Р. Штраус. «Электра». Баварская национальная опера (Мюнхен).
Дирижер Петер Шнайдер, постановка, декорации, костюмы, свет Херберта Вернике

Каждый спектакль нынешнего Мюнхенского фестиваля (только оперных, поставленных в разные годы правления Петера Джонаса, было показано 29), продолжает вести диалог со зрительным залом на языке, адекватном современности. Джонас умеет выбирать постановочные команды, театральная продукция которых остается актуальной и через десять лет после премьеры.

Пример тому — первый же спектакль, увиденный мною в этом году на Munchener Opern-Festspiele, — «Электра» Рихарда Штрауса. Имя постановщика и художника говорит само за себя: Херберт Вернике. Премьеру сыграли в 1997 году.

Мрачный темно-серый прямоугольник, встроенный в узкую раму, одним концом крепится в верхнем левом углу сцены, другим — в правом нижнем. Во время представления он двигается вокруг своей диагональной оси. Инженерная сложность основного элемента режиссерско-сценографического решения спектакля впечатляет не меньше, чем безукоризненная техническая чистота, с которой конструкция работает.

Эта тяжелая плита, под стать тяжести темных эмоций штраусовской Электры, словно изолирует все человеческие проявления, все желания героини, оставляя ей лишь концентрированную идею мести. Но, поворачиваясь, плита приоткрывает то, что скрывалось за ней, — кроваво-красные ступени дворца, тучную, тяжело ступающую, объятую суетливым страхом и злобой Клитемнестру, ее кроваво-красных прислужниц.

В центре спектакля Вернике — схватка женских характеров. Три мощных голоса — Габриэле Шнаут — Электра, Яне Хеншел — Клитемнестра, Сильвана Дуссман — Хризотемида — главенствуют в актерско-певческом ансамбле. При всей напряженности партий никто не кричит, а богатство нюансировки, вплоть до нежнейшего пианиссимо, исключает однообразие. Мужчины присутствуют как бы на периферии — почти всегда наверху в левой ложе. Только Орест приближается к Электре, но будто для того лишь, чтобы ей легче было им манипулировать.

Эскиз оформления сцены. Фото из архива театра

Электра вытеснена из жизненного пространства. Ей отведен на планшете лишь островок — маленькая наклонная площадка (у самой рампы справа). Здесь она проводит практически все сценическое время в обнимку с топором. Здесь бушуют разрывающие ее темные страсти, отсюда она совершает короткие вылазки на основной планшет. Если Электра ненадолго покидает свою площадку — это уже событие.

Фантастически напряженно и рискованно, почти детективно выстраивается сценический диалог Клитемнестры с Электрой в центральной сцене. Сплетение противоречивых чувств — ненависти и природной тяги к матери у Электры, осторожности, враждебности и заискивания у Клитемнестры — создает почти непереносимый накал эмоций. Невозможно оторвать глаз от кончика топора, который торчит из-за спины Электры. Вот-вот совершится возмездие. Но вдруг интонация Электры становится нежной и сочувственной к матери, которая с притворной слабостью опускается возле ног дочери. Опасная игра, но Клитемнестра выигрывает раунд и с диким хохотом удаляется, бросив на планшет свою пурпурную с золотом мантию.

Вокруг этой мантии в спектакле многое происходит. Сначала с ней возится Клитемнестра — поправляет на себе, подтягивает, явно демонстрируя как атрибут власти. Потом Электра заворачивается в нее, будто спрятавшись в отчаянии от своего бессилия. Исступленно убеждая сестру, всовывает ей в руки топор, а затем накидывает мантию — облекает ее властью. Или обе сестры под мантией держатся за топор — монолог Электры, обращенный к сестре, обольстительно красив и тих.

Но Хризотемиду соблазнить властью не удается. И тогда — Орест. Снова нежные обольстительные интонации, дивной красоты дуэт и мантия, осторожно накинутая на плечи брата. Здесь победа. Орест явно слаб. Покорно и даже восторженно заворачивается он в алый бархат. А Электра, метнувшись к своей площадке, в экстатическом восторге наносит топором удары по черной плоскости. Оркестр перекрывают глухие удары топора и страшные предсмертные крики за сценой.

Но впереди еще один акт мести, а до того жуткий вальс-диалог Электры с Эгисфом, господином в щегольском белом пиджаке. Габриэле Шнаут ведет разговор с дьявольской изысканностью; ее мощная монолитная фигура в черном хитоне становится гибкой и обманчиво податливой.

В спектакле был лишь единственный момент, когда вера в происходящее у зрителя могла поколебаться: Электра — Шнаут понимает, что выиграла и близка к мести; она долго и неистово размахивает топором. И это вдруг расхолаживает. Впрочем, возможно, мне это показалось. Ибо в спектакле настолько все рассчитано, так подробно мотивировано психологически и с такой мастерской лаконичностью претворено в мизансцены, что своим впечатлением можно пренебречь.

В концепции Вернике убийство отца для Электры — только повод. Речь идет о власти, которую Электра вместе с жизнью отнимает у матери. Властью она соблазняет Хризотемиду и Ореста. Властью она, несомненно, воспользуется и дальше, манипулируя своим братом. Такая Электра — мощная, фанатично убежденная в своей силе и правоте — власти не упустит, и это будет страшно.

Г. Шнаут (Электра). Фото из архива автора

Г. Шнаут (Электра). Фото из архива автора

В. А. Моцарт. «Свадьба Фигаро». Haus fur Mozart (Зальцбург). Дирижер Николаус Арнонкур, режиссер Клаус Гутх, художник Христиан Шмидт

Безусловное событие Зальцбурга-2006 — постановка «Свадьбы Фигаро» режиссером Клаусом Гутхом и дирижером Николаусом Арнонкуром. Оpera buffa решена не в комедийном ключе, хотя многое забавно и смешно. Здесь гораздо больше лирики, томления, сомнений, трепетности и даже мрачной жесткости.

Идея, казалось бы, давно носилась в воздухе: музыка Моцарта — гимн Эросу. В постановке Гутха и Арнонкура эта идея воплощена своеобразно: не столько гимн, сколько проблемные отношения рационального мышления с эросом. И решено все не в пользу рацио. Хотя эрос в финале — явно страдательная сторона, а здравомыслие берет верх, хотя людям, вкусившим сладостную боль эроса, он в результате оказывается ненужным и сердца их уже вряд ли будет «волновать жаркая кровь», тонким послевкусием спектакля остается ностальгическая грусть по навеки утраченному прекрасному безумию.

…Респектабельный дом. Белая пустота лестничных пролетов. Много воздуха и свободного пространства. Чуть заметное касание тлена — желтые свернувшиеся листья в углах, мертвые черные птицы, которых время от времени подбирают персонажи…

Аутентичный оркестр Арнонкура кристально чист и ясен, звучание словно источает аромат, музыка летит. Пустота наполняется нежным веянием любовного ветерка, и все оживает (реприза увертюры). Между тремя замершими парами бродит юное существо в коротких штанишках, с золотистыми кудрями и белыми крылышками. Купидон начала ХХ века. А может быть, и само божество — Эрос. Легкий, задумчивый, шкодливый, он кладет перед персонажами по яблоку и вырывает несколько белых перышек из своего крыла. Касание перышка приводит в возбуждение избранников. Встрепенувшись, пары расходятся — Графиня и Граф вверх по большой белой лестнице, Бартоло и Марцелина куда-то вбок. Но Граф и Сюзанна обменялись недвусмысленными взглядами, и Графиня это заметила.

Пока следуют рассуждения Фигаро об удобствах расположения будущей спальни, Граф, приоткрыв дверь на верхней площадке, впивается поцелуем в губы Сюзанны и утаскивает ее вовнутрь. Ко времени своего вступления в дуэт Сюзанна, отряхиваясь, поспевает обратно. Так что ее скепсис по поводу жилищных радостей более чем оправдан.

Эрос (артист балета, очень легкий, прыгучий, гибкий) с юношеской иронией и уверенностью во вседозволенности проделывает с персонажами все, что хочет. Его появление сопровождается сменой освещения — реального на ирреальное, с резкими тенями.

Логика появлений Эроса сопряжена с возникновением малейшего замешательства или напряжения между персонажами, и тогда божество мутит их разум, манипулирует чувственными инстинктами. Особенно удобно шкодить, когда наступает время ансамбля — каждый сосредоточен на своей проблеме, ситуация замирает в невесомости божественных гармоний, и Эрос, отключив сознание персонажей, с удовольствием кружит всем головы.

Больнее других, и давно, ранена несчастливой любовью Графиня (Доротея Решман). Ее бесконечная и безнадежная грусть (дивное легато арии второго акта) разлита в пространстве пустой белой комнаты-веранды, где по-осеннему зябко и неуютно, где в разных углах две женщины думают каждая о своем. С плеч Графини то и дело соскальзывает на пол тяжелое пальто. Сюзанна, пересекая пространство комнаты, терпеливо и аккуратно накидывает пальто на хозяйку и снова удаляется. И так несколько раз. В этом — их глубокая отчужденность, но и тяга друг к другу во взаимном понимании непоправимости ситуации.

Но с подоконника спрыгивает Эрос, в прозрачном воздухе плывет перышко (проекция), и все меняется. Эрос дарит обеим женщинам наслаждение обществом очаровательного, невинно-эротичного пажа — Керубино. Их игривое трио превращается в изысканно-чувственную сцену, смелую, но такую красивую, что о пошлости не возникает и мысли.

Эрос в зальцбургском буклете носит имя Херувим (Cherubim), и с юным Керубино (Cherubino) они двойники или, если хотите, близнецы. Разница в том, что Херувим (Ули Кирш) повыше ростом, с крылышками и не поет, а Керубино (Кристина Шефер) миниатюрен, с матросским воротником за плечами и поет совершенно изумительно!

На пару с неказистой школьницей Барбариной Керубино постоянно путается под ногами взрослых, вызывая неловкие ситуации и устойчивое раздражение мужчин. Наконец Фигаро (Ильдебрандо Д’Арканжело) и Граф (Бо Скофхус) добираются до любвеобильного малого — полушутя заламывают ему руки, валяют по полу. Но шутка перерастает в жестокость. Эрос с трудом выручает любимца, заморочив голову взрослым мужчинам-соперникам, которые вдруг объединились против хиленького подростка. Все это совсем не весело и настораживающе жестко.

Вторая любимица Херувима — очаровательная, умненькая, готовая воспринять любой посыл Эроса Сюзанна (Анна Нетребко). С ней у Херувима полный альянс. Сюзанна всем своим существом реагирует на малейшее дуновение ветерка чувственности, вокально-пластический дуэт Нетребко и Кирша — воплощенные томление и нега.

А вот с Графом у Эроса контры. Его он терзает, как хищная птица, налетает с перил на спину, принуждает подчиниться. С Фигаро, переживающим не столько любовь к Сюзане, сколько чувства раздражения, мучительной ревности и даже жестокой злости, у Эроса отношения тоже непростые, но они мягче. Даже с Бартоло, который, прикидываясь инвалидом, зорко следит за ходом выгодной сделки и постоянно роется в куче бумаг Марцелины, Эрос вполне ладит, с этой парой он тоже играет.

Ближе к финалу атмосфера заметно меняется. Все словно устали от любовных игр и не прочь вернуться к размеренной жизни.

Первый, на ком капитально «прокалывается» Херувим, — Базилио. Вот уж кому чувственность, а тем более любовь действительно нипочем! Сначала, оторопев от Эросовых атак, он пасует, однако в последнем акте, оглядевшись, резко вырывает у беззаботного Херувима свои одежки, застегивается на все пуговицы, злобно допевает свою арию (которую у нас, как правило, опускают) и торжествующе удаляется.

А скоро оказывается, что и воссоединившимся парам эрос с его волнениями, метаниями и сердечной болью тоже больше ни к чему. Каждый получил то, что ему в жизненной иерархии причиталось, и от Херувима теперь отмахиваются, как от назойливой мухи.

Единственный, кто не может жить вне любовной ауры, это Керубино. Прощаясь, Херувим целует его, и тот падает без сил. Бог любви через окно навсегда покидает дом, где все довольны формальной развязкой. Брачные будни — удел тех, от кого улетел Эрос…

Эти сценические события соответствуют оптимистическому «дежурному» завершению оперы. Но по смыслу они характерны для финалов большинства опер Моцарта. И в «Дон Жуане», и в «Милосердии Тита», и в «Похищении из сераля», и в «Cosi fan tutte» пары складываются не с теми, с кем пережиты волшебные минуты погружения в эрос, партнер выбирается по расчету. Поклон разумному XVIII веку. Но не менее рациональный XX век тоскует по романтизму. Потому, наверное, такая нежная грусть и остается после замечательного зальцбургского спектакля…

Ноябрь 2006 г.