Нынешний «Балтийский дом» имел отчетливый «польский акцент». Самое время вспомнить «польский акцент» давнего ленинградского театра…

Свой рассказ о творческом содружестве выдающегося польского режиссера Эрвина Аксера и Большого драматического театра начну с публикации в одной из крупнейших санкт-петербургских газет «Невское время» за 21 января 2005 года. В этот день у нас в стране широко отмечалось 85-летие ведущего актера БДТ Николая Трофимова. По разным телевизионным каналам шли фильмы и телеспектакли с его участием, транслировались и печатались в прессе его интервью, а в театре в 304-й раз шел спектакль «Пиквикский клуб», в котором юбиляр уже 26 лет играл главную роль.

Газета «Невское время» обнаружила и напечатала выступление Георгия Товстоногова 25-летней давности по ленинградскому (тогда) телевидению, посвященное творчеству Николая Трофимова. Вот последняя часть этого выступления: «Приезжал к нам знаменитый польский режиссер Эрвин Аксер, — сказал Георгий Александрович, — который поставил замечательный спектакль „Карьера Артуро Уи“, шедший у нас много лет. И он, отсмотрев у нас ряд наших спектаклей для того, чтобы распределить роли, понять, кто кого должен играть, познакомился в числе других и с Николаем Николаевичем Трофимовым. Я запомнил навсегда, как он сказал: „Вы даже не понимаете до конца, что перед вами комик мирового класса“. Это был взгляд объективного человека, свежего, видевшего много в своей жизни» . Товстоногов мог и сам дать превосходную оценку таланту артиста, но все-таки счел необходимым обратиться к огромному авторитету Эрвина Аксера.

Я привел этот отрывок из газетной публикации потому, что в истории нашего театра 1960–1970 годов (а это годы расцвета) взаимопроникновение режиссера и творческого коллектива было столь огромным, что отголоски его мы постоянно слышим и сейчас. Конечно, в короткой статье невозможно передать все черты этого союза, постараюсь определить основные. Но прежде — еще одно короткое замечание.

Г. А. Товстоногов был убежденным сторонником абсолютного единоначалия в театре, при нем в БДТ существовал режим «добровольной диктатуры». Всё и вся было подчинено творческой и организационной воле одного человека, и, в конечном счете, именно эта воля, помноженная на его художнический талант, привела к огромным результатам. В короткий срок театр приобрел сначала европейскую, затем мировую известность. Гастрольная география театра тех лет говорит сама за себя — кроме многократных выездов во все европейские страны (мы не были только в Португалии) — Аргентина, Южная Корея, Индия, Израиль, Тайвань дважды, в 1983 и 1988 годах, более сорока дней театр гастролировал в Японии.

В своей внутренней политике Георгий Александрович основывался на опыте предшественников, и в первую очередь МХАТа. Он был убежден, что невозможно подготовить своего преемника, более того, это ошибочный путь. Как только кто-то из его помощников достигал определенного уровня, Товстоногов, используя свой авторитет, приводил режиссера к руководству каким-то ленинградским театром. Этот путь из БДТ в собственный театр прошли Р. С. Агамирзян, И. П. Владимиров, З. Я. Корогодский, B. C. Голиков (Е. М. Падве, В. Е. Воробьев, А. Г. Товстоногов возглавили другие ленинградские театры по окончании курса Георгия Александровича в Театральном институте, тоже пройдя стажировку в БДТ). Почти все получали самостоятельные постановки, но при труппе в 70 человек редко могли рассчитывать на участие ведущих актеров. И конечно, на генеральные прогоны приходил Георгий Александрович и вносил необходимые, иногда кардинальные изменения.

О подобного рода вмешательстве очень выразительно рассказал на нашем TV известный драматург Эдвард Радзинский: как молодой режиссер долго и бесполезно репетировал его пьесу «Еще раз про любовь» и драматургу стало казаться, что премьеры не будет. И вдруг в какой-то из дней он услышал в зале чье-то тяжелое дыхание, затем увидел, как Георгий Александрович встал, прошел на сцену и продолжил репетицию сам. Потом это был один из легендарных спектаклей БДТ.

Иностранные режиссеры нередко приглашались в Большой драматический, и их возможности, хотя и были выше, чем у многих помощников Георгия Александровича, тоже были не безграничны. Прежде всего — в выборе исполнителей.

Но все вышесказанное не имеет никакого отношения к союзу театра и Эрвина Аксера. Я убежден в стремлении Георгия Александровича к тому, чтобы спектакль «Карьера Артуро Уи» имел успех не меньший, чем его собственные постановки. Это не значит, что он не относился ревниво к чужим успехам. Но здесь он знал, что в театр пришел человек, который смело входит на территорию, которой Товстоногов категорически избегал.

По понятным причинам не вдаваясь в особенности творчества Георгия Александровича, следует все же сказать, что, превосходно зная современный театр и кинематограф (число его выездов за рубеж исчисляется многими десятками), он, тем не менее, никогда не обращался к абсурдистским пьесам, не ставил интеллектуальную французскую драму (Ануя, Жироду, Камю, Сартра). Товстоногов не брался и за постановку пьес Дюрренматта, Фриша, Осборна, Олби и пр., и не только из-за цензурных соображений — он воспитывался в другой системе координат. И Брехт, которого охотно и много ставили на русской сцене (театр на Таганке начался именно с Брехта), никогда не был для Товстоногова «своим автором».

В Эрвине Аксере он увидел не просто равновеликого себе режиссера (а он справедливо относил себя к ведущим режиссерам СССР), но художника с безграничными возможностями. В особом отношении Георгия Александровича к Эрвину Аксеру убеждает, прежде всего, состав участников первой и двух последующих постановок. В «Карьере Артуро Уи» оказался занят почти весь цвет тогдашней труппы. Не могу отказать себе в удовольствии перечислить главных исполнителей — Евгений Лебедев, Виталий Полицеймако, Владислав Стржельчик, Ефим Копелян, Олег Борисов, Олег Басилашвили, Сергей Юрский, Зинаида Шарко, Нина Ольхина, Георгий Штиль, Владимир Рецептер, Всеволод Кузнецов, Николай Корн, Борис Рыжухин. Премьера спектакля состоялась 26 июня 1963 года, и при первой возможности весной 1964 года БДТ привез спектакль в Москву. Театр им. Евг. Вахтангова, где его показывали, выдержал тогда невиданную осаду.

«Спектакль безупречен. Его можно смело назвать лучшим спектаклем в сезоне», — писал известный критик Борис Поюровский. Но до статьи Б. Поюровского, подводящей итоги сезона 1963/1964 года, еще в июле и сентябре 1963 года в центральных ленинградских и московских газетах появились восторженные рецензии, написанные лучшими театроведами того времени.

Приведу еще несколько выдержек, чтобы картина получилась максимально полной.

«Следуя за Брехтом и развивая его глубокий сатирический замысел, режиссер Эрвин Аксер создает на сцене подчеркнуто условный мир. Мир этот представляет собой некое подобие гигантского стального сейфа, внутрь которого не дано проникнуть ни живому естественному свету, ни живому естественному теплу. Этот зрительный образ полон глубокого символического смысла. Вместе с тем художники Эва Старовейская и Конрад Свинарский избежали в решении спектакля навязчивых и прямолинейных аллегорий, которые надо разгадывать, как ребус».

«…Находки Аксера рождаются в самой глубине драматического замысла, в недрах возникающих на сцене драматических ситуаций».

Одна из находок производила особенное впечатление: «У всех тех, кто обречен на гибель или подчиняется власти гангстеров, теряя человеческое, гражданское и нравственное достоинство, лица покрываются мелом. …И только что живые черты стираются, люди превращаются в безликие маски. Некоторые из них вызывают жалость, другие — содрогание; кажется, кому-то еще можно помочь, кого-то хочется защитить; одна судьба ужасает, другая воспринимается как возмездие».

И конечно, критики отмечали прекрасные актерские работы. В уже упоминавшейся статье «Перед судом истории» С. Цимбал, давая превосходную оценку игре Е. Лебедева в роли Артуро Уи, находил, что «новая работа… с полным основанием может считаться выдающимся достижением нашего актерского искусства». Замечательный ленинградский театровед смело зачислил игру Е. Лебедева в «наши» достижения, хотя это справедливо лишь отчасти — одним из творцов успеха был Эрвин Аксер.

Но, действительно, именно в этой роли Е. Лебедев предстал как актер безграничных возможностей, превратившись из блестящего ансамблевого исполнителя в безусловного солиста. «У актера всегда все последнее, — писала об игре Лебедева критик Н. Лордкипанидзе, — доведенное до черты, и ему очень нужно внушить зрителю это ощущение каждоминутного краха, которое терзает его героя даже в моменты благополучия и успеха. Речь, конечно, не о раскаянии, не об угрызениях совести, на такое Уи не способен, но просто о страхе — мелком, отвратительном страхе, что вот обнаружится, наконец, его ничтожность подлость и все полетит в тартарары».

Лебедев обладал незаурядной внешней техникой. Еще в молодые годы, играя в Тбилисском ТЮЗе, виртуозно исполнял роли всяких сказочных чудищ и до конца своих дней любил представлять в концертах Бабу Ягу. Он обладал отточенной пластикой, огромного диапазона голосом, и здесь все было использовано как никогда прежде. В сцене с Актером, обучающим Уи навыкам светского поведения и речи, он на глазах из жалкого паяца и фигляра вдруг превращался в известную по кадрам кинохроники зловещую фигуру фюрера. Эта трансформация была сыграна на высочайшем актерском уровне и имела огромный резонанс.

И еще одна роль в спектакле должна быть отмечена особо — Джузеппе Дживола С. Юрского. «Кажется, что именно он с абсолютной полнотой сумел выразить настроения постановщика, — пишет Н. Лордкипанидзе. — Эмоциональность его работы так же, как работы Аксера, глубоко скрыта. Прежде всего, он безукоризненно, подчеркнуто точен во всем, что делает на сцене. Эта точность и четкость явно утрированны, нарочиты. Гротеск оправдан. Автоматичность Дживолы — следствие его полной внутренней опустошенности. Актер обнажает ее сразу — резко, открыто, в гриме, движении, голосе. Неподвижны глаза Дживолы, отрывисты, однотонны фразы, у него деревянный смех, жесты как у Щелкунчика. Гальванизированный труп, сказали бы вы, если бы не одно обстоятельство. Существует некая могущественная пружина, которая движет этим механизмом и сообщает ему энергию тем более разрушительную, что она не сдержана никакими моральными препонами. Непомерное честолюбие — вот то, на чем „держится“ образ и одушевляет его, сообщая видимость жизни, нормального человеческого существования. Это разительное несоответствие между сутью образа и внешним ее проявлением С. Юрский настойчиво подчеркивает и демонстрирует блистательно».

Да, именно через С. Юрского постановщик наиболее наглядно показал всем, что есть «эпический» брехтовский театр, в чем особенности актерского поведения в нем. И Юрский, пройдя школу режиссера Э. Аксера в этой пьесе и сыграв главную роль в его следующей постановке в БДТ «Два театра», впоследствии легко вписался в мировую театральную жизнь, играя и ставя спектакли за рубежом, например в Бельгии и Японии.

Но и другие роли в спектакле были сыграны ярко и своеобразно. Известно, что эта постановка БДТ несла в себе основные черты режиссерского замысла «Театра Вспулчесны». Не случайно Тадеуш Ломницкий уже в январе 1964 года приехал в Ленинград и был восторженно принят, играя Артуро Уи в нашем спектакле. Но Эрвин Аксер не отрицал, что «некоторые изменения возникли по инициативе ленинградских актеров и связаны с индивидуальными особенностями их дарований».

Все писавшие о спектакле БДТ «Карьера Артуро Уи» отметили его неповторимую музыкальную фактуру, созданную композитором Збигневом Турским: «Под звуки ритмически искалеченного вагнеровского „Полета валькирий“, под музыку, в которой слышатся дешевый и разнузданный кураж гитлеровской военщины, сдавленные человеческие стоны и издевательский смех, совершает на сцене свое восхождение кривоногий шут, возомнивший себя властителем мира».

Одного критики не могли тогда написать. Это был не просто антифашистский спектакль. Это был протест против всякой тоталитарной системы, против государственного бандитизма, и он нашел сочувствие у большинства сидевших в зале — о погибших на фронте и жертвах ГУЛАГа люди знали не понаслышке. Товстоногов, чей отец, как и родители Е. Лебедева (этот список, увы, бесконечен), — погиб в сталинских застенках, — так вот, Товстоногов и все создатели безусловно желали успеха спектаклю. И «Карьера Артуро Уи» стала своеобразным памятником всем безвинно погибшим людям.

В одном из залов музея БДТ, посвященном товстоноговскому периоду, сегодня можно увидеть счастливо сохранившийся макет «Карьеры Артуро Уи» и рядом на стенде фотографии из спектакля и эскиз занавеса.

Премьера следующей постановки Эрвина Аксера — «Два театра» Е. Шинявского — состоялась 6 декабря 1969 года. К этому времени в СССР закончилась «хрущевская оттепель», а чешские события 1968 года однозначно отразились на деятельности отечественной цензуры. Еще в 1965 году в БДТ был запрещен к показу спектакль «Римская комедия» по пьесе Л. Зорина, а прочие постановки театра все чаще попадали под перекрестный огонь партийной критики. Если бы премьера спектакля «Два театра» не была приурочена к смотру-фестивалю польской драматургии в СССР, он считался бы идеологической ошибкой (если не диверсией).

Спектакль раскрыл такие горизонты искусства, что они не могли не напугать подцензурную прессу. Поэтому о нем писали немного. Впервые в отечественном театре, пусть и в постановке зарубежного режиссера, заговорили о том, что в жизни существуют иррациональные явления и они могут стать предметом творческого исследования. Что человеком властно владеет подсознание и рожденные именно им образы часто оказываются произведениями искусства. Это и прежде было известно в общих чертах, но, повторю, в театре ничего подобного не было и быть не могло. И вдруг на сцене стали являться один за другим образы из метафизических видений Директора театра «Малое зеркало», который в первом акте представал как апологет абсолютного жизненного правдоподобия, чуть ли не последователь учения Станиславского в его самом упрощенном виде. И этот «Театр снов» из второй части спектакля произвел тогда, без преувеличения, ошеломляющее впечатление.

Хотя уже в первом акте спектакля стали появляться загадочные персонажи, которые все время ставили под сомнение кажущиеся непреложными творческие принципы Директора театра (С. Юрский).

«Совсем кратка в пьесе роль Автора, которого играет О. Басилашвили, — ее текст вообще состоит из нескольких односложных фраз, даже дразнящих Директора „Малого зеркала“ своей лаконичностью. Но Автор смотрит на Директора, словно проникая в то, чего Директор еще и сам не знает о себе, видит то, в чем этот ревнитель „правдоподобия“ на сцене не смеет себе признаться. И мы в его взгляде угадываем, что перед нами художник, писатель, по одному штриху способный постичь смысл целого, из одного наблюдения умеющий сделать большие выводы, умом и сердцем проникая в суть жизненных явлений. Эта роль в спектакле несет почти символическую нагрузку».

Некоторые персонажи пьесы имеют имена, но кое-кто возникает и исчезает как видение. Таков Мальчик из дождя (В. Четвериков). «Свой промокший потертый плащ он носит с достоинством; его тяжелые башмаки — обувь путешественника, пересекшего многие дороги. И его пьесы — эти строчки на туго свернутых клочках бумаги (режиссерский штрих, вызывающий и смех, и какую-то неожиданную симпатию к Юноше) вдруг захватывают своей поэзией». Это даже не пьесы, это неясные, но тревожные образы, которые Директор театра, руководствуясь своими принципами, не желает воссоздавать.

Действительно, какая же это пьеса, если просто говорится о том, что армия маленьких и голодных детей с оружием в руках идет защищать свое будущее? Но как поразительно во второй части спектакля выглядел «крестовый поход детей»! Невозможно забыть маленьких чумазых ребят с автоматами в лучах прожекторов — они вышли на защиту Польши от фашизма и сейчас уйдут в небытие.

Изумительно играла роль Лизелотты Н. Тенякова. «Ее роль… так кратка, как та история женщины с цветком, которую она соглашается воплотить на сцене, показавшись на миг перед занавесом, чтобы помедлить, шевельнуться и исчезнуть… Но именно она олицетворяет театр поэтический. А в том, как она бросает взгляд на Мальчика из дождя, а потом говорит Директору, что всегда останется с ним, — есть мечта и долг, мечта и привязанность, столкнувшиеся в чистой женской душе…».

И конечно, С. Юрский в роли Директора был воплощением истинного художника, в силу разных причин вынужденного ограничивать свой поиск (в те годы у нас это было очень актуально), художника, перед которым жизнь раскрывает неизведанные глубины.

Эпиграфом к этим заметкам стал отрывок из книги Эрвина Аксера. Позволю себе привести еще одну выдержку из нее: «Настал период генеральных репетиций, и только Юрский, игравший Директора театра, все еще был собой недоволен, хотя я считал, что он уже достиг предела возможного. <…> «Чего бы ты еще хотел?» — спросил я с некоторым раздражением, поскольку получалось, что мы поменялись ролями: не я ему, а он мне сверлил в голове дырку, требуя все новых вдохновляющих идей. «Я бы хотел летать, — сказал Юрский. — Раз этот директор театра видит сны, даже когда умер, он должен летать». Полеты на сцене мне, надо сказать, были не в новинку… Но летающий директор театра?.. Одному Богу известно, что может взбрести в голову актеру, воспитанному на советском реализме… И я сказал то, что сказал бы в подобной ситуации любой режиссер: «Отлично. Покажи. Полетай, а я посмотрю». Ну и Юрский показал. Три дня ничего не происходило, а потом он показал. Заснул, встал с кресла и начал летать. Поначалу он только размахивал в воздухе руками, а когда руки превратились в крылья, стал наклоняться и раскачиваться, затем оторвался от пола и медленно полетел. Я удивился, но мне понравилось. <…> Мне понравилось, что, летая, он непринужденно беседует с Лизелоттой, которая принесла ему цветок, а особенно понравилось, что все идет так, как я хотел, без спешки, что летает он вяловато, тяжело, как летают аисты или некоторые хищные птицы: из опыта известно, что выдающиеся актеры действуют неторопливо, а если хотят добиться эффекта стремительности или внезапности, немного ускоряют темп, однако никогда не допускают быстрых и порывистых движений — торопыги могут прекрасно сыграть, могут восхитить зрителя, но великими их не назовешь, а Сережу в эту минуту я назвал бы великим актером. Потом я заметил, что он всего лишь встает на цыпочки и плавно поднимается, но ступней от земли не отрывает, хотя кажется, будто парит в воздухе. <…> Ну а раз на сцене такое чудо возможно, то возможны и иные чудеса, и я сказал актрисе, которая играла умершую Лизелотту, чтобы принесенный с неба цветок она оставила на столике возле покойного. Актриса так и сделала, рассыльный, обнаруживший тело Директора, этот цветок нашел и с удивлением его разглядывал, и тут опускался занавес.

Цензор не позволил себя провести, немедленно отметил сверхъестественное явление и запротестовал. Как известно, цензоры зачастую отличаются острым зрением. Но я легко вышел из положения: заявил, что такова традиция постановки этой пьесы, принадлежащей к канонам польской классики, а польская классика, подобно классике народов Советского Союза и стран народной демократии, — тщательно охраняемый заповедник; цветок остался на сцене до конца, неопровержимо свидетельствуя о существовании «вещей, которые не снились вашим философам»«.

В этом отрывке из книги Аксера удивительно ощущается и атмосфера репетиций, и атмосфера спектакля, и борьба за его целостность и глубину. Я видел его на премьере, будучи студентом Театрального института, и теперь через три с половиной десятилетия могу сказать, что это был не просто выдающийся спектакль — это был шедевр. Прекрасно играли актеры: Лаура — Л. Макарова, Отец — Е. Лебедев, Мать — М. Призван-Соколова, Дама — Н. Ольхина, Лесничий — В. Медведев.

И опять нельзя не сказать об оформлении спектакля художником Эвой Старовейской. Начиная с первого мгновения, когда Лаура вынимала газету из рук спящего Директора и зритель не сразу узнавал С. Юрского под причудливым гримом, все в этом спектакле вплоть до яблоневой ветки в финале несло в себе черты особой театральной культуры и таланта. Вспоминается, сколь изысканны были женские костюмы. А стоявшие в глубине сцены театра «Малое зеркало» бюсты Станиславского и Наполеона в полумраке театрального закулисья символизировали неразрывную связь происходящего с трагической историей Польши. Можно вспоминать и вспоминать «Два театра», и еще раз скажу: во всех своих составляющих это был неповторимый спектакль.

Если коротко определить особенности трех постановок Э. Аксера в БДТ, то в первом спектакле режиссер предстал как яркий и страстный публицист, во втором — как тонкий лирик и трагический поэт, в третьем — как глубокий философ. Конечно, эти определения условны, но они говорят о творческом диапазоне режиссера, который, как видим, огромен.

Премьера пьесы Т. Уайлдера «Наш городок» состоялась в БДТ 30 мая 1979 года. Товстоногов видел эту пьесу в Нью-Йорке, а за несколько лет до нашей премьеры театр «Арена стейдж» из Вашингтона, гастролировавший в СССР, привозил «Наш городок» в Ленинград.

Время выхода спектакля — закат брежневской эпохи, и выбор пьесы, конечно, не случаен. В то время как нас захлестнула волна бессмысленных лозунгов с трибун пленумов и съездов, когда престарелые руководители страны ежедневно вручали друг другу награды, Эрвин Аксер обратился к написанной в 1937 году пьесе, возвращавшей зрителя к истокам человеческого бытия. Это было неожиданно и оказалось актуально — показать, чем жил провинциальный американский городок Гроверз-Конер в 1901 году (1-й акт пьесы). Сразу скажу, что, как и предыдущая постановка режиссера в БДТ, «Наш городок» был неоднозначно принят критикой. Другой реакции невозможно было и ждать, если в третьем акте пьесы сцена, на которой только что праздновалась свадьба, вдруг превращалась в кладбище. Действие переносилось на некоторое время вперед, недавние жители городка представали обитателями этого кладбища и, сидя на стульях, замирали, глядя в зрительный зал. Режиссер вслед за драматургом решил пройти этот замысловатый путь: герои «Нашего городка», уйдя в мир иной, переосмысливают свое существование и оставляют нам свои заветы.

Но это было в третьей части спектакля, а начиналось все с почти идиллической картины: «Для Торнтона Уайлдера название его пьесы „Наш городок“ имеет широкий смысл, — писал А. Ромм в журнале „Театр“ в посвященной спектаклю статье „В защиту жизни“. — „Наш городок“ — в его понимании это город нашего детства, в котором рождались и формировались наши первоначальные жизненные представления, при всей своей наивности глубоко соответствующие истинной природе вещей. Быть может, поэтому в первом акте пьесы, изображающей события одного дня, как бы наугад выхваченного из повседневной хроники Гроверз-Конера, есть нечто от детских впечатлений. Сколь ни банален ежедневный обиход двух семейств Джиббсов и Уэббов, сколь ни „приелись“ все невыразительные подробности их, такой обыкновенной и ничем не примечательной жизни с ее неизбежными разговорами о погоде, с монотонностью ритма, с глаженьем белья, мытьем посуды, чтением газет и т. д. — они кажутся интересными и даже в чем-то значительными.

Чудо искусства, сотворенное Торнтоном Уайлдером, заключается в том, что в этой будничной рутине он умеет обнаружить скрытые в ней источники живого человеческого тепла, наивность бесхитростного лиризма, скромной, не осознающей себя красоты. В прозе повседневной человеческой жизни он открывает поэзию. Поэтому во всех воссоздаваемых им картинах, столько раз уже как бы виденных нами, есть свежесть первооткрытия».

Эта особая атмосфера «бесхитростного лиризма» достигалась, в частности, тем, что, как рекомендовал в своих подробных примечаниях и ремарках автор пьесы, в спектакле многое демонстрировалось беспредметным действием, то есть при помощи пантомимы. «Когда миссис Джиббс (З. Шарко) гладит белье, крепко прижимая воображаемый утюг к невидимым мужниным рубашкам, миссис Уэбб (Л. Макарова) ловко перебирает несуществующие бобы, зритель неожиданно обнаруживает, как эти столь обыденные и прозаические занятия могут быть проникнуты уютом и теплотой домашнего очага».

Драматург — режиссер — театр обращались к зрителям с негромким призывом вернуться к своим истокам, и соединял сцену и зал персонаж, именовавшийся Режиссером. И здесь я бы поспорил с автором упоминавшейся мной статьи «В защиту жизни». Он, сравнивая игру исполнителей роли Режиссера в театре «Арена стейдж» и БДТ, находит, что американский актер представал в этом образе неким «демиургом», сотворившим людей по своему образу и подобию и, стало быть, судившим их с высоты своего положения. Мне же он представился добродушным соседом этих людей, который, глубоко сострадая их беспечности, вместе с нами с доброй и грустной иронией констатировал — люди неисправимы в беспечности. Мне кажется, что в трактовке роли прекрасным артистом Робертом Проски жила традиция исполнения ее в американском театре.

Постановщик Эрвин Аксер вместе с актером О. Басилашвили продемонстрировали абсолютно иное видение образа. Если американский Режиссер (его еще зовут Ведущий), куривший трубку с душистым табаком, был милый толстяк из этого городка, вышедший на прогулку, то Режиссер из спектакля БДТ представал в образе ироничного и элегантного западного интеллигента, по определению критика, «человека 70-х годов XX века». «Вместе с Торнтоном Уайлдером „режиссер“ знает, что его произведение написано в „защиту жизни“. Созданная в преддверии второй мировой войны, в условиях экономического кризиса, нужды, голода, безработицы, тотального наступления на жизнь, пьеса напоминала людям об этом величайшем обесцененном сокровище, которое они не умеют беречь. Отсюда — открытый пафос простых спокойных речей „режиссера“, отсюда же и его ирония, на дне которой притаилась горечь». Когда я вспоминаю «Наш городок», меня не оставляет ощущение, что он и сегодня был бы безусловно актуален. Разве за четверть века, прошедшую со дня его премьеры, человеческая жизнь приобрела охранную грамоту?

В спектакле состоялись фактические дебюты двух ведущих сегодня актеров БДТ — Е. Поповой (она играла роль Эмили) и А. Толубеева (Джордж). Они с искренностью и драматизмом сыграли главную сюжетную линию пьесы — любовь и свадьбу молодых людей. Но перед бракосочетанием каждый из героев по-своему обозначил страх перед переходом во взрослую жизнь. И если у Джорджа это обычное опасение потерять независимость и испуг перед неизведанным, то в поведении Эмили читается предчувствие того, что самое яркое и счастливое событие в ее жизни принесет ей через десять лет смерть от родов. В результате этого сюжетного поворота местом действия пьесы становится кладбище. И ушедшие из жизни герои пьесы негромко и каждый по-своему пытаются сообщить живущим, что каждое мгновение бытия неповторимо и бесценно.

Как и предыдущая постановка Э. Аксера, «Наш городок» не был рассчитан на массового зрителя. Тогда в почете было жизнеутверждающее искусство, и не всякий готов был смотреть эту пьесу. Но и это был редкий по своим художественным достоинствам спектакль. Он, повторяю, в то время пустопорожней болтовни заставлял задуматься о вечных человеческих ценностях. И, как всегда, у Э. Аксера произошло органичное слияние с актерским коллективом. Кроме уже названных исполнителей вспомню и других замечательных артистов: В. Кузнецов в роли Уэбба, констебль — М. Данилов, молочник — Г. Штиль, Саймон Стимсон — Б. Лескин, миссис Соумс — О. Волкова, мистер Джиббс — Б. Рыжухин.

Как и две предыдущие постановки Э. Аксера, спектакль невероятно расширял представление о том, что может быть предметом исследования театра, что ему более присуще, возможно ли сценическими средствами постичь глубокие философские истины.

Главное достоинство спектаклей Эрвина Аксера на сцене БДТ, всех вместе и каждого в отдельности, заключалось в том, что великий режиссер не просто расширил горизонты театрального искусства — он показал, что возможности Театра беспредельны.

Статья написана для театрального журнала «Notatnik teatralny» г. Вроцлава и напечатана в № 36—37 за 2005 год, посвященном творчеству Э. Аксера.