«Африканские сказки Шекспира».
Совместная постановка театра Новы (Варшава) с Театр де ля Пляс (Льеж), Драматическим центром французской коммуны — европейским центром театра и хореографии «Просперо», Большим театром (Люксембург), Национальным театром Шайо.
Режиссер Кшиштоф Варликовский, сценография и костюмы Малгожаты Щеньшняк
ПОСТШЕКСПИР
Варликовский (вместе с соавтором драматической композиции Петром Грущиньским) перемешал материал трех трагедий Шекспира «Король Лир», «Венецианский купец», «Отелло» с несколькими современными текстами. Из пьес Шекспира использованы основные сюжетные ситуации, диалоги переписаны, упрощены, огрублены, обострены, переведены в стиль современной речи. Каждому из важных персонажей добавлены монологи из современной литературы, дающие необычное направление его истории. Получилась драматургия свежая и двойственная: и Шекспир, и нет.
Кшиштоф Варликовский
То, что Варликовский помещает действие классических трагедий прямо и полностью в современную обстановку, не должно сегодня удивлять. Влюбленные Отелло и Дездемона у Люка Персеваля были заброшены в заштатный оголтело-консервативный военный городок; мне удалось увидеть постановку «Семеро против Фив» Эсхила, действие которой происходило в неблагополучных афроамериканских районах, и там клановая вражда родных братьев могла волновать не слабее, чем разыгранная в неопределенных греческих полях. Венгерский чеховский Иванов обитал в убогом доме отдыха при социализме. Это ясная тенденция театра последних десятилетий. А исторически это интересно менялось: до середины XX века все-таки как-то обозначалась принадлежность действия эпохе «по сюжету», потом, в бруковскую эпоху появился стиль «пустого пространства» и «бедного театра», с общечеловеческим местом действия «всегда», с намеками и аллюзиями, с гитарой меж древних колонн. Сегодняшний взгляд обнаруживает и в этой двойственной «условности» неправду, пусть возвышенную. Выигрыш Варликовского — свежесть театрального действия, оно на редкость подлинное, натуральное, естественно проживаемое артистами, ненаигранное, без театральщины. Вероятно, такой степени достоверности помогало то, что и характеры и сюжеты были предельно конкретизированы и лишены преувеличенного масштаба смысла. Наоборот, как бы снижены. «Как бы» — потому что дежурство дочери у постели умирающего от рака отца, рассказ старой женщины о том, что она ощущала, встречаясь когда-то с любовником, реакция мужчины на то, как обнаруживается измена его жены, — такого рода действие, как раз в конкретизированной современной обстановке, без исторической костюмировки и без оглядки на «классичность» текста, имеет свою существенную весомость, если сыграно точно и верно. А играют в этом спектакле предельно натурально, лично, от себя, просто, откровенно, свободно (и это относится почти ко всем артистам). Как добыто такое качество актерского существования — особый вопрос. Среди разных факторов, возможно, упрощение, снижение и конкретизация действий, их предметность. И кстати, то, что артисты часто полураздетые и иногда совсем раздетые (надо думать, в таком виде трудно быть ненатуральным, особенно если при этом еще рубить настоящее мясо, жевать его, есть торт, курить, делать массаж, инъекции — идею Станиславского о полноте и правде физической жизни актера трудно доказать лучше, чем здесь). И вот будучи естественными, освобожденными, актеры Варликовского легко достигают чувственной выразительности. Врезается в память, например, длинный монолог, добавленный к роли Дездемоны (актриса Магдалена Поплавска), когда она ждет Отелло, и мучается от его недоверия, буквально не находит себе места, и не находит выхода, и приходит такое состояние, в котором она почти готова к смерти. Полураздетая, на кровати, встает, ходит, лежит, говорит, жалуется, все это просто по ряду действий и объемно по напряжению драматизма. Правда, здесь еще сильнейший режиссерский аккомпанемент: сзади, на видеопроекции ходит взад-вперед, как в клетке, собака, с которой как бы и разговаривает Дездемона.
Простое и предельно натуральное актерское действие в телесном, плотском спектакле помещено в очень стильную театральную среду. Эта стильность есть и в решении пространства, технологичной лаконичной выгородке: большой объем сцены не заполнен, прозрачные стены-контуры подвижны, пустота заполняется пятнами и слоями холодного кинематографичного света, детали обстановки красивы своей нейтральной функциональностью (художница Малгожата Щеньшняк). За этой минус-средой иногда появляется схематичная видеоанимация или анимация, сыгранная артистами: люди-крысы и свиньи, являющиеся в кошмаре Шейлоку, дергающиеся марионеточные Яго и Кассио с кровавой дырой в груди, как будто из черно-белого фильма ужасов, с абсурдным потоком слов. Спектакль — плотский и в то же время стильный, он притягивает самой своей фактурой, зрительной, эмоциональной, чувственной. Притягивает и недоговоренностью, замысловатостью, неразгадываемостью.
А. Ференци (Шейлок).
Фото из архива театра
Спектакль — «вещь в себе», не является репродукцией ни пьес, ни реальности. В нем драматические коллизии лишь иногда вызывают сопереживание, чаще — остра ненное наблюдение. (Иначе было в раннем спектакле этого режиссера, «Очищенные», показанном у нас, — персонажи были представлены с болезненным сочувствием.*) Прямолинейность проживания трагедий разрушается и внутри действия. Яго с Отелло перемежают разговор о Дездемоне и Кассио ходами словесной (воображаемой) шахматной партии, потом Отелло с Кассио играют на бильярде (кстати, «условно» черные у Отелло только те части тела, которые не закрыты одеждой, — кисти рук и голова); Корделия с Лиром разгадывают журнальный тест — его психологический портрет; Корделия включает для Лира запись оперной певицы Ренаты Тебальди, которая для него более реальна, чем она. Не то жизнь, не то игра. К основному действию всегда есть аккомпанемент, параллельная реальность — кино на ноутбуке, звуки, другое действие за прозрачной стеной. Течение спектакля — именно течение, оно почти всегда лишено «напряженности», упругости, наоборот, оно замедленно, чуть растянуто, движется без стыков, плавно, и это производит завораживающее впечатление. Режиссер размывает определенность событий. Например, неясно, убил ли Отелло Дездемону, они оба были к этому готовы, легли рядом, параллельно, на спине, и остались так неподвижно. Дальше сюжетный переход, неполное затемнение, актер, играющий Отелло, встает и переходит в другую сцену.
* См.: Песочинский Н. Театр-лабиринт // ПТЖ. 2003. № 4 (34). С. 12-15.
Соблазн связать мотивы спектакля в какой-нибудь одной плоскости обернется неудачей (интересно читать рецензии — каждый критик предлагает собственную конструкцию смыслов). Спектакль Варликовского не выстраивается линейно, его мотивы не образуют последовательностей, не подчиняются системной логике. В то же время спектакль мотивами наполнен, они разнонаправлены, разрастаются в объем. Актеры перемещаются из фрагмента во фрагмент, из одного сюжета в другой, меняя имена, оставаясь теми же человеческими типами в разных поворотах игры. Через весь спектакль проходит несколько сквозных тем. Одна из них — тема болезни, старости и смерти. В видеопрологе — кусок с текстом персонажа фильма Куросавы, больного раком горла, и ближе к концу мы увидим Лира, лишенного речи, прооперированного по поводу рака гортани. А раньше Корделия (актриса Майя Осташевска, в одной из проекций роли — одинокой женщины, занятой замесом бетона) кричит о своей смерти. Мы увидим Отелло на массажном столе, потом в припадке эпилепсии. Шейлока преследуют кошмары. Корделия пытается заглушить «голоса» в своей голове громкой музыкой. Другой мотив — расистского подсознания. Еще один — стремление любого человека к полноте сексуальной реализации. Не обошлось и без рассуждений об утешении христианской верой. И все это вроде не поводы для злодейств и трагедий, но трагедии происходят. Может быть, они происходят безмотивно.
Варликовский читает Шекспира наравне с несколькими авторами конца ХХ века, тексты которых включены в спектакль, — как участника современного движения «новая драма». «Африканские сказки…» — провокация для зрителя. Мы пытаемся привычно выстраивать связи, которые не выстраиваются, разгадывать соответствия с шекспировскими текстами. А режиссер, скорее, исследует эти тексты по траекториям броуновского движения, задает по мелочам, по частным и по сущностным поводам вопрос «Почему так?». Шекспировские сюжеты стали мифами культуры. Режиссер играет с этими разомкнутыми текстами, отвергает привычную накладываемую на них «содержательность» и ищет в них живые напряжения.
Очень соблазнительно прочитать этот микст как единую конструкцию. В общем, как вариант это возможно. Можно считать, что трагедии разрушены и превращены в социальную драму. Через многие куски действия проходит сюжет отторжения человека: благополучные европейцы не любят Шейлока и уничтожают его как еврея и как мясника, Отелло — как негра, Лира — как амбициозного старика, натворившего всяких неприятностей до ухода от дел. К тому же Адам Ференци играет всех трех протагонистов (или одного в трех лицах) крупными личностями, но жалости к ним не вызывает. Шейлока уничтожает европейская судебная машина, работающая в интересах благополучных и несколько развратных евро-граждан (Антонио, Бассанио, Порция и др.). Отелло подставляют товарищи по службе, изображенные в нескольких сценах как жестокие пошляки (мы слышим их ржанье над циничными анекдотами, видим издевательства над Дездемоной). Беспомощный Лир не дождется ничего хорошего ни от двух старших дочерей (карикатурных мещанок), ни от Корделии, запутавшейся в неврастенических комплексах. В общем, при желании можно выстроить связность социальной драмы. Но в нее не все впишется. Есть векторы, направленные в другие стороны, и эта конструкция рассыпается.
Сцена из спектакля.
Фото В. Екимовой
Социальные механизмы распадаются на личные истории, бессознательные, частные мотивы, обиды, ревность, месть. В истории о Шейлоке явно действует сложный любовный многоугольник Бассанио-Антонио-Порция-Шейлок. Что если еврей полюбит недоступного христианина, влюбленного в другого христианина и ревнующего его. То же вокруг Отелло, там треугольник Яго-Кассио-Дездемона. Потом старая женщина, названная в программке Гонерильей, рассказывает о своей давней измене белому мужу, вызванной пробуждением настоящей чувственности к черному любовнику. А Корделия не может даже в час смерти отца преодолеть детскую враждебность к нему, которая когда-то была вызвана ее запутанными подростковыми эмоциями и его отношением к ней. В каждом куске обнаруживается не столько объяснимое притяжение-отталкивание противоположных этнических, возрастных, эротических типов, сколько необъяснимость человеческих чувств. Личное, чувственное, случайное разрастается, преодолевает логические и гуманные барьеры.
Но можно сменить ракурс чтения, и эта версия «системы» спектакля также заслонится другой. В уста Отелло вложен текст философского эссе из культовой книги «Душа на льду» негритянского активиста, создателя группы «Черные пантеры» Элдриджа Кливера о том, как европеец (всемогущий властитель) чувствует неполноценность перед биологическим совершенством черного раба и весь его разум оказывается трагически направлен лишь на то, как ограничить силу раба, хотя бы в форме сексуальных табу. Так кто кем и что чем в конце концов управляет? Разум стихией или стихия разумом, заставляя его собой управлять? В иррациональном страхе признается Антонио… Корделия в куске, основанном на экзистенциалистском романе Кутзее, посылает с земли отчаянные сигналы пролетающим летчикам, а они, разумеется, пролетают мимо… Каждый из фрагментов действия спектакля в итоге показывает крах разума, то есть крах европейской идеи мироустройства. Европейское сознание как бы настаивает на своем превосходстве над грубой биологичностью, кичится этим «превосходством разума», а что если разум — это всего лишь болезненная компенсация неполноценности? В этом смысле не случайно название «Африканские сказки Шекспира» (собственно, ничего «африканского», кроме происхождения Отелло, в спектакле нет), если понимать «африканское» начало обобщенно, как иное, чем европейское. (Хотя, вероятнее, и название как вектор определенной идеи надо воспринять как обманку.) Самое важное — чем монтаж трагедий неожиданно кончается: уроком сальсы. Все актеры в нейтральной свободной одежде выстраиваются лицом к зрителю и выделывают незамысловатые шаги «раз-два-три-четыре» — хотите смыслового итога, катарсиса, вот, получите, таков финал трагедий, воплотивших идеалы европейского сознания, гуманистическую идею, высокое Возрождение.
КОНСТРУКЦИЯ ШЕКСПИР
Странная рифма: оба хедлайнера «Радуги», естественно, независимо друг от друга поместили персонажей в пространство, уже отыгравшее свое в других спектаклях. Алвис Херманис поселяет своих беззаботных хиппи в ту растянувшуюся на всю стену коммуналку, с обоями, наслаивающимися, как годичные кольца, в которой молчаливо сопротивлялись накопившейся немощи герои «Долгой жизни». Только очищенную от пожитков и подробного запаха затхлости. Для видевших ту неброскую, тщательную борьбу со старостью, за пубертатными проблемами беспечных битломанов из «Звуков тишины», как призраки, встают совсем другие темы…
Кшиштоф Варликовский не занимается историей и духом места — скорее, сообщает, что любая человеческая трагедия — лабораторный опыт высших сил. А театр — универсальное пространство эксперимента, искусственно воспроизводящее естественные условия. Пространство не долгой жизни, но скорой смерти, удобное для наблюдения. Сценограф Малгожата Щеньшняк как будто вырезает модуль из той разделенной на сегменты сценической коробки, в которой в знаменитой «(А)поллонии» становились жертвами геноцида польская героиня времен Второй мировой, и Алкеста, и Ифигения. Персонажи Шекспира забрасываются в чуть более камерный, но, по сути, такой же обеззараженный, бетонно-плексигласовый мир с эбонитовой начинкой и хромированной оторочкой. Похоже на аквариум. Похоже на детский игровой автомат, в котором к пестрой плюшевой биомассе на дне тянется притворно нецепкая лапка рока.
Работает именно принцип изъятия, прививания, пересадки: из трех шекспировских пьес — «Венецианского купца», «Короля Лира» и «Отелло», — как нервы, выдернуты линии и сцены и по живому сшиты. Освежеваны и освежены текстами Джона Максвелла Кутзее и Джонатана Литтелла. Польский режиссер, кажется, никогда не ставит задачи осовременить классическое. Оптика настроена так, что любой текст, который он читает, к современности приникает сам собой. Как будто в архетип изначально включена повседневность, а в повседневности только слепой не различит имплантаты архетипа. Поэтому повествование о взаимоотношениях Лира и Корделии перетекает в историю героини Кутзее, измученной комплексом Электры (историю, изначально строящуюся на аллюзиях на шекспировский текст и как будто повторно вставленную в шекспировскую оправу).
Заряженный античным театром, Варликовский и занимаясь Шекспиром подспудно действует в логике древнегреческого спектакля: он фокусируется не на героях, а на протагонисте, к которому предъявляется требование героем становиться. То есть быть человеком, меняющим (или накапливающим?) грузы чужих трагедий. В древнегреческом театре, когда умирает Федра, первый актер, ее игравший, «освободившись», выходит в маске Тесея. Потому что первый актер всегда должен быть в главной роли. В смонтированном Варликовским тексте актер Адам Ференци, аккумулирующий килоджоули маскулинной энергии и отрицательной харизмы, становится Отелло, когда исчерпывается Шейлок. И, кажется, в обоих случаях остается в чем-то Лиром: беспомощным человеком, которого принимают в расчет только тогда, когда есть возможность его использовать или высмеять. Человеком, не подозревающим о своей беспомощности и оттого почти уверенным и крепким.
Формально принцип отбора трагедий ясен и прост, он декларируется автором. Варликовский выбирает персонажей, становящихся жертвами социальной нетерпимости: еврея, чернокожего, старика. И приводит три трагедии к одному знаменателю, суть коего — отвергнутость. И кто же скажет: обманывает он зрителя или обманывается сам?..
В польском театре последних лет темы геноцида, ксенофобии и чувства вины, которую полноценный человек должен испытывать за преступления человечества, настолько же скрупулезно исследуются, насколько нарочито в российском игнорируются. При этом бывшее недавно прорывом и открытием стало трендом. И от Варликовского, как от иконы этого стиля, как от патентованного глашатая свобод, ждут именно такого театра. Ему простят упрощение «Венецианского купца» до истории, эквивалентной делу Дрейфуса, а «Отелло» — до рассказа про апартеид, но не простят отсутствия острой актуализации. Отсутствия хирургического вскрытия глубинных культурных слоев во имя очередной оплеухи обществу, перебирающему, как бусины на четках, «ультрасовременные» грехи. А между тем в «Африканских сказках…» есть очень многое, что лишь косвенно или номинально соприкасается с этой большой, но неприятно модной темой. Да, кажется, что принцип инаковости здесь только квипрокво. Хотя бы потому, что если это сага о несправедливости отторжения, то отчего герои Адама Ференци дают для него столько поводов? Купец, буквально предстающий в образе мясника вначале, после будничного суда торжествующий над оголенной жертвой, охлажденной зеленым светом, похож на гремлина, на подземного царька. Это совсем не та традиция, где Шейлок еще и чадолюбив! Он гадок изначально и изначально злодей — как в настоящей сказке.
А Отелло с первых же минут духовно оскоплен. Действие начинается уже в Венеции после данной в статичной мизансцене свадьбы, и интрига Яго, кажется, убивает в мавре не веру в любовь (которой, может, и не было), не любовь к жизни, а — прицельно — страсть. Отелло, как сомнамбула, приходит к распластанной среди подушек Дездемоне и словно не может вспомнить, чего когда-то от нее хотел. А она читает ему любовное письмо, некогда написанное им, но в авторство не могут поверить ни он сам, ни зрители.
Даже когда Варликовский приковывает своего протагониста к больничной кровати, сочувствие к нему минимизировано. Потому что этому предпосланы сцены с дочерью, ухаживающей за ним и рядом с ним зачахшей, не созрев, парализованной его волей настолько, что любой мужчина, появляющийся на сцене, вызывает в ней подкожный ужас. Герой в этих сценах транслирует дистиллированное, беспримесное равнодушие. В сказках Варликовского отверженный — всегда человек мучающий. Даже на смертном одре.
Заявленной проблематике сопротивляется и сам сценический язык. В «(А)поллонии» фирменный гипнотизм, имманентный режиссерам школы Кристиана Люпы (в том числе и тем, кто от нее открещивается), парадоксально смыкался с брехтовским приемом. Варликовский сначала обволакивал желейным монотоном, а потом хлестал по расслабленным членам — и не только цепью агоний античных героев, но и обвинительными монологами о преступлениях против человечества. То есть сначала понижал сопротивляемость, подключая к ритмам дыхания спектакля, а потом принудительно заставлял как чувственные идеи воспринимать то, от чего привычнее отгородиться.
В «Сказках» гипнотизм сохраняется. Здесь аналогичный язык и аналогичный способ возведения конструкции, основанный на тотальной деконструкции, на бравурном отказе от целостности. Вместо игнорируемых законов построения действия приходят законы создания ритмов, взятые у музыки и у живописи. Так, второстепенные персонажи во многих сценах оказываются на ролях световых пятен, движущихся с безупречной точностью, как сверхмарионетки на посылках. Зрителя завораживают, но никаких оглушающих обличений нет (кроме разве монолога Порции о черном континенте, превращенном в пустыню; но, произнося его, героиня поедает куски мяса, и этот прозаичный ритуал действует сильнее слов). Есть зонирование времени, есть фазы скуки, почти летаргического замедления пульса (чего стоит хотя бы растянувшийся на треть акта монолог голой женщины, рассказывающей любовнику побочную историю о былом романе) и точки накала. Какая бы напряженная режиссерская рефлексия ни скрывалась за этим полотном, эксперимент ставится с эмоциями зрителя, а не с его сознанием. Если отбросить умозрительные построения, сценический текст несет лишь одну настойчивую интенцию — о животной природе человека.
«Африканские сказки…», вопреки всем декларациям, можно воспринимать именно как интерпретацию Шекспира, а не спектакль на тему. Потому что в этом мутанте и после всех пересадок органов сохраняется шекспировское видение мира, в котором все не то, чем кажется. Статичность образов компенсируется заостренной неожиданностью трактовок. И Шейлок, существующий в суде в абсолютно современной манере, менее настоящий, чем, скажем, две некошерные свиньи, приходящие к нему в видениях, чтоб совокупиться на столе. И Дездемона, хрестоматийно чистая под венцом в конце первого акта, во втором выворачивает изнанку: неодолимую похоть. И это не двуличие, это подлинная природа. Из нее, почти царственно гордой, звериное начало выманивает Яго со своей свитой. Забывшись, поддавшись, Дездемона отдается разнузданной и хищной пляске дикаря с бильярдным кием, как с копьем. Такой ее видит входящий Отелло. А он оказывается уже гротескно фиктивным: с загримированной (как будто пересаженной) черной головой и кистями рук и откровенно белым телом. О своей «ненатуральности» герои как будто догадываются, она беспокоит их, свербит.
Любой образ, вырванный из кантиленности сюжета, становится потерянным, голым. И таким его легко имплантировать, анатомировать, препарировать. Его беззащитность ощущаешь кожей, какой бы убедительной ни была маска уверенности. Но есть и еще более важное следствие монтажного подхода: сопряжение — прекрасный способ испытать то самое чувство тотальной вины. Один герой наследует вину другого и расплачивается за чужую трагическую ошибку. И заставляет расплачиваться других. Каждый акт содержит подробное, процессуальное, структурообразующее страдание. Задача проживать муку делегирована женщинам. Первое действие завершает Порция Малгожаты Хажешки-Кристофик. Во втором Дездемона Магдалены Поплавски, похожая на ангела, вселившегося в тело манекенщицы, страдает от своей телесности, выплевывает названия разделов порнографии. Они вываливаются из ее уст, как спам из рекламных окон в Интернете. Истощенная ненавистью к своей природе, она балансирует на бортике супружеского ложа, как на краю колодца. В третьем акте ламентации носящей траур по своей жизни героини Майи Осташевски, зарифмованной с Корделией, над телом обездвиженного и онемевшего от рака горла отца затягиваются нестерпимо. Естественность польских актеров, выдерживающих такой неимоверный груз, традиционно поражает. Однако все это страдание недотрагических героев. Жанр сказки, пусть и африканской, близок жанру мелодрамы, и именно мелодраматическое из Шекспира вытягивается. Сколько бы боли здесь ни было растворено, это мир со срезанной вертикалью. В нем много морока, но мало бога. Не случайно героиня Осташевски мечтает о голосе не небес, а инопланетян. И оставляет им послания, и мигает фонариком из-под юбки (вмешательства жаждет не душа ее, а тело). Но пар от бурлящих в одной реторте трагедий вверх не поднимается и божественную вертикаль не образует. Надо ли говорить, что, когда даже шекспировские герои превращаются в биологические существа и утрачивают масштаб, становятся статистами для рока, это может быть не по-сказочному страшно. Как это бывает все чаще, отсутствие трагического потенциала и становится трагическим содержанием.
Июль 2012 г.
Комментарии (0)