«Coff eeshop. Dark cabaret».
Фото из архива театра

С удивлением в куцей статье о Юрии Квятковском на Википедии обнаружил следующее: «Стал широко известен после роли Тимошина в сериале „Студенты“». Возможно. Но в театральных кругах его имя стало часто звучать явно без посредства масс-медийного контента.

В 2010 году на театральную арену Москвы ворвалась команда под названием «Le Cirque de Carles La Tannes», сокращенно именуемая «Шарлатанами» или, впоследствии, «Копами» — по названию взрывной хип-хоперы «Копы в огне». Мы увидели огромную команду, работающую в эстетике игрового театра, наглого, жестко-ироничного и осознанно безответственного. Автором значился коллектив, а не человек. Но по сарафанному радио незамедлительно передали имя лидера: Юрий Квятковский. Актер, выпускник Школы-студии МХАТ (курс Д. Брусникина, Р. Козака, А. Покровской) собрал вокруг себя художников, актеров, музыкантов, технологов и прочих бездельников, спрятав имена под логотип цирка имени выдуманного человека. Потом стали известны и другие имена: мхатовцы Алексей Розин и Илья Барабанов, худрук «Цирка» Саша Пас, видео-художник Янук Acidburn Латушка, композитор Роман Mujuice Литвинов, гуманитарий Александр Легчаков и т. д. В группу входят гримеры, художники по костюмам и человек тридцать актеров.

Проекты их стали именоваться «шоу-иллюзионами». В пору новодрамовской монополии визуалисты «Шарлатаны» стали своего рода противовесом актуальным сценам столицы, планомерно отказывающимся от декораций и костюмов.

У «Цирка» нет своей площадки. Организация его напоминает «Бойцовский клуб». Я беседовал с Квятковским поздним вечером в фойе Театрального центра «На Страстном» по поводу предстоящего уличного театрализованного мероприятия, подсел человек с полосками синей краски на лице. Потом еще один — большой добряк. Третий, казацкой внешности, подсел ко второму и заговорил мощнейшим басом. Я заметил у каждого на руке одинаковые татуировки — эмблемы «Цирка». Позднее стал замечать эти татуировки и в других местах города. Потом побывал в штаб-квартире — еда, чай-кофе, интернет, душ, спальные места. Человек с синей краской на лице, голый по пояс неподвижно сидит, глядя мимо экрана своего ноутбука, — это Янук Латушка. Добряк — Алексей Розин — проходит вслух по тексту какой-то роли. На кухне заваривает чай Илья Барабанов — обладатель баса. В преддверии нового проекта команда мобилизуется и распределяет обязанности. А вот и Юра Квятковский — в бейсболке, едва налезающей на внушительную кудрявую гриву, — Тайлер Дерден московского театра, почему-то в валенках.

Между абзацами замечу, что подобного рода самоорганизация в театральной среде обнаружила себя еще вокруг одного героя независимой молодежи — Донатаса Грудовича. В культовом сооружении конструктивизма — в доме Наркомфина — он организовал арт-коммуну под названием «Театр-Партизан». Одинаковых татуировок у членов коммуны нет, зато есть униформа. В условиях строжайшей конспирации команда изредка дает спектакли. Иногда, говорят, даже для одного зрителя. Иногда, говорят, даже ночью.

«Копы в огне». Сцены из спектакля.
Фото из архива театра

В отрыве от команды «Цирка» о творчестве Квятковского говорить затруднительно, но все же почерк выявить возможно. В каждой своей работе он как будто следует особым принципам — современная электронная музыка, активная работа с видео, сценография из легких материалов, гротеск в актерской игре. Все вместе каждый раз походит на своеобразный театральный комикс. Прозрачный пластик в «Хрустальном мире» по Пелевину свисает с колосников громадными осколками, шатаясь между лучей ядовито-зеленого цвета. Картон в «Копах в огне» служит материалом для всех элементов декораций и реквизита. Всякая иллюзия заранее разоблачена — это постоянная игра в театр. Все мизансцены просты и условны: два всадника — два человека с широко расставленными, плавно пружинящими ногами («Хрустальный мир»); человек над пропастью — актер перед куском картона с нарисованным обрывом («Слепота» на фестивале «Threeplay»). Видео работает не само по себе, а в непосредственной связке с актером. Актеры, в свою очередь, адаптированы в эти комиксы — дистанция по отношению к персонажу очевидна и, по всей видимости, даже не обсуждается.

На майском «Театральном Альманахе» в Центре им. Мейерхольда «Цирк» показал нечто вроде обобщающего промо-трейлера к серии спектаклей предстоящего сезона. Называлось это действо так: «Новый сезон: Пушкин. Робин. Обезьяна. Робот?». «Квантовый Робин Гуд» грациозно рассекал на роликах, «Пушкин — Ледяная лава» с высокомерной уверенностью зачитывал свои новые стихи («Мне легко идти. Моя жопа летит»), подопытный Обезьяна знал ответы на все вопросы, и все вместе они по очереди вставали лицом к лицу с главным злодеем Зордексом («Мистер пусто. Мистер пусси. Мистор пИстон») и его приспешниками. Робота не было. Эстетика выбрана уязвимая — обозвать старания Квятковского КВНом или капустником ничего не стоит. И свалиться в КВН — дело нехитрое. Как только актер снижает градус осознанного псевдопафоса, выпадает из стилистики, начинается кривляние.

Как только застопоривается видео или перестает у кого-то работать микрофон — спичечный домик рушится. Тем не менее драматургия, существование актеров, работа с мультимедиа, темпоритм и композиция — все это на серьезном уровне, без дураков.

Стилистика этих работ очевидно отражает специфику поколения, которое голливудское кино воспринимало через одноголосый пиратский перевод, слушало отголоски советской эстрады вперемешку с рэйвом, которое формировалось в период тотального микширования культур и с восторгом нырнуло в виртуальную реальность в середине жизни.

«Новый сезон: Пушкин. Робин. Обезьяна. Робот?».
Фото Д. Пименова

Послужной список невелик, но интересен. Уличные представления и церемонии открытия «Шарлатанов» всегда масштабны и имеют свою специфику, но, думаю, читателей «ПТЖ» больше заинтересуют непосредственно внутритеатральные работы Квятковского и команды. «Хрустальный мир» — первый и, похоже, единственный опыт работы с самостоятельной литературной основой, если не брать во внимание театрализованную читку романа Хантера Томпсона «Страх и отвращение в Лас-Вегасе» в клубе Artefaq. «Копы в огне», «Слепота», а также ряд готовящихся постановок, о которых шла речь выше, — все это создается при непосредственном участии драматурга «Цирка» — канди¬дата экономических наук Александра Легчакова. Он же, к слову, играет главную роль в «Копах», преподает в МГУ РГГУ МГЭИ, задает тон на столичных рэп-тусах и вообще — уникальная персона. Нам же стоит принять во внимание вот что. Признанные режиссеры ставят готовые тексты (современные/классические) и на вопросы о выборе материала зачастую разводят руками, кивая в сторону Германии, мол, у них завлиты — драматурги, нам бы так. А тем временем «немецкий принцип» активно и органично практикуется теми, кто без лишних слов занимается делом.

Драматургия Легчакова создается по мольеровскому принципу. Его пьеса на бумаге — образец текста для сцены, не предназначенного для прочтения. Легчаков не пишет пьес и не участвует в конкурсах. В «Le Cirque de Carles La Tannes» он выполняет роль идеолога, создает «религию» команды, формирует особый язык и эстетику. Вот несколько активно живущих терминов:

ворс — обобщенное понятие некоего крупного дела. Производные: ворсить, ворсила. «Калягин — главный ворсила СТД»;

жулимэ — термин широкого спектра применения, не означает ничего конкретного. «Что за жулимэ»;

сигмач — точное значение неизвестно. «Типичный сигмач»;

подтверждеж — максимальное одобрение и согласие. «Я в подтверждеже»;

квантовый — может широко применяться в качественном значении, в превосходной степени, может заменять приставку «супер», также может означать суперспособность. «Квантовый Робин Гуд», «Квантовый стул».

Юрий Квятковский в данный момент преподает в Школе-студии МХАТ, является студентом амбициозного и многообещающего проекта Центра им. Мейерхольда «Школа театрального лидера» и работает над несколькими новыми «иллюзионами»: «Робин Гуд» (проект «Платформа» на Винзаводе), «Обезьяна» («Политеатр» в Политехническом музее), «Пушкин» (неизвестно), «Робот» (неизвестно).

Май 2012 г.

А ПОТОМ ЮРИЙ КВИТКОВСКИЙ ГОВОРИТ:

— Для каждого спектакля я стараюсь найти актуального художника, музыканта, автора. Именно так мой театр связывается с реальностью, через людей. А вот с актерами — сложней. Часто они находятся в каком-то вакууме своей субкультуры. И это их ограничивает.

— Актуальный художник всегда будет реагировать на события, но, конечно же, сквозь собственную призму. Есть у нас спектакль «Копы в огне». Никто из создателей не думал, что получится остросоциальный проект, но репетировался он в момент, когда все хаяли ментов. «Оборотни в погонах», майор Евсюков и т. д. И вместо того, чтоб показывать в театре эту мразь (помню много спектаклей было про то, что менты твари), мы делаем утопию, где герой — идеальный коп. Через два месяца после премьеры Медведев переименовывает милицию в полицию. Такой вид взаимодействия театра и действительности для меня идеален.

— Очень странно, когда некий реальный факт становится центром спектакля и все кричат, что спектакль суперактуальный. А по-моему, не актуальней «новостей».

— Я не называю процесс, в котором я участвую в Школе-студии МХАТ, — «учу». Если вдруг понимаю после занятий, что учил, то мне становится стыдно. Я стараюсь провоцировать, предлагаю проявлять инициативу. Сейчас необходимы новые культурные очаги, и, мне кажется, актеры обязаны их создавать. Еще десять лет назад было сложнее, государство решало совсем другие вопросы, было не до творческих инициатив. А сейчас почва благодатная и поддержка есть. Но после получения диплома актеру становится страшно. Запихнуть себя в какую-нибудь труппу кажется очень логичным. И театральные школы этому способствуют: мастера курсов хвастают друг перед другом количеством «устроенных» учеников. А на мой взгляд — это просто смешно. Сегодня человек устроен, а завтра сгинул, и таких — большинство. Причем к моменту выпуска они были нереально круты. Другое дело, если ученик или группа учеников создали «очаг», новый театральный коллектив, — тут есть чем хвастать. Количество таких очагов меняет культурный фон города. Мне бы хотелось жить в городе, который в культурном плане бурлит. Но как этому научить? Можно делиться опытом, предлагать какие-то ключи.

— Самое неприятное в нашей театральной реальности, это когда незаслуженно воспевают. Я не понимаю театроведов и критиков, которые пишут панегирики. Такие статьи просто убивают и сами спектакли, и режиссеров, которые становятся заложниками созданного критиками клише. Понятно, что нужны герои и писать хочется не только разгромные статьи, но ситуация, когда что-то интересное вдруг в прессе называют «наше все», вызывает подозрение. Удивляет несоответствие увиденного и написанного.

— У актеров, с которыми я люблю работать, есть одно общее качество: они не боятся выглядеть глупо.

— У старших поколений в театре чувствуется трепет, преклонение перед профессией. И пафос. Мы как-то проще ко всему относимся. Но, возможно, дело не в поколении, а в возрасте.

Раньше все было просто. Зритель доволен — это успех. И каждый должен пройти через успех такого рода. А теперь, когда ты немножко понял механизм, открыл дверь этим ключом, положительная зрительская реакция уже не кажется успехом. Неинтересно. Приходится, конечно, иногда использовать отработанные вещи, но в принципе стараюсь не повторяться, особенно в методах работы над материалом. Если чувствую, что больше в этом направлении ничего не найду, меняю направление.

— Провал — это когда актерам не хочется играть спектакль, а они его играют. Насмотрелся я такого в академических театрах.

— Режиссура для меня — это экстремальный вид спорта. Все мои работы сопровождаются огромным выбросом адреналина. Я ставлю себя в такие условия, что все происходит экстремально: выбираю материал, который не знаю как ставить (я никому об этом, естественно, не говорю), даю себе нереально короткие сроки или, например, непрофессиональных актеров назначаю на роли (это пока новый для меня метод работы) — делаю все, чтобы не было «расслабона». Ну а потом, конечно, проклинаю себя за это.

— В профессии режиссера мне чуток не достает навыков продавца: не умею продавать себя, причем прекрасно продаю других.

— Самый большой кайф в своей профессии получаю от того периода, когда мы с художником придумываем спектакль. Всегда возникает театральная утопия. Чистый экстаз. А потом, когда это все сталкивается с реальностью, очень неприятно. Разруливать конфликты с реальностью — это и есть моя работа. А работаю ради этой нашей утопии. Осуществить ее с минимальными потерями — вот сверхзадача

— Если бы я не был театральным режиссером, то организовал бы секту какую-нибудь. Там меня привлекает не религиозный аспект, а возможность жить в коммуне.