Эти два спектакля появились в петербургском репертуаре фактически друг за другом — один в апреле, другой в октябре. Абсолютно разные режиссеры (поколения, художественные мировоззрения, методологии, школы, творческие биографии — расходится все) вдруг пришли, как пешеходы в школьной задачке, из противоположных точек в один пункт. Легче всего было бы объяснить этот факт простым совпадением, но нет ли здесь повода задуматься — почему в России в 2006 году драматургия США середины XX века вызывает неподдельный интерес режиссеров и, главное, публики? Прошлый сезон (как в Москве, так и в Петербурге) прошел «без грусти, горечи и гнева» под знаком Теннесси Уильямса, теперь настала очередь язвительного интеллектуала Эдварда Олби. И вновь — полные залы…

Местом встречи Кирилла Датешидзе и Василия Сенина оказалась пьеса «Кто боится Вирджинии Вульф?», «крепкий орешек» мировой драматургии, обманчиво сценичная, на первый взгляд «самоигральная», — а на деле сложная, немыслимая без жесткой режиссерской руки. С точки зрения исследователя Г. Коваленко, «в практике мирового театра сценическое воплощение [этой] драмы… по сей день являет более или менее удачную вариацию бродвейского спектакля сезона 1962/63 г. в постановке Алена Шнайдера, в которой драматург принимал участие. Концепцию этого спектакля, значительно упростив и облегчив, повторил Майк Николз в одноименном фильме с Элизабет Тейлор и Ричардом Бертоном. Тускло отраженный в фильме спектакль Шнайдера был растиражирован во множестве копий, превратившись в стандарт высшей пробы, эталон прочтения пьесы». Тогда, в 60-е, пьеса Олби стала не просто ошеломляюще популярной «бродвейской штучкой» — она отразила трагедию интеллигенции целой эпохи. Режиссеру удалось почувствовать это и заставить зал «Билли Роуз Тиэтр» ощутить то эмоциональное напряжение, что владело героями. Речь шла, конечно, не о бездетной семье (Шнайдер категорически отказался от бытового прочтения текста) — но о полярных взглядах на жизнь, о философии «вечного», столкнувшейся с «новейшим» житейским здравомыслием. Исторический момент был схвачен настолько правдиво и своевременно, что драматурга даже обвиняли в жестокости: «Олби без содрогания смотрит в лицо Горгоне Медузе. У него каменное сердце» (Р. Брустайн).

Фокус «Вирджинии Вульф», конечно, еще и в том, что Олби, плодовитый и чрезвычайно успешный, «умудрялся писать пьесы, примыкающие к театру абсурда (то есть рассчитанные на весьма интеллектуальную и искушенную публику) и в то же время бенефисные (то есть вполне годящиеся для коммерческих театральных нужд)» (М. Давыдова). Поэтому, в идеале, для постановки требуется как минимум две, а еще лучше — четыре «звезды», способные не только чисто вести каждая свою партию, но и составить гармоничный квартет. Роль, например, Марты стала лакомым кусочком для многих выдающихся актрис нашего времени (последнее впечатление — Лилита Озолиня в версии Рижского театра русской драмы на недавнем фестивале «Встречи в России»), но вот с режиссерскими решениями… В лицо Медузе уже давно никто не смотрел — просто веселились на антрепризной кухне или, напротив, зевали и поглядывали на часы…

Размышляя, чем же обусловлено появление в сегодняшней афише сразу двух интерпретаций «Вирджинии», попробуем выяснить, какие темы, мотивы и смыслы волновали их создателей.

Игра первая. «Хочу ребенка!»

Э. Олби. «Кто боится Вирджинии Вульф?». Малая сцена БДТ им. Г. Товстоногова.
Постановка Кирилла Датешидзе, художник-постановщик Ольга Лукина

«Как мы его назовем?» — звучит в темноте по трансляции радостно-умиротворенный женский голос. Сын. Бубенчик… Неяркий свет — и мы видим на маленькой сцене прелестную квартирку, где все до мельчайшей детали прямо-таки излучает тепло и уют. Ничего общего с апартаментами в духе приторно-пошлых заставок телеканала «Домашний» — здесь уют подлинный, так бывает только в истинно счастливых домах. Мягкая удобная мебель, толстый ковер (в ворсе утопает нога), торшеры и лампы с красивыми абажурами, изумительные кружевные салфетки, изящная икебана в углу… На диване, где валяются забытые хозяйкой «плечики», так и хочется попрыгать; книгу, оставленную хозяином на столике, — взять в руки, полистать, ощутить запах пожелтевших страниц; прижать к щеке пухлого плюшевого мишку… Видно, с какой любовью подбирался каждый предмет обстановки — от деревянной барной стойки, уставленной фужерами и бокалами, до детской игрушки (их, кстати, здесь много). Задник — веревочная занавеска, на которой бряцают бубенчики-звенелки, простенькая метафора, жалкая имитация отсутствующих детских голосов в этом доме. Именно их металлический звук станет потом предвестником беды для Марты (Мария Лаврова), и именно такие бубенцы будут звякать на ее голове, увенчанной шутовским колпаком. Один-единственный символ на весь спектакль — но больше, по правилам режиссерской игры, и не стоило…

Сцена из спектакля Фото С. Ионова

«Како-о-о-ое. Убо-о-о-о-огое. Жилье», — капризно тянет, входя в комнату и привычно падая на диван, Марта. Будто передразнивает кого-то. Но реплика, открывающая в пьесе очередной раунд бесконечного, яростного поединка супругов, здесь — лишь продолжение болтовни пьяненькой женщины, вернувшейся с бурного праздника, и Джордж (Геннадий Алимпиев), хотя и отвечает что-то машинально, кажется, вообще ничего не слышит. Он сосредоточен на том, чтобы помочь жене раздеться, с трогательной заботой надеть ей на ноги пушистые тапочки, терпеливо пережидая, когда ей надоест кривляться. Пара почти фарсовая: манерная красотка с изломанной пластикой и тихий ворчун, увалень в шерстяной кофте — и капризная принцесса. Но то, что эти люди искренне любят друг друга, — бесспорно. Надо видеть, с каким умилением Джордж смотрит на Марту, что бы та ни делала — пила, визжала, сквернословила, принимала вульгарные позы… и как смеется Марта, то и дело подначивая неудачника-супруга. Ясно, что их пикировка — привычка, выработанная годами совместной жизни, защита от общего горя, выбранный однажды способ не бояться-таки Вирджинии Вульф. Непременно вместе, поддерживая друг друга, не давая партнеру расслабиться и впасть в отчаяние. Режиссер сглаживает острые углы, намеренно снимает накал страстей, бушующих в пьесе, превращая драматическую диалектику «любовь — ненависть» в бытовую трагикомедию. Принципиальный для Олби диалог («Значит, война?» — «Тотальная!») — лишь очередная словесная перепалка, с помощью которой герои хотят забыться.

Несмотря на то, что М. Лаврова несколько утрирует реакции героини, да и мимика порой однообразна (ослепительная улыбка — сморщенный нос — покачивание головой), а Г. Алимпиев от начала до конца существует лишь в юмористическом амплуа «зажатый-закомплексованный», — главную мысль, выбранную режиссером, они играют. Она предельно проста. Ничто не важно, кроме семьи. Ни факультет, ни математика с биологией, ни званые вечера у тестя, ни написанная «в стол» автобиография… все это чушь, странные игры для взрослых, когда нет детей. А дети — они должны быть, если не живые, то придуманные, но обязательно с красными гоночными автомобильчиками, звонкими голосами, с историей легких (или тяжелых?) родов, с общими воспоминаниями о детских болезнях и бессонных ночах… иначе какой смысл в браке?

И потому так безжалостно обращается эта парочка с юными молодоженами, пожаловавшими к ним в гости, — Ником (Антон Шварц) и Хани (Елена Шварева). Дело здесь вовсе не в интеллектуальных шарадах, не в конфликте поколений и уж, тем более, не в научных взглядах. Джорджу абсолютно наплевать, что биологи хотят причесать весь мир под одну гребенку, и все рассуждения о хромосомах и инкубаторах («Подозреваю, что вскоре нам станут не нужны музыка, живопись: родится цивилизация людей, похожих друг на друга, белокурых, среднего роста — раса ученых, работающих на суперцивилизацию… Я буду бороться с вами, молодой человек!») чистой воды блеф. Ник и Хани в глазах хозяев дома — именно что «пигмеи», на которых и охотиться-то противно. Чистенькие, аккуратные карьеристы, прагматики, напоминающие сегодняшних амбициозных «менеджеров среднего звена», офисные клерки, четко знающие, чего хотят добиться, и готовые унижаться перед ректорской дочкой. Особенно убедительно исполнение Е. Шваревой: в тандеме Ник — Хани ее персонаж — явный лидер. Невысокая, худенькая, в свободной светлой блузе (такие всегда есть на распродажах с пометкой «для будущей мамы» — явно иронический штрих), она лишь на первый взгляд «серая мышка». Стоит вспыльчивому супругу чуть-чуть перейти грань дозволенного, общепринятого хорошего тона — ее пронзительные глазки загораются темным недобрым огнем, а цепкие ручонки незаметно подталкивают недотепу в бок, дергают за пиджак, мол, остановись, не забывайся, стерпи…

Отсюда брезгливость, с которой Джордж говорит о Хани, достигающая апогея в сцене разговора о ее бесчисленных абортах. Отвращение подчеркнуто мизансценически — герой все время как бы уворачивается, избегает контакта с гостьей, будто боясь запачкаться. Ухватистая, но (в буквальном смысле!) пустая, «узкобедрая» девица, эгоистически убивающая своих неродившихся «бубенчиков», о которых они с Мартой мечтали всю жизнь, — для него преступница, и, конечно, главный антагонист. Не с розовощекого же подкаблучника Ника спрашивать, его просто ловко купили, женили на себе и продолжают использовать… Исходя из этой логики, вполне правомерен акцент режиссера на сцене, становящейся кульминацией спектакля: «Я хочу ребенка!» — вдруг искренне восклицает «мышка», долго и внимательно слушавшая проникновенный рассказ Марты о детстве несуществующего сына. Молодая актриса блестяще справляется с труднейшей задачей — достоверно сыграть психологический перелом, свершившийся в душе героини. Меняется выражение лица, тембр голоса, жесты… расчетливая хищница уступает место милой девушке, которой удалось понять о себе что-то очень важное.

Собственно, это и есть главный итог тяжелой ночи «игр и забав», показанной нам К. Датешидзе. Его трактовка — прочесть пьесу как простую, понятную житейскую историю — была бы вполне допустимой (и уместной именно в БДТ, где актеры любят и умеют играть психологически), не ударься вдруг режиссер во втором акте в странные попытки игровых обобщений. Ни с того ни с сего Джордж появляется в костюме Белого Пьеро (почему?..), не уходя при этом ни на йоту от заданной ранее манеры актерского существования; суетливо разбрасывает по сцене искусственные цветы («Фуксии сказали „фук-к“…»), и эта неоправданная клоунада сводит на нет все усилия, затраченные на выстраивание теплой, сентиментальной, жизнеподобной среды спектакля. Позиция режиссера понятна: за шутовством главные герои прячут собственные кошмары, но лирическая мизансцена финала автоматически возвращает нас к ранее избранной, мелодраматической линии. В угасающем свете сидят, обнявшись, два немолодых, несчастных человека, баюкая и утешая друг друга. «Боюсь…» — тихо говорит Марта. «Боюсь…»

Сцена из спектакля. Фото В. Постнова

Игра вторая. «Хозяин — барин»

Э. Олби. «Кто боится Вирджинии Вульф?».
Театр «Приют комедианта». Режиссер и художник Василий Сенин

Иной подход к «Вирджинии Вульф» заявил Василий Сенин. Отказавшись от любой конкретики, он поселил героев в пространство, годящееся практически для любого жанра: черно-белые стены, светлый занавес, два микрофона, диван, разноцветные пуфики, напоминающие разрозненные детали сломанного кубика Рубика (робкий намек на интеллектуальную головоломку?..), ровно гудящий вентилятор… На занавес под звуки джаза периодически проецируются слайды — Америка 1950-х, помпезные небоскребы, чьи-то семейные фотографии… Никакого быта на сцене, минимум деталей. Таким образом, была сделана заявка на серьезные обобщения, беспристрастное исследование пьесы. Но странное дело: уже в первой сцене, когда Лариса Луппиан начинает пафосно проговаривать текст Марты (и остается на той же подчеркнуто торжественной интонационной ноте все три с половиной часа), признаки режиссерского присутствия непостижимым образом сходят на нет. Такое впечатление, что актеры прямо сейчас, у нас на глазах, сами решают, куда им переместиться, как взмахнуть рукой, где сбавить темп и какие именно слова произнести в микрофон. И центром спектакля, конечно, оказывается самый сильный из них — Дмитрий Воробьев.

Приглашение Воробьева на роль Джорджа в результате и спасло спектакль Сенина от провала. Умный, едко ироничный, с лукавым прищуром блестящих глаз, прямо-таки созданный для интеллектуальной драматургии, этот артист сам сочиняет историю и сам ее играет — азартно, свободно, смело расставляя акценты. В то время как его партнерша лишь демонстрирует точеные ножки (у актрисы действительно отличная фигура!) и пускает в ход один штамп за другим, а растерянные Сергей Перегудов и Софья Горелик бросаются от диковатой нюансировки к почти что маскам, — Воробьев титаническими усилиями, самостоятельно выстраивает систему отношений с пьесой. Поиграли в игру «Хами хозяину»? Отлично, а вот теперь слушайте…

Здесь, конечно, вопрос о том, есть ли сын, нет ли сына, вообще перестает быть вопросом, так как не имеет никакого значения. Джордж здесь — человек, упивающийся Игрой. Он превращает в игру все — как собственные, так и чужие чувства, эмоции, ценности; жонглирует словами, наслаждаясь парадоксами; и любовь для него без игры — немыслима, и женщина для него должна быть в первую очередь достойным противником («Терзать с ревнивым наслажденьем, / Чтоб слезы пить с ее ресниц…» — это все о нем). Любые колкости и даже оскорбления со стороны Марты лишь приводят его в восторг (в отличие от Джорджа Г. Алимпиева, который болезненно реагирует на выпады жены, дорожа ее мнением, — он и сына-то «убивает» ей в отместку!). Однако без партнерской поддержки, даже чувствуя природу пьесы, справиться с ней нелегко. Нет ансамбля — соответственно, нет диалектики взаимоотношений, заданной Олби; «прячется» режиссер — становится просто скучно. Даже если предположить, что режиссура В. Сенина была намеренно галантной, а идея поставить «на Воробьева» — специально придуманной, это свидетельствует лишь о недопонимании драматического конфликта пьесы.

Довольно странно выглядят и избитые трюки вроде дыма, с шумом врывающегося на сцену из-за кулис, или танцевального номера под музыку из фильма «Австралийское танго» — они явно из другой оперы, той, что пахнет душистым мылом…

Очевидно, что в обоих случаях богатейшие сценические возможности «Вирджинии Вульф» оказалась почти не использованы. Кирилл Датешизде максимально упростил проблематику пьесы, адаптировав ее к восприятию массовым зрителем (последний благодарно аплодирует — ура, все разъяснили!), и снял всю неоднозначность текста при помощи простой бытовой логики. Стоило ли браться именно за Олби, имея лишь замысел банальной «лав стори», — вопрос открытый… С другой стороны, понятно желание постановщика работать (даже затрагивая пьесу «по касательной») с хорошей драматургией — продуманная конструкция, лихая интрига, блестящие диалоги, тщательно выписанные, большие роли — такого рода пьесы в последнее время уже не появляются. И убаюканная публика реагирует тоже «по касательной» — посмеяться шуткам, посочувствовать бездетным чудакам… кто из тех, кто ходит в театр «отдохнуть-отвлечься», откажется от этой возможности?

Василий Сенин, по-видимому, не хотел ограничиться слезной комедией на тему демографической ситуации в современном мире — но что-то не склеилось. Ни с подбором актеров, ни с режиссерским сюжетом — не принимать же всерьез эстрадный прием, когда герой, «театрализуя» свои переживания, произносит в микрофон что-то, с его точки зрения, значительное? Сам по себе интерес — далеко не все.

«Когда же уже что-нибудь начнется?!» — жалобно спрашивала юная зрительница «Приюта комедианта» в антракте у своего мрачного молодого человека.

Когда?!

Ноябрь 2006 г.