Премьера Михаила Барышникова на американском фестивале искусств в Бард-Колледже
(Аннандэйл-на-Гудзоне)

Барышников танцевал в разных балетных домах мира — от эмблематических для классического балета до андеграундных, где ведутся поиски современного языка танца, но он решил создать и свое пространство для экспериментов — Центр искусств в Нью-Йорке, в Манхэттене. Показывая его американскому хореографу Донне Учизоно, он спонтанно вернулся к старой идее о совместной работе, которая месяцы спустя была названа «Прыжок ввысь».

Это камерная партитура для трех артистов — мужчины и двух женщин, ограниченных светом в замкнутом пространстве так, что заметна каждая деталь и каждый изгиб кистей, рук, торса и ног. Вслушиваясь в музыку, которая является четвертым персонажем, танцоры и хореограф создавали ее пространственное продолжение, находя, как казалось, единственно возможное расширяющее смысл движение.

«Прыжок ввысь» — это история любви с ее притяжениями и отталкиваниями, это история жизни как серии встреч и расставаний — от чувства к чувству, от символа к эстетизации самых простых, порой обыденных жестов, возведенных до метафор.

Обе танцовщицы, медленно и сладострастно покачивая бедрами, передвигаются в пространстве, чтобы выйти к более освещенной точке сцены-комнаты и приблизиться к мужчине. Они идут, загребая воздух руками и похлопывая ладонями, — эти беззвучные аплодисменты отмеряют ритм, придавая чувственному движению значение ритуала. Как во всяком ритуале, здесь есть и смешное: когда желания женщин пересекаются, мужчина гротескно выталкивает со сцены одну из претенденток — «пока не закончен этот сюжет, наберись терпения, подожди».

Спектакль парадоксально назван «Прыжок ввысь», хотя партитура этого современного па-де-труа не предполагает прыжков. Более того, его хореография не разрабатывает линию ног, остаются только сравнительно однообразные движения — непрерывное мелкое топтание, «переступания» ног, но зато чрезвычайно выразительные позы тела, изгибов рук, плеч, когда каждый элемент воспринимается как нечто самостоятельное. Этот крупный план «приближает» артиста и трансформирует его «хореографические знаки» в чувственные посылы, так что танец начинает восприниматься не как рожденный «здесь» и «сейчас», а как вечная история о смысле человеческой жизни. Вероятно, поэтому и понадобился хореографу вплетенный в музыку Майкла Флойда вокал чешки Ивы Битовой. Ее уникальные вокальные данные и разнообразные музыкальные стили Флойда синхронизированы с ритмическими пульсациями и медитативными движениями танца, они устанавливают связь между тем, что возникает как внутренний импульс артистов, и тем, что снаружи.

М. Барышников на репетиции спектакля в Центре искусств в Манхэттене. Фото А. Лейбовиц

Центром этого постоянно менящегося рисунка является Барышников. Вбирая разнонаправленные лучи, он фокусирует их и одновременно генерирует новые, вызывая широкий круг оттенков чувств, глубоко субъективных, но именно поэтому понятных каждому.

Премьера состоялась в Бард-колледже — в здании Театра «Сосноф», построенном Франком Гэри. Рассказ об этом архитекторе — самостоятельная история, вошедшая в фильм Сидни Полака, тем не менее на территорию спектакля она вводила самым естественным путем. Футуристический, блестящий зеркальными поверхностями, меняющими форму в зависимости от отражения света, фасад театра стал естественной прелюдией к авангардным поискам Барышникова и Учизоно.

Как протекал этот поиск, рассказала хореограф Донна Учизоно.

Сцена из спектакля. Фото С. Бергер

Д. Учизоно. Из архива Donna Uchizono Company

Майя Праматарова. Ваша работа связана с авангардными поисками в сфере танца. Как в этом смысле вы определяете сотрудничество с Барышниковым — как работу для узкой публики или как стремление завоевать массовую аудиторию, «встав на плечи гиганта», как сказал о Ньютоне Альберт Эйнштейн?

Донна Учизоно. Действительно, мои работы принадлежат к экспериментальной сфере деятельности хореографического сообщества. Барышников наблюдал этот процесс в течение многих лет. Он связался со мной, когда еще работал с «White Oak Company», и попросил сделать хореографию одной вещи для «White Oak» — он часто приглашал экспериментирующих хореографов к себе, но его приглашение пришло в последние годы существования «White Oak», и поэтому мне не удалось использовать эту возможность. Идея поставить танец с Мишей не исчезла, и, когда он показывал мне свой новый Центр искусств, она вновь всплыла на поверхность. Мы решили работать вместе, не зная точно, когда сможем показать эту свою работу.

«Прыжок ввысь» для меня — это танец о Барышникове, который всю свою жизнь совершал великие прыжки: вспомним его прыжок из бывшего Советского Союза на Запад, его большой прыжок из классического в современный балет, его скачок из балета в модерн-данс и его поиски в более авангардных направлениях. В этом смысле я рассматриваю строительство Центра как один из его новых прыжков. Я не думаю, что 30-минутная хореография «Прыжка ввысь» является формой приближения к мэйнстриму, то есть к более широкой пубике, но даже если это и так, то, возможно, я на короткий миг приблизилась к традиционной аудитории.

М. П. Мастера становятся великими, когда, среди прочего, они находят способы ограничивать себя. В другой миниатюре, показанной в рамках фестивального спектакля, — «Приближаясь к Листу» — танцовщики ограничены двухмерным пространством, а в «Прыжке ввысь» это ограничение наложено на некоторые степени свободы тела танцора. Тем самым увеличивается выразительность других движений. Насколько этот подход выражает суть вашей работы?

Д. У. Я экспериментирую в сфере движения, в каждой новой работе создаю новый «движенческий словарь», специфичный для данного танца, устанавливая таким образом диалог с самим танцем и выращивая симбиотическое отношение между формой и содержанием. Движение, разрабатываемое в этом спектакле, это, помимо прочего, и исследование неловкого или обычного — как прекрасного. Это заставляет публику по-другому, более глубоко понимать возможности движения и, что более важно, расширяет понимание того, что такое прекрасное и где оно находится.

Сентябрь 2006 г.