reset сильнее инстинкта сохранения своей и чужой жизни. Homo ludens нового поколения: версия ухудшенная — без чрезмерно сложных опций. Придурковатая мультяшная веселость является отличным эквивалентом такого незамутненного со знания. Кажется, только к «Человеку-подушке» это от носится в меньшей степени… Потому что в этом тексте поднимаются пусть и менее современные, но более универсальные проблемы.

Да, хочешь возразить: «Помилуйте, ведь эта пьеса именно прикидывается гиньолем!» Она сложней, он парадоксальна и содержит множество вопросов, требующих от театра внятной интерпретации. Талантлив ли Катурян, сочиняющий все эти псевдопримитивные истории с потрясающими финалами? Изживает ли жестокое искусство жестокость или, напротив, множит? И про слезинку ребенка, конечно. И про меру ответственности художника. И — главное — что такое Человек-подушка — существо, рассказывающее детям о тех ужасах, которые ждут их в будущем, и убеждающее совершить самоубийство, замаскированное под несчастный случай? Не улучшенная ли версия Спасителя — как бы крамольно это ни звучало? Он принимает на себя не физические муки, а грехи, что страшней. И — в христианской парадигме — избавляет будущих грешников от груза, отправляя их в вечность невинными. «Все это как-то не укладывается в рамки гиньоля», — хочется возразить, но, если признаться откровенно, не сразу, а потом, через несколько часов после спектакля, когда рассеивается обаяние ложной примитивности и мультипликационной театральности.

Июль 2012 г.