У. Шекспир. «Король Лир». Театр «Сатирикон» (Москва). Режиссер Юрий Бутусов, художник Александр Шишкин

Камертон бутусовской интерпретации «Короля Лира» задан однозначно: для начала забудьте о благостных стариках — Лире и Глостере, — ищущих дочерней/сыновьей любви, но, видите ли, до поры до времени трагически обманывающихся в ее проявлениях. Глостер (Денис Суханов), предваряющий сцену раздела — ну, и заодно сообщающий Кенту о своем внебрачном сыне, — упивается властью над этим сыном: как пса, треплет Эдмонда (Максим Аверин), на четвереньках стоящего у него меж ног, хвалясь удачной случкой на стороне. А Король Лир (Константин Райкин), задумавший было помирать (лежит на дощатом помосте, шепча на последнем издыхании свою волю охрипшим голосом), вскочит на ноги, как только Корделия (Наталия Вдовина) скажет слово поперек. Это от ее упрямства он выздоровеет вмиг. В этом мире только желание мстить придает человеку силы. Пока Лир выполнял свой мудрый замысел — делил страну (огромный платок, якобы карта, покрывшая его вместе с помостом-столом), — он на ладан дышал. Теперь вскочил на помост, расставил кавалеристские ноги, зыркает по сторонам, одно за другим принимает решения. Неважно какие — лишь бы пообиднее для Корделии. Себе оставлю лишь сотню рыцарей и буду жить поочередно у старших дочерей — пусть видит, что потеряла. Притворно унижусь, лишь бы трещина между нею и Реганой с Гонерильей (Агриппина Стеклова, Марина Дровосекова) разверзлась до размеров бездны.

А дочери-то испуганно льнут друг к другу, свиваются в один клубок, живущий страхом. Соперничество, обиды побеждены этим страхом, единой участью. Пускай Корделия в слезах пеняет на сестер — сестры ласкают, успокаивают ее, да и она сама знает, что они — не такие.

Они не такие — так как же они станут «такими»? Такими, какими они все-таки написаны у Шекспира, — зловредными фуриями, пожирающими все вокруг и в конце концов друг друга? Режиссер, похоже, задал себе слишком сложное уравнение. То, что получается в итоге, мы всегда знали: «отец, переживший трагическое прозрение», «две фурии» и «один ангел». То, что было задано в начале, режиссер исправил на «отец-самодур» и «три испуганные сестры». Теперь осталось найти неизвестное.

Интересно, стоял ли сам Шекспир — перерабатывавший, как правило, уже знакомые зрителю истории — перед подобными же задачами? Решал ли он, берясь за переделку датских принцев, венецианских ростовщиков или венецианских же мавров, подобные уравнения, которые во что бы то ни стало нужно привести к заранее известному финалу? Во всяком случае, нелогичность, непоследовательность в прорисовке его персонажей стала притчей во языцех. Шекспироведы нам говорят: то, что тот или иной персонаж раскроет в данной сцене, какие психологические характеристики обнаружит, на какую предысторию сошлется, — все это зависит от прагматики драматического момента. Поэтому, наверное, в шекспировских спектаклях всегда будут выигрывать те режиссеры, что делают акцент на историю, а не на персонажей. То есть те, кто берет конфигурацию персонажей и подает как знак, созвучный нашему времени, а не те, кто пытается разгадать каждый персонаж в отдельности. Первые упрощают уравнение, вторые — безмерно его усложняют, наполняя все новыми и новыми неизвестными.

Бутусову парадоксальным образом присущи оба этих подхода, хоть и не в равной степени. Безусловно, он имеет в виду некий знак времени, когда испытывает тему безумия не только на Лире и Эдгаре/бедном Томе, но и на многих других (если не на всех) героях, связывает их этой темой. Знаком времени становится и переворачивание с черного «лица» на красную «подкладку» (или наоборот?) огромной, расстеленной на полу материи (занавес? мантия? или преобразившаяся карта Лирова государства?).

К. Райкин (Лир). Фото Е. Цветковой

Знак времени — огромный лик восточного ребенка-божества, появляющийся за одиноко стоящими вратами вечного замка. Ничего, кроме этих ворот да фотографических воспоминаний о былой роскоши, выставленных на двух щитах поодаль, от замка не осталось. Но ворота в никуда, в Ничто (в Нирвану?) продолжают ревностно охраняться, в каждой новой сцене — под эгидой нового хозяина, но при помощи все того же вездесущего дворецкого, кстати, совершенно не смущающегося отсутствием панталон (Яков Ломкин). Знак времени — сочетание грубости и изыска, необструганных досок и великолепных (порой) женских нарядов, весь этот пир во время чумы (художник Александр Шишкин). Атмосферой мира не то остаточного (после былого величия), не то рождающегося, еще не отесанного, не обустроенного, герои бутусовского спектакля, конечно, связаны все в один образ сегодняшнего времени. Как связаны они и между собой рядом пространственно-визуальных метафор: три одинаковых стула перед тремя одинаковыми фортепиано с тремя одинаковыми нависшими колпаками — дочери Лира равны между собой… Равны между собой Гонерилья и Эдмонд, волочащие на себе, как крест, доски, из которых составят свой собственный помост — ложе любви, как эшафот… Равны между собой ослепленный умник Глостер, Эдгар, безумец по выбору (Артем Осипов), и Шут, дурак по профессии (Елена Березнова), когда, прислонившись спиной друг к другу, будто занимают круговую оборону против воплощенного безумия — Лира.

Равны — и все же не равны друг другу. Потому что при всем при этом у Бутусова тенденция прослеживать особость каждого персонажа, а значит, бесконечно усложнять «уравнение» введением все новых и новых неизвестных, — еще сильнее, чем страсть к ярким, обобщающим, сгущающим образам. На этом пути, однако, Бутусова неизбежно ждали не только находки, но и ловушки.

Сначала о находках. Одна из главных, как уже понятно, — это желание увидеть в Гонерилье и Регане не воплощение фатума, благодаря которому Лиру дано прозреть, а реальных жертв его самодурства. Соревнование в красноречии, устраиваемое Лиром по случаю долгожданного раздела наследства, — для них неожиданность (сам Лир покрякивает, предвкушая их затруднения); тем приятнее, что Гонерилья нашла нужные слова, тем забавнее, что простушка Регана их поначалу не находит, но потом, что-то там припомнив, выкручивается. Удачно избежав фиаско, они, однако, не чувствуют себя в безопасности, а скандал с Корделией внушает им поначалу лишь панический страх — от того, чтобы питать властные мечты, они еще ой как далеки.

Умная, выдержанная Гонерилья проводит первую сцену с разгулявшимся отцом, еще внутренне дрожа от страха, еще не решаясь дернуть назад белую скатерть, которой только что застелила огромный стол-помост и которую отец издевательски вытягивает из-под ее твердо положенных на стол рук. Но и панически цепляться за эту скатерть она уже не цепляется. Она — воплощение решимости; сегодня она сделает то, что ей так давно хотелось: скажет «нет» извечной самодержавной власти отца. И не просто ее отца — Отца с большой буквы. А отец — бесится, дурит, вскакивает на стол, приспускает штаны, готов показать свое мужское достоинство. Она держит разговор в сфере разума, не эмоций — а он в принципе не допустит, чтобы ее, женщину, в сферу разума пропустили. Демонстрация трусов действительно самое лучшее, что он мог придумать, но Гонерилья подходит и, как забывчивому маловменяемому старику, поднимает и застегивает брюки. Еще без вызова и с заботой. Еще в этом жесте невозможно отличить привычную готовность обслуживать отца и господина от решимости низвести его до роли приживала.

Если Гонерилья выигрывает этот первый разговор благодаря своему уму и решимости, то у Реганы получается все наоборот — глупость, мелочность неожиданно оказываются подпорой тому, что задумала старшая сестра. Про уполовинивание свиты короля эта Регана просто «ляпнет», как прижимистая домохозяйка, не разбирающаяся во всяких там вопросах чести и достоинства, — просто денег жалко. В другое время ее бы засмеяли, но тут — «попала в масть». Ставки отца падают на глазах. Гонерилья снижает их сознательно и целеустремленно, Регана — раздухаряется оттого, что в первый раз на нее не шикают.

Cцена из спектакля. Фото К. Самгина

Cцена из спектакля. Фото К. Самгина

Итак, сестры не равны друг другу. Не только Корделия не равна старшим, но и старшие — не равны между собой. Благодаря своей глупости, Регана приближается к итогу («фурия»), казалось бы, быстрее, чем Гонерилья. Глупость (= отсутствие разума) оборачивается взвинченной чувственностью (= отсутствие разума). Чтобы объяснить прогрессию жестокости в Регане, режиссер для начала погружает ее, ее мужа и их гостя Глостера в некое исступление (ритмичные припадания носом к столу, экстатические движение голов вверх-вниз), заставляющее думать, что во всем, что далее следует, виновен кокаин. Вскоре раба наркотиков Регана обнаруживает себя и рабой сексуальных удовольствий: отдавая приказ об ослеплении Глостера, Регана явно думает только о том, чтобы как можно быстрее вернуться к прерванным утехам. Садистские наклонности, которые проявляют Регана и ее супруг в этой сцене, — лишь перенос аналогичных сексуальных пристрастий на попавшего под руку Глостера. Впрочем, что это я уже о «ловушках».

Вернусь к «находкам». Среди них — Кент (Тимофей Трибунцев). Традиция видит в нем верного слугу Лира; изгнанный вместе с Корделией за свою честность и правдолюбие, он, переодетый, следует за Лиром, чтобы продолжать охранять попавшего в беду короля. Таким образом, традиция принимает его яростные инвективы против дочерей и их слуг за чистую монету; Кент в этом случае становится как бы рупором праведного гнева самого короля. У Бутусова все по-другому. Он, конечно, не первый, кто заметил (и захотел объяснить), что, прибыв, например к Гонерилье, Кент начинает злопыхать еще до того, как возник повод, а в ответ на вопрос, в чем, собственно, дело, сообщает о предполагаемом обидчике: «Не нравится его мне рожа». Но Бутусов, может, первый, кто придумал, что взвинченность Кента — это взвинченность не просто наносная, специально разжигаемая, но своеобразная месть Кента Лиру. Сам себе вымазав лицо сажей (он первый из многочисленных персонажей проделывает с собой подобное в бутусовском спектакле), он вызывается бежать вперед Лира, чтобы соответственно подогреть обстановку. Как бы проецирует Лирову взбалмошность, чтобы реакция на нее предшествовала фактическому прибытию короля; чтобы он, наконец, был проучен. Забудет Гонерилья о своей угрозе заковать Кента в колодки — так он сам влезет в какой-то ящик, из которого гротескно будет торчать одна-единственная нога. Даже прибывший на место Лир понимает, что это перебор.

Т. Трибунцев (Кент). Фото К. Самгина

Вам, государь, хочется ревностного, слепого повиновения — пожалуйста. Кент становится пародией на преданность. В каком-то смысле именно он — королевский шут (в то время как Шут в спектакле решен менее интересно — он, а точнее, она движим/ а в своей преданности скорее инстинктом выживания). Решение Кента выявляет и мотивации Эдгара (пока что играемого Артемом Осиповым менее внятно). Мысль Бутусова, видимо, состоит в том, что не только встреча с дочерним жестокосердием приближает Лира к безумию — его более-менее сознательно подталкивают, например, и Кент, и Эдгар, видя в этом шанс на душевную встряску, на прозрение. Но главная находка Бутусова в том, что безумие необязательно приводит к прозрению. Оно может остаться всего лишь безумием. Метод «клин клином» себя не оправдывает.

Сыграть безумие Лира, как оно задумано Бутусовым, нелегко. И это вызов — сыграть знаменитое безумие не как открытие последних истин этого мира, чтобы зритель не ахал вместе с Лиром: да, кругом порок, лишь мы — чисты и невинны, унижены и оскорблены… А чтобы зритель качал головой вместе с Кентом: «Как страшно это все! Где, государь, // Хваленая былая ваша ясность?» И Райкин играет именно так, что становится понятно: мудрости, рожденной в отчаянии, — грош цена. Лир Райкина судорожно ищет виновных вокруг — в людях, в мироздании, в последней мошке и пичужке, которым завидует, потому что они прелюбодействовали, пока он, видите ли, трудился над зачатием законных дочерей. Безумие стало не убежищем от каких-то там непостижимых ударов судьбы — убежищем от самого себя. В интерпретации Райкина безумие — лишь продолжение (психическое, психофизическое) того сознательного самодурства, которое было свойственно Лиру изначально. Лир просто поверил во все то, что раньше делал нарочно наперекосяк. Принял за чистую монету и ту пародию, которую представил ему Кент. И в руках Лира машина безумия вышла из-под контроля. Теперь к этому безумию можно только присоединиться, как присоединяется неспособная победить его жертвенная Корделия.

Параллельно Бутусов должен был бы показать, как раскручивается машина страха и жестокости в судьбах Гонерильи и Реганы. Но тут и начались ловушки. Если роль Лира выстроена так, что мы скорее смеемся, когда тот обрушивается на женское распутство, как будто виной его бедствий было именно оно, то в случае Гонерильи и Реганы режиссер сам не нашел ничего лучшего, как именно женскую сексуальность сделать причиной всей катастрофы. Регана — чувственное животное, которое будет поклоняться любому оказавшемуся рядом мужчине, а в случае потери такового — тотчас же искать ему замену. Менее понятно, зачем нужен мужчина Гонерилье. Зачем ей, начавшей борьбу против Отца, возводить в этот статус Эдмонда. Такой поворот, похоже, списан в спектакле на «вечную женскую природу». Однако в обоих случаях — и в случае Реганы, и в случае Гонерильи — то, что происходит с сестрами, оказывается в малой связи с заявленной в начале спектакля линией. А значит, тема женского — по-женски делового, хозяйского — противостояния самодурству мужчин оказывается потеряна, переведена в какой-то псевдометафизический регистр разгула женской плоти. Как и другие режиссеры, Бутусов не смог преодолеть пресловутого шекспировского мизогинизма, который, оказывается, существует не столько на внятном уровне сюжета, сколько встроен в сам язык, которым рассказывается история. Перетолковывая Шекспира, режиссер еще способен сделать смешным тот факт, что именно в женском «низе» (как это недвусмысленно показывает Райкин) Лир ищет причину своих бедствий (как будто речь идет не об измене дочерей, а об измене жены или любовницы). Однако тем временем то, что происходит с дочерьми, продолжает подтверждать «догадку» шекспировского Лира: да, именно там источник всех бед! Дай этим бабам свободу — и вот что получится.

Похоже, о своем изначальном замысле режиссер вспомнил только под конец спектакля, вновь усадив сестер (или уже их призраки?) рядком перед тремя пианино и заставив Лира, одно за другим, подбирать их обмякшие, сползающие наземь тела. Одну подберет — так сползет другая, другую поправит — уже поехала вниз третья. Бесконечный вальс, в котором вновь уравнены если не сестры между собой — то уж точно уравнена вина перед ними их отца. Вина, которую он, в своем безумии, так и не хочет признать, все еще надеясь придать дочерям жизнеобразный вид. И если бы их было не три, то, может, и удалось бы. А так… Лир мечется между мертвыми, как он метался между ними живыми, не успевая подумать, нет ли в их непослушании какой-нибудь методы. Теперь они послушны — мертвые тела не сопротивляются, и все же по-прежнему непослушны — не желают воскресать.

За минуту до финала тема послушного-непослушного воскресения отыграна в сцене Лира и Корделии. Корделия (впрочем, как и две другие, по сюжету мертвые на данный момент сестры) входит в пространство финала через ворота «вечного замка». Послушно ложится перед Лиром, чтобы тот мог излить свое горе. Послушно приподнимается, когда тот хочет видеть ее воскресшей. Послушно ложится, когда тот отказывается верить в воскресение. И так далее.

Что это? Видение обезумевшего Лира? Или изощренная попытка Корделии (каким-то образом оставшейся в живых) вызвать у отца шок прозрения: имитацией смерти вызвать осознание вины, имитацией воскресения — вывести из отчаяния? Но вновь встает и вновь ложится Корделия — очищающего шока у ее отца не наступает. Он остается всего лишь безумцем.

Сегодняшний «Лир» проливает свет на преданное пару лет назад критическому остракизму «Воскресение. Супер» в Театре Табакова. Тема воскресения (прозрения, преображения), оказывается, нужна была Бутусову не только для того, чтобы, поместив толстовского героя в сегодняшнюю светскую тусовку, поставить рядом пресловутое «Супер!», как знак того, что любая попытка нравственного возрождения обречена сегодня стать своей пародией. Тема воскресения — что-то для Бутусова важное, во что он хотел бы, но не смеет поверить. Во всяком случае — предостерегает, что одного желания тут мало. И — как свидетельствует его «Лир» — мало и безумия, даже если оно и повергает внутренний (и внешний) мир в хаос, из которого, казалось бы, человек может выйти обновленным. Из ничего не выйдет ничего. А точнее — из ничего и выйдет ничего.

Вот такое простое уравнение.

Ноябрь 2006 г.