1–3 октября в Саратове на сцене старейшего ТЮЗа страны — им. Ю. Киселева — был реализован экспериментальный творческий проект «Четвертая высота. Новая драма. Другой театр» (инициативная группа проекта: автор — Олег Лоевский, исполнительный продюсер — директор театра Валерий Райков и главный режиссер театра Юрий Ошеров).

Прежде всего, необходимо понимать ситуацию, в которой возник этот проект: в саратовском ТЮЗе, как и в петербургском, сильны традиции, заложенные отцами-основателями. Поэтому любые репертуарные приобретения, новые творческие контакты с режиссерами вызывают вопросы: может ли театр, вектор развития которого когда-то определил Брянцев ли, Киселев ли, ставить ту или иную драматургию, обращаться к тем или иным авторам, проповедовать те или иные ценности. И это притом, что репертуарный голод, который испытывают ТЮЗы, очевиден. Репертуар большинства из них скроен по лекалам, традиционным для советского периода: в афише непременно заявлены спектакли-долгожители, часто от режиссеров — основателей театров; обязательна российская и европейская классика в рамках школьной программы; наконец, присутствуют более или менее современные названия, свидетельствующие о репертуарной моде разных лет.

Саратовский ТЮЗ позиционирует себя как театр семейный, и, будто подчеркивая это, Юрий Ошеров на первом обсуждении на вопрос зрителей о том, по каким критериям подбирался репертуар проекта, ответил, что руководство театра, конечно, интересовали пьесы, так или иначе затрагивающие проблемы семьи.

«Волчок». О. Лисенко (Девочка). Фото из архива театра

Проект, который во избежание критики или общественного порицания, назвали экспериментальным, определив сценические опыты в его рамках как «другой театр», пришелся как нельзя кстати, потому что помог ответить на ключевой вопрос: готовы ли зрители и артисты воспринимать современную драматургию, которая вызывает полемику, провоцирует, касается темных/неприятных/проблемных сторон жизни и в меньшей степени развлекает.

Новая драма

Для читок были выбраны три пьесы авторов одного поколения: «Королева красоты» 36-летнего ирландского драматурга Мартина Макдонаха, принесшая автору престижную Evening Standart Award и четыре Tony за постановку пьесы на Бродвее; «Скользящая Люче» 30-летней литовки Лауры-Синтии Черняускайте, драматурга, признанного на родине и отмеченного литературными премиями Литвы; наконец, «Волчок», одна из последних работ 29-летнего Василия Сигарева, обладателя престижных российских и европейских наград в области литературы, той же Evening Standart Award, драматурга, активно востребованного в Европе и менее — в России, впрочем, это уже тенденция.

И если у «Королевы красоты» и у «Скользящей Люче» уже сложилась сценическая судьба в России, то выбор «Волчка» для участия в проекте прибавлял остроты: пьеса еще не ставилась, текст своей наивной жесткостью (или удачной стилизацией под нее?) способен вывести из равновесия тех, чьи претензии к движению «новой драмы» и/или современной драматургии сводятся преимущественно к нападкам на употребление в текстах ненормативной лексики. Ожидания подогревали и слухи о том, что кто-то из артистов отказался участвовать именно в читке «Волчка».

«Королева красоты». Е. Вовненко (Морин), Т. Лыкова (Мэг). Фото из архива театра

На обсуждениях после читок О. Лоевский просил зрителей высказаться в первую очередь о пьесах. Но львиная доля эмоциональных зрительских высказываний была обращена к артистам — публика, не один год ходившая в театр, каждый вечер будто открывала их для себя заново. Реакция зрителей на драматургический материал и по ходу читок, и на обсуждениях свидетельствовала о том, что не было какого-то категорического неприятия текстов. Конечно, не обошлось без пары реплик вроде «знала бы, что грузить будут, не пошла бы», но такая реакция и предсказуема, и допустима, и не связана исключительно с современной пьесой, вполне могу представить, что что-то подобное зрительница могла бы сказать и после «Преступления и наказания». Зритель смеялся над тем, над чем смеется обычно, — хлесткие слова, ироничные и остроумные диалоги.

От читки к читке, от обсуждения к обсуждению зал все более настраивался на восприятие пьес и на диалог после. Меньше всего вопросов было к «Королеве красоты» — зритель оценил и отменную «сделанность» пьесы, внятность ее структуры, и отлично выписанные автором роли, а поскольку режиссер снял «тарантинообразность» некоторых ситуаций пьесы, усилил ее лирическое звучание, то ни зверское убийство матери, ни довольно безрадостный финал пьесы не стали для зрителей поводом обвинить драматурга в смаковании насилия и жестокости.

Безоговорочно позитивно зал был настроен после читки «Скользящей Люче». Режиссеру и актерам удалось найти точную интонацию, и немного «девичья» пьеса Черняускайте как-то особенно задышала в несентиментальном, но будто акварельном прочтении режиссера. Хотя без критики в адрес драматурга не обошлось — пьесу упрекали в чрезмерной литературности, в незаконченности и алогичности сюжетных ходов.

Эмоционально разогретая и подготовленная предыдущими читками и обсуждениями публика с головой бросилась в обсуждение «Волчка» Сигарева. Пьеса задела всех — кто-то назвал ее бредом больного человека, кто-то, наоборот, настаивал на том, что такая драматургия необходима в современном театре для юношества. Молодая мама поделилась, что по окончании читки первая мысль у нее была — бежать домой к ребенку, обнять, приласкать, какая-то женщина со слезами на глазах вспоминала реальную историю, похожую на ту, что рассказал Сигарев. Кому-то показалось, что драматург довольно цинично конструирует ситуации, спекулируя на теме. И если в случае с «Королевой красоты» и со «Скользящей Люче» публика сошлась во мнении, что пьесы можно оставить в репертуаре театра, то «Волчок» был воспринят не так однозначно. Даже те зрители, которые считали, что пьеса должна идти, осторожно говорили о том, что, может быть, отдельные фразы или ремарки нужно купировать, показывать пьесу для очень небольших групп старших школьников или родителей, предварительно подготовив к просмотру, и пр.

Но в целом обсуждения показали, что никакой предвзятости по отношению к современным пьесам у зрителей нет.

«Cкользящая Kюче». Фото из архива театра

«Cкользящая Kюче». Фото из архива театра

Другой театр

Никакой это, конечно, не другой театр. А наш, родной, где все строится из слов и сюжетов, где рассказывают истории и им с упоением внимают. Для участия в проекте были приглашены режиссеры Андрей Санатин («Королева красоты») и Дмитрий Турчанинов («Скользящая Люче») из Москвы и Екатерина Гороховская («Волчок») из Петербурга. По условиям проекта режиссерам надо было «поставить» читку за три дня.

Формат читки необыкновенно продуктивен именно для первого знакомства зрителей с пьесой. Он позволяет пристально рассмотреть текст, почувствовать объем слова, ощутить, как слово меняется, как фраза, реплика от автора может получить прямо противоположный заряд, эмоцию, значение, приобрести другой тон, глубину, фактуру и пр., то есть как режиссерское решение может переформатировать смыслы текста, его интонации, звучание.

Режиссер Андрей Санатин разными средствами попытался снять остроту, вызывающую жестокость сцен, в которых мать и дочь немилосердно изводят друг друга. Ремарки автора читались актером Антоном Щедриным ровно, голос звучал как будто по радиотрансляции. Действие разворачивалось на небольшом пятачке почти на авансцене, ограниченном шкафом и креслом-качалкой Мэг, а за ними вырисовывалась пустая и темная глубина небольшой сцены. Это соотношение пространств как-то размывало хлесткость диалогов и ремарок и задавало особый строй — так, выражаясь метафорически, дышит вечность, рядом с которой сиюминутные жестокости, горести и даже смерть теряют свою остроту, свое право на то, чтобы абсолютно завладеть человеком, поработить его. Кроме того, время от времени артисты рассекали это «за-сценическое» пространство, это образовавшееся междумирье, и в спонтанности нечастых проходов вдоль задника был какой-то почти экзистенциальный смысл, именно в эту глубину уходила в финале Мэг.

Кажется, Санатин привнес в «Королеву красоты» чеховское звучание, что-то от «Трех сестер» — героиня поглощена ожиданием соединения с любовником и отъезда из ненавистного Линнена. У Чехова финал неоднозначен, его можно прочесть и как обещание желаемой перемены, Макдонах менее милосерден к героям — Морин убивает мать, но узнает, что убийство было напрасным. Режиссер финальную ремарку автора о том, что Морин пинает Мэг ногой в голову после того, как выливает на нее раскаленное масло, поставил так, что Морин (Елена Вовненко) гладила Мэг (Тамара Лыкова) по руке, а Мэг неподвижно сидела в кресле-качалке. Такое решение агрессивного действия, описанного автором, наряду с другими сценическими решениями режиссера, рождало у зрителей иное ощущение финала — более сочувственное к героиням, более теплое. «Королева красоты» приобрела не свойственное ей вовсе лирическое звучание, и если пьеса Макдонаха и есть в каком-то смысле реквием по мечте, то Санатин как будто завершает этот реквием обещающим и прощение, и милосердие, и свет стихом «Lux aeterna» (Вечный свет).

Молодой режиссер Дмитрий Турчанинов, магистрант Центра имени Вс. Мейерхольда, своей работой неожиданно заставил увидеть в пьесе Черняускайте ветхо- и новозаветные аллюзии. Режиссер — сознательно или нет — ухватил христианские мотивы текста, воплотил и развил их. Так, Мать Феликса (Ольга Кутина) во второй сцене появлялась с огромным сочным золотисто-красным яблоком, как прародительница Ева с плодом познания, искушения. Яблоко стало и предметным воплощением похоти, в которой Мать в одной из финальных сцен признавалась Феликсу. На почти притчевый лад настраивает и некоторая сюжетная невнятность пьесы, размытость причинно-следственных связей.

По ремаркам драматурга (их читала актриса Елена Бондарчук) в первых сценах герои Феликс и Люче постоянно как-то тактильно взаимодействуют друг с другом — держатся в очереди за одну коляску с продуктами, налетают друг на друга. У режиссера герои (Люче — Елена Краснова, Феликс — Алексей Чернышев) держались в первых сценах на расстоянии друг от друга. Казалось бы, нюанс, но зазор между ремарками и их сценическим осуществлением рождал ту отстраненность, которая давала представление об отношениях между героями и объясняла причину ухода Люче.

Другим режиссерским стремлением, определившим настроение спектакля, его тон, стало разными способами реализованное стремление к «скользящести» сценического действия, то есть к легкости, прозрачности настроений, перемен.

Турчанинову удалось создать и настроить замечательный актерский ансамбль, и каждый из артистов существовал на сцене в очень верной тональности, честно и доверительно. Читка прошла на изумительно легком дыхании.

Режиссер Екатерина Гороховская в «Волчке» обращает внимание на совсем не очевидную литературность пьесы. Автор-персонаж, в джинсовом костюме, с сигаретой и чашкой кофе, чем-то напоминающий Сигарева, читает ремарки. По ходу действия артисты не только читают текст, но и своеобразно взаимодействуют с ним. Так, Мужчина, приходящий к Матери девочки, со словами «я тут принес кое-что» достает из пакета листы с текстом, которые мы вольны интерпретировать как выпивку или вообще что угодно (у Сигарева, помнится, это бутылка водки или коньяка). Или по пьесе Девочка давит подаренного ей матерью в один из редких приездов ежика, а в читке Девочка (Ольга Лисенко) отчаянно комкает страницы текста.

Режиссер одела в черное, темное всех героев пьесы, цвет их одежд рифмовался с черным задником сцены и черным прямоугольником планшета. Этот траурный, даже агрессивный своей чернотой колорит стал фоном для совершенно кладбищенской истории, в которой мама сочиняет жутковатую сказку про то, что подобрала дочку на кладбище, сама девочка находит на кладбище воображаемого друга — умершего когда-то мальчика, разговаривает с его фото и пр.

Сценическое пространство было поделено на три сектора: жизнь и смерть, а посередине — пространство то ли воспоминаний девочки, зафиксированных перед гибелью, то ли авторского воображения. В первом секторе расположился Автор (Алексей Кривега), он представлял цветную часть истории и одновременно ее настоящее, реальное время. Автор произносил ремарки, включал/выключал магнитофон с записью рассказа Девочки.

Второй сектор — черный прямоугольник на планшете в центре сцены, на котором стол и четыре стула, здесь располагались пять персонажей этой истории.

Третий сектор, обозначенный неким обелиском, — кладбище, на которое будет прибегать Девочка для общения со своим воображаемым другом. В Девочке О. Лисенко не было ничего специфически детского — она не имитировала интонации или ребячьи реакции, в ней не было ничего и от тюзовских травести. Вообще режиссер сценически очень точно указала в начале на возраст героини — просто усадив ее на маленький детский стульчик. Актриса проводит свою героиню от первой сцены к финалу, будто по кругам ее персонального ада: от эпизода к эпизоду ей отказывают в участии, а она с наивной верой и какой-то отчаянной надеждой цепляется за всякую возможность теплоты, не-одиночества, любви. Она, обескураживающе открыто и немного удивленно глядящая на мир взрослых, напоминает большеглазого Волчка Юрия Норштейна из «Сказки сказок» — трогательного, неприкаянного горемыку.

Думается, Е. Гороховская очень точно определила источник пьесы Сигарева, отсылающей и к детским страшилкам, и к сказкам взрослых.

Четвертая высота

Проект стал четвертой высотой для всех. Для дирекции театра, которая не могла предсказать ни реакции публики, ни реакции артистов. Для зрителей — ведь публика шла на названия, о которых ничего не слышала. Для режиссеров — за три дня надо было найти общий язык с незнакомой труппой, да так, чтобы реализовать в сотрудничестве с артистами видение пьесы в необязательном и в то же время непростом формате читки. И, конечно, для актеров. Проект продемонстрировал, что артисты саратовского ТЮЗа, занятые в читках — а это около 20 человек, то есть почти половина труппы, — просто не могут работать вполсилы. Они очень всерьез погрузились в процесс, потому-то за три дня многие уже и текст запомнили наизусть, и роль свою делали с максимальной отдачей, полюбив героя, детально придумав и продумав его сценическое и внесценическое существование.

Высоту, безусловно, взяли.

Проект напоминал курс интенсивной профессиональной терапии и работу с фокус-группами, потому что зрители, битком заполнявшие зал Малой сцены ТЮЗа в эти три вечера, конечно, были целевой аудиторией театра, представителями наиболее активной и чаще всего посещающей театр части публики. В этом смысле проект стал отличным маркетинговым исследованием, полезным для дирекции театра и продемонстрировавшим, что страхи по поводу современной драматургии сильно преувеличены. То есть не зрителя нужно адаптировать к современной пьесе, а скорее, наоборот, сегодня именно театрам, менеджменту, артистам необходима интенсивная адаптация — к новой публике, новой современной пьесе, изменившимся средствам и способам коммуникаций, чтобы найти верный тон общения со зрителем.

Октябрь 2006 г.