Трио «КОКОИК» — Максима ДиденКО, Павла СемченКО и Алису ОлейнИК — объединяет тяга к театральному эксперименту. Актеры физического театра Диденко и Олейник, бывшие участники театра «Derevo», сумели выработать собственный пластический язык, основывающийся на синтезе различных техник движения от буто до акробатики. Семченко, как известно, художник, один из основателей инженерного театра «АХЕ», в каждом из спектаклей которого рождается новая комбинация средств выразительности: предмет, цвет, свет, звук, слово и прочие элементы всякий раз предстают в неожиданном соотношении. Находясь в вечном поиске, «ахейцы», создатели синтетического по своей природе действа, всегда открыты для совместного творчества. Быть может, потому слияние инженерного и пластического театров в проекте «КОКОИК» получилось столь гармоничным. Участников «КОКОИК» увлекает сам процесс творчества, бесконечное совершенствование и переосмысление достигнутого. Постановка «Алеаторика ПиДжи» дана с популярной на европейских афишах пометкой «work in progress», предупреждающей, что произведение находится в стадии разработки, — такой формат органически близок авторам.

«Алеаторике» предшествовал спектакль «Синяя борода. Надежда женщин», где Олейник и Диденко отрабатывали различные способы физического, пластического взаимодействия: Олейник исполняла семь женских ролей, находя для каждой безукоризненно точные характерные пластические черты. «Алеаторику» можно считать продолжением этих поисков.

А. Олейник, П. Семченко в спектакле.
Фото Ник V. Demented

Авторы снова проводят аналогию с музыкальным искусством (зимой был показан цикл представлений «Ахефония», где действо разворачивалось под аккомпанемент небольшого оркестра). На этот раз за основу взят алеаторический принцип построения композиции, определяющийся методом случайности, основоположником которого стал композитор Карлхайнц Штокхаузен. Части такого музыкального произведения автономны и могут быть исполнены в любой последовательности. В совместных спектаклях Диденко, Семченко и Олейник немалая роль всегда отводилась импровизации: случайность, стихийность, непредсказуемость — необходимые условия для их творчества. Здесь стоит вспомнить серию перфомансов во «Внутреннем кабаре „Глория транзит“»: участники собирались и за несколько часов придумывали номера, которые исполняли вечером. Фиксировались только ключевые сцены, остов — многое из того, что было представлено зрителю, рождалось в процессе.

«Алеаторика ПиДжи» — это набор скетчей, в которых по-разному варьируются и перекликаются одни и те же мотивы. «Взаимоотношения мужчины и женщины» — так, весьма условно, можно обозначить «предмет исследования» постановки. На деле никакой конкретной сюжетной линии не выстраивается — «номера» или «этюды» мобильны, их можно с легкостью перетасовать без ущерба для общего замысла. В «Алеаторике» лирика перемежается с гротеском, эксцентрика и лицедейство — с физиологичностью. На сцене конструируется мир, полный абсурдных и парадоксальных явлений, где, если отвинчиваешь у бутылки крышку, содержимое выливается через дно. Задача усложняется тем, что все действия, производимые на сцене, согласовываются с музыкальной импровизацией. Персонажи, населяющие этот мир, лишены всяческих свойств и характеристик. Они проделывают свои манипуляции с деловитой сосредоточенностью, периодически совершая таинственные и комичные пассы под мистический аккомпанемент.

Сцена из спектакля.
Фото Ник V. Demented

Трансляция идей через знаки — традиционный прием «АХЕ». В «Алеаторике» на подчиненность происходящего всесильной власти случая указывают кубики сахара, рассыпанные по столу, которые в руках актеров превращаются в игральные кости. За этим проступает злая насмешка: кубиков не один и не два — множество, следовательно, количество возможных комбинаций неисчислимо. На протяжении всего действия происходящее на сцене в инвертированном варианте проецируется на задник. К примеру, когда герои Семченко и Диденко затевают дуэль, используя игральные кости в качестве оружия (побеждает тот, кто придумает самый изощренный способ встряхнуть кубики), над столом на экране начинают клубиться загадочные субстанции.

«Случайна» не только композиция — произвольно выстраиваются и связи между героями. В гротескный дуэт Семченко — Олейник вклинивается Диденко с его острой, точной, математически выверенной пластикой, «отбивая» у соперника партнершу. Вслед за этим лишней в причудливом танце оказывается уже сама «возлюбленная» двух персонажей, которые сливаются в тесных объятьях. Так иронически осмысляется «алеаторика» взаимоотношений.

М. Диденко, А. Олейник в спектакле.
Фото Ник V. Demented

Алиса Олейник в каждой из постановок демонстрирует поразительную, магическую способность к превращению, которая в «Синей бороде» позволила актрисе с легкостью создать целый ряд отличных друг от друга женских образов. На этот раз в распоряжении Олейник был целый спектр эмоциональных состояний: страх, чувственность, робость, ненависть. Вступая во взаимодействие с предметами, актриса всякий раз воплощает новый темперамент. На сцене ряд стульев — пересаживаясь с места на место, она моментально переключается с одного состояния на другое. В итоге эмоции накаляются до предела — лицо искажают страшные гримасы, а движения будто выходят из-под контроля — стулья разлетаются в стороны. Иную задачу решает Семченко. Его подход — это тонкая ирония художника, вступающего в конфликт с пространством. Плоскости смещаются — его персонаж пытается разными способами слиться со стульями, лежа при этом на полу. Задача оказывается не из легких — какую бы позу ни принимал герой, как бы ни пытался оплести стул руками или ногами, в итоге это ему так и не удастся. Не менее абсурдны и трагикомичны другие сцены. Так, Диденко, демонстрируя свои пластические возможности, совершенную, отточенную технику, перемещаясь по сцене будто бы вопреки законам физики, пробирается сквозь стулья, составленные в ряд. «Перетекая» с одного стула на другой, герой то «взбирается» на новую вершину, то «спадает» с нее, читая при этом нараспев Бродского.

В «Алеаторике» Диденко, Семченко и Олейник, быть может, не без доли самоиронии, пытаются продемонстрировать публике все открытые ими ранее приемы и техники, выступая в качестве «великих комбинаторов», но это отнюдь не подведение итогов, а лишь очередной этап творческого пути «КОКОИК».

Завершается спектакль пародией на многозначительный, глубокомысленный финал. Герои ложатся, кто на пианино, а кто на игральный стол, и скрещивают на груди руки. Семченко патетически произносит: «Мы все умрем». На заднике всплывает надпись «The end», начинают бежать титры.

Июнь 2012 г.

А ПОТОМ ПАВЕЛ СЕМЧЕНКО ГОВОРИТ:

Павел Семченко

— Я стараюсь как можно сильнее смешивать арт-пространство и бытовую среду. Просто так комфортнее жить. Можно объяснить многие странные вещи, которые происходят с тобой, тем, что ты создаешь искусственную реальность, арт.

— Один из наших ранних манифестов гласил, что мы принимаем зрителя как соавтора — показываем некие пустые ячейки, которые его фантазия заполняет в меру своих талантов и каких-то архаических воспоминаний, непрожитых жизней.

— Еще там декларировалось: я существую здесь и сейчас, я — автор моей реальности. Но сейчас сложно найти ту грань, где эмоция симулируется, а где возникает доподлинно. Наверное, требуется дополнительный анализ накопленного опыта, чтобы понять: эмоция, возникающая у меня на сцене, действительно обусловлена моим состоянием, которое я подготовил и произвел, или она сыграна, как в нормальном театре, — я хихикаю и лью слезы, как драматический актер. Тут надо разбираться. Потому что в ранних своих актах мы пытались вести себя как операторы: задействовали все механизмы некоей инсталляции, машины сценической, и они, производя работу, приводили нас в некое психоэмоциональное состояние. Сейчас, может быть, это немного сложнее, потому что включается память, возникают павловские условные и безусловные рефлексы, когда изображение косточки вызывает поток слюней у собаки. Я полагаю, есть какие-то драматические практики, которые пользуются теми же способами достижения определенного состояния. Мы обошли их с другой стороны, но пришли в ту же примерно точку.

— Есть необходимость работать в некоей схеме. Какие-то точки заранее оговариваются, репетируются и доводятся до совершенства, но между этими точками всегда существует пространство для импровизации. Есть заранее спланированные элементы случайности и лотереи: сработает или нет, сработает так или эдак. В зависимости от этого возникает внутренний интерактив: в зависимости от того, как сработает объект, моделируется линия поведения, следующий шаг.

— Один раз у нашего звукорежиссера сломался семплер на втором треке очень музыкального спектакля «Mr. Carmen». И это представление стало одним из пронзительнейших. Мы продолжили играть, думая, что сейчас все восстановится и музыка опять зазвучит. Но этого не случилось, и возникло особое значение в каждом скрипе, в каждом шорохе, в каждом шаге. Кардинально поменялась звуковая партитура, она превратилась в акустику, анплаг такой, возникли совершенно другие внутренние ощущения. То есть схема осталась той же, только каждое действие совершалось с опорой на реальный звук и внутренний ритм.

— От музыки можно отказаться, это интересно. От звука — нет. Интересно делать проекты с разным набором инструментов. Когда-то давно-давно, на заре творчества это были кассеты с записями, нравившиеся музыкальные фрагменты или обрывки менялись прямо во время спектакля. Потом пришла пора звукорежиссеров в театре, когда звуковая смесь была грамотно простроена и соединялась с линией действия. Потом было желание использовать только органично возникающие звуки среды, ритм. Сейчас вот увлечение живой музыкой, такой незримый контакт исполнителя музыки и исполнителя действия.

— Мы, конечно, на всякий случай рассказываем музыкантам, что мы будем делать, обмениваемся какими-то соображениями. Как в джазе договариваются, что все играют в си-бемоль-миноре, а потом это перекатывается дальше или с ритмом соединяется. Тут важен визуальный контакт музыканта с тем, что происходит на сцене. Интересно сделать такой эксперимент: по принципу алеаторики можно разделить музыкантов и исполнителей глухой стенкой и дискретно смешать действие и звук. Была идея сделать шесть действий: три соло, три дуэта и шесть музыкальных фрагментов. И выбрасывать кости. Что с чем совпадет, то и играть.

— У нас есть формат работы «Внутреннее кабаре „Глория транзит“» — когда то количество друзей, которое способно прийти, собирается и придумывает что-то на заданную тему или событие этого дня. Обычно из ста идей срабатывает двадцать. Думаешь, эффект должен быть, а выглядит как-то блекло. А какая-нибудь игра левой ноги вдруг становится выдающимся номером.

— В «АХЕ» мы, сработав четыре-пять визуальных спектаклей, решили попробовать заняться словом, и пошло-поехало.

— Иногда спектакль возникает из обрывков, набора случайных элементов на тему, а потом выкладывается паззл, и внутри этих кусочков есть какая-то связь и драматическая линия. А иногда мы берем готовую драматическую линию, написанную словами историю, и уже внутри ищем какие-то кусочки, сплетения, интересные повороты. Есть и другой метод работы, как в «Mr. Carmen», например. Мы взяли и выписали все интересные существительные из Мериме, потом отобрали наиболее понравившиеся и с ними поиграли немножко.

— Есть у нас проект «Мокрая свадьба», который играется на улице и в зале. Там схема одинаковая, но это два разных спектакля по внутреннему ощущению. На опен эйре мы соединяемся с водой, которая в среде существует: озером, речкой, водоемом. А в театре мы строим маленький бассейн. Это, конечно, комфортнее: подготовленная точка, есть контакт со зрителем. Люди приходят, садятся в креслице, они уже готовы внимать. А на воздухе больше конкуренции с природой: картины, которые у тебя за спиной как задник, выглядят гораздо мощнее, поэтому тут вот противоборство со стихиями посерьезней, чем в пространстве театра.

— Понизовский научил комбинаторике: не брать предмет с его привычной функциональностью, а разработать всевозможные его комбинации. Если это набор предметов, то разные комбинации и сочетания этих предметов. Он, скажем так, дал для нашего языка некий алфавит, из которого можно уже придумать слова и составить текст.

— «ДаНет» был еще театром куклы, предмета и драматического актера. Кукла — это тоже предмет, только обустроенный специальным образом. Понизовский показал, что между этими тремя категориями можно проложить какие-то мостики. Но без него уже возникла такая точка, как физический театр. Перформанс позволяет тебе быть автором своей пьесы и придумывать свою инсталляцию, декорацию и работать с ней — вот это уже была наша личная заслуга. Физический театр — это как раз то, что достигается исполнителем на площадке, когда он добивается какого-то доподлинного физического состояния: температура тела, положение в пространстве и так далее. Я не имею в виду танцевальный, пластический театр.

— У меня бродят неясные идеи, как захватить большое пространство вроде торгового центра. Построить гипермаркет, только не магазины чтобы там были, а сцены из спектаклей. Сложно, конечно, это все будет заполнить собой, но можно подумать на эту тему.

— «АХЕ» — это офис, а индустрия существует вокруг. Мы же постоянно приглашаем кого-то. Процесс взаимообратный, потому что и нас включают в какие-то проекты. Или мы делаем какие-то спектакли, зовем исполнителей, актеров, проводим кастинг.

— Сегодня меня больше интересует балет, танц-театр как система отношений между исполнителями, чем работа с предметами. Танец как движение, которое положено на ритм, на музыку. Если ты берешь предмет, можешь взять его и так, и эдак — то есть комбинаторика через движение. Но это должно быть движение, которое возникает в преодолении какой-то трудности. 

А ПОТОМ МАКСИМ ДИДЕНКО ГОВОРИТ:

Максим Диденко

— Я живу замкнуто. Как в батискафе, плыву под водой, а вокруг что-то происходит, люди живут. Это ощущение возникло в детстве.

— Я пять лет отработал в «Derevo». Очень многому научился у Антона и за это ему благодарен. Принципы и правила, собранные Антоном в «систему», работают для меня и сейчас, хотя я и пользуюсь ими иначе.

— «Сам или батарейка» — человек либо ждет, что придет добрый кто-то и предложит ему что-то стоящее, позовет, поможет, заставит в конце концов, либо делает это сам.

— «Шаг» — не останавливаться на достигнутом. Развиваться — это как взбираться на песочную гору: если шагаешь, то медленно поднимаешься к вершине, если перестал ножками шевелить — поехал вниз.

— Еще принцип: когда занимаешься театром, ты должен уметь делать все сам. И сценарий написать, и декорации построить, и актером побыть. Тогда ты автор, а не исполнитель.

— «Возраста не существует» — например, мы с Пашкой (Павел Семченко. — Прим. ред.) чувствуем себя ровесниками, причем нам лет по девять. Хотя в последнее время я стал называть его дедушкой, а он меня внучеком — такой период.

— Не отношу себя ни к какому поколению. Мне не интересно мыслить себя в контексте масс. Я мыслю себя в контексте конкретных людей, которые мне близки и чрезвычайно интересны. — Я совсем перестал понимать, как это — играть. Я имею в виду актерскую игру, конечно.

— Я когда учился у Григория Михайловича Козлова, больше всего не любил обсуждения. Просто вижу — либо это работает, либо нет. Чего тут разговаривать, надо пробовать. А Григория Михайловича люблю, его все любят, да?

— Драматические артисты в большинстве своем играют головами, тело используется как подставка для говорящей головы. Это печально. Восемьдесят процентов информации человек воспринимает глазами, и что он видит в театре? Говорящие столбики.

— Сейчас артисты пошли ленивые. Им все расскажи, все покажи, а они тебя спросят: а почему я это здесь делаю? Мне кажется, что актер сам должен ответить на вопрос — почему он это здесь делает. Или должен предложить, что он делает здесь вот это, вот это, вот это и еще вот это. Вариантов пять было бы неплохо. А иначе артист становится какой-то пешкой в чужой игре, и смотреть на это как-то неинтересно, как, впрочем, и участвовать.

— Театр — это в каком-то смысле ритуальная штука. Театр от всех прочих искусств отличается тем, что там сидят люди и продолжительно смотрят на других людей. И концентрация эта создает мощное напряжение. Такое в современном мире мало где встретишь.

— Я не жду от зрителя чего-то конкретного. Жду реакции.

— Акт познания подразумевает, что ты заранее не знаешь, как это все закончится, а иначе — это не очень честная игра.

— Я иду своей дорогой.