В. Гомбрович. «Космос». Национальный театр (Варшава, Польша). Режиссер Ежи Яроцкий, художник Ежи Юк Коварский

Воробей, палочка, кот

В прозу и драматургию Витольда Гомбровича вплываешь, как на утлой лодчонке. К какому берегу прибьет? Чувство кошмарной свободы. Законы эстетические не ухватить. А уж какая эстетика, такая и этика. С этикой еще сложнее.

Его легкая проза скучна до совершенства и совершенна до скуки. В ней как будто отсутствуют понятия «хорошо» и «плохо». Это невинная смердяковщина, «приправленная ребячеством», как сказал бы сам автор.

У нее две основных составляющих. Великая необязательность каждого жеста и слова и такая же великая свобода. Мерсье и Камье, героям беккетовской прозы, было все равно, куда идти. Мы о них только знали, что у них есть зонтик. Здесь герои вроде имеют цели, например почесать нос или убить человека. Обе эти цели этически равноценны, и не потому, что автор монстр, а герои злодеи, а потому, что он бесплотен. Кровь у него — не кровь, а плоть — не плоть.

Потому что если разделить человека на плоть и сознание (а такая дифференциация — одно из главных занятий Гомбровича), то этот автор — сплошное сознание. Его драмы разыгрываются внутри сознания. Все ужасы и радости — это ужасы и радости внутри сознания.

Потому особо интересно, что вторая составляющая его прозы — эротика. Эрос — одна из движущих сил его героев. А эрос, соединенный с «бесплотностью», дает какой-то особый эффект.

Все его романы — это в высшем смысле слова «эротические мечты». Ленивый и вялый герой, ведомый эросом, совершает бог знает что, потому что внутри сознания абсолютно свободен и потому что оно, его сознание, определяет его бытие. Весь Гомбрович — неопровержимый аргумент этого постулата.

Как можно, теребя, рассматривать прелестные тонкие кружева, — он рассматривает всякую мерзость, теребя ее длинными, аристократическими пальцами. Он все время «выделывает» прихотливые движения телом и душой, гибкий и стройный. Эти коленца иногда как танец калек в поэмах его великого соотечественника Болеслава Лесьмяна: «Ой данА — данА — данА…». Он дает своему духу «выволочку» (как хозяин в небезызвестном рассказе Чехова). Это дух со сломанными конечностями и страдальческим лицом.

Если говорить о корнях, то помимо польской традиции (и здесь слово специалистам) и мировой традиции абсурда — за другой ходить не очень далеко. Ф. М. Достоевский не дал писателю покоя. Ни его Фердыщенко, ни Смердяков, ни капитан Лебядкин, ни Федька-разбойник, ни Свидригайлов, ни Степан Верховенский, ни убийство Шатова, ни Федор Павлович Карамазов. Только все, что у Достоевского жизнь, — здесь «игра стеклянных бус».

Изобилие смертей и повешений в его романах в любую минуту нетрудно воспринять как символ. Они загадочны, произвольны, и герой всегда имеет возможность сказать: «Я не человека убил, я принцип убил».

В последнем романе Гомбровича «Космос» (1965) речь идет о космосе человеческого сознания. Впрочем, как всегда, о том самом космосе, где человек сам пролагает орбиты и тропинки, находясь в состоянии «невесомости». В состоянии свободного полета, когда его может выбросить куда угодно. Он проводит прямые между точками, за которые его сознание «зацепляется» во внешней действительности, и таким образом строит свою геометрию. У героев эта геометрия весьма навязчива, ибо их душа жаждет совершенства и законченности, во-первых, и игры, во-вторых. Их эгоцентризм — почти гелеоцентризм, почти «островное» сознание, когда кажется, что весь мир крутится вокруг твоего острова.

Чистый, графический, геометрический спектакль Ежи Яроцкого разыгрывается в треугольнике (опять геометрия!) комнаты, покрытой белым кафелем. Этот белый кафель как «холст для красок», как символ чистой анонимности бытия. Рисуй, сознание, что хочешь.

Спектакль построен так, что главный герой Витольд (Оскар Хамерский) — альтер эго автора — произносит почти все время текст романа. А дальше как будто идут «живые картины» в виде изящных и лаконичных мизансцен. Либо абсолютный режиссерский слух, либо филигранная актерская игра, либо и то и другое вместе создали зрелище, абсолютно адекватное роману (адекватность такой прозе!).

Режиссер точно владеет стилистикой автора. Он сумел создать на сцене гомбровические «воздушные замки», воплотить картину мира мифологического сознания. В прозе это возможно, а в театре?! И какая легкость, как у Гомбровича, какое изящество!

Внешний и внутренний сюжеты существуют в романе на стыке. Спектакль описать невозможно. Можно описать внешние мизансцены, но не «воздушную громаду» мифологического сюжета, который мы каким-то образом «видим».

Фукс (Марчин Хыцнар) и Витольд маршируют по дороге. Они останавливаются и берут пансион в одном семействе. Их встречает служанка со страшно вывернутой губой. Это губа для мифологического сознания героя — знак, торчащая ниточка из другого мира. Придя в предназначенную им комнату, герои видят лежащую на кровати, загадочную, как иероглиф, женщину. Мы, не зная обстоятельств, можем думать про публичный дом. Но нет, это дочь хозяина Лена (Малгожата Кожуховска). На этих двух ложных сигналах, на этих двух гримасах Витольд, сближая их, строит концепцию облика Лены как тайно порочного существа. Этот произвольный домысел с эротической окраской мучает героя. Вот и линия, проведенная между двумя точками.

Хотя сигналы заведомо ложные. Лена — чиста, а страшная губа служанки разорвана в автомобильной катастрофе. Но это неважно Витольду. Связь явлений внутри сознания установлена, и он будет двигаться по этой линии дальше.

Еще одна линия, герой мысленно проводит ее между увиденным им повешенным воробьем и так же случайно увиденной палочкой, висящей на ниточке в саду. Воробей, палочка на ниточке. Но этого кажется недостаточно, и здесь следует повешение хозяйского кота. Повешение идеологическое, ибо три висящих предмета для героя Гомбровича — целая философия. Смерть кота неприятна, но это философская, идеологическая смерть, поэтому спрячем свое отвращение (которое предусмотрено автором для сближения с читателем).

У главного героя есть союзник по «подпольному сознанию» отец семейства Леон Войтыс. В спектакле он нежно и тонко сыгран Збигневом Запасевичем. Этот сумасшедше-элегантный человек обозначает свои «маленькие наслажденьица» чьей-то фамилией «Берг». Образует от нее существительные и глаголы: «берговать», «бомберговать», «в берг», «бергом», «вбемберговывать». Говорит на своем языке — «тайнусиум», «любусиум». Ибо любым словом можно обозначить любое явление (и здесь полная свобода!). Любой «тайнусиум-любусиум» можно назвать «бергом». Можно защищать свою внутреннюю крепость, напевая «ти-ри-ри» (без Чехова, кажется, не обошлось). И вести подпольную жизнь внутри своего сознания, наслаждаясь эротической округлостью крутого яйца за столом, формой локтя на столе, протиранием пенсне, прикосновением руки в автобусе. И можно подпольно справлять юбилей своего блаженства с кухаркой из приюта, позвав на это тайное празднество ни о чем не подозревающую жену.

В спектакле вслед за Гомбровичем построены еще десятки мелких связей между героями. Эти связи переливаются, меняются. За ними часто не уследить. Есть? Нет? Показалось…

Цепочка, построенная Витольдом: стрелочка на потолке, пепельница на столе и… повешенный человек. Спектакль Яроцкого кончается повешенным манекеном. Герой случайно заходит в лес, идет по случайной тропинке и видит невесть почему повесившегося мужа главной героини Лены. Я далека от мысли, что в этой мизансцене должен участвовать живой актер. Но манекен символичен.

Последний монолог Витольда: «Я думал: воробей, Лена, палочка, Лена, кот, мед в рот, губа вывернута, стена, комок, царапина, палец Людвик кусты висит, висят губы, Лена, сам там… кот, палочка ограда дорога Людвик, палочка воробей кот, Людвик висит, палочка висит, воробей висит, Людвик…».

Хочется написать: «Нужное вычеркнуть. Скомпонуйте свои варианты. Придумайте подоплеки. Давайте поиграем».

Октябрь 2006 г.

Вне пространства, вне времени — абстракция. Белый куб-угол, составленный из ячеек, пронумерованных вдоль плинтуса. Шахматная доска, где только белые клетки и единственно возможный ход. Все это — сознание человека, где, как образы, возникают герои спектакля и бытовые комнаты-картинки за белыми ячейками стен. Хаос событий под взглядом человека приобретает четкий порядок, утверждает В. Гомбрович, режиссер же делает эту мысль центральной. Е. Яроцкий смотрит на события спектакля глазами Витольда. Он сам предстает перед нами рассказчиком. Иногда это монолог героя, объясняющий логику событий, иногда — инсценировка. Действие развивается непоследовательно: оно прерывается то мыслями Витольда, то неожиданными затемнениями. Спектакль похож на демонстрацию слайдов, где каждый — картинка из воспоминаний героя. Подборка и последовательность слайдов известны только рассказчику. Он наблюдает за всем происходящим на сцене, невидимый и неслышимый для других.

Через историю Витольда Яроцкому удается высветить внутренний мир и других персонажей, где господствует своя логика. Мыслями и действиями героев управляют их «пунктики». Если Витольд одержим Леной и эта одержимость является главным вектором его мышления, то у Людвика господствует мелочное сладострастие, у Кубышки — потребность постоянно спорить, у Лены — призыв и томление.

Очень точно название — «Космос». Режиссер показывает необъятность космоса окружающего мира, где существует множество разных субъективных мировоззрений. Из-за этого одна и та же история может быть рассмотрена под тысячами разных углов. Людвик, глава семейства, в котором постояльцем живет Витольд, строит в окружающем его мире свой порядок. Он ежегодно организует для домочадцев ночную прогулку к месту своей давней супружеской измены. Весь этот ритуал — лишь для того, чтобы еще раз пережить запретные минуты сладострастия. Его монологи вклиниваются в историю Витольда, но не мешают ходу действия и не прерывают нити рассказа. Режиссер дает возможность параллельного существования различных человеческих миров.

Гомбрович — драматург театра абсурда, который не всегда понятен для зрителя. Яроцкий в своем спектакле сумел раскрыть емкое, интеллектуальное содержание текста и сделать его доступным. Весь зал дружно смеется над странной логикой рассказчика и часто абсурдными, нелогичными решениями, которые Витольд выводит как аксиомы. «Сумму страхов и разочарований стареющего Гомбровича» (цитирую по буклету) режиссер сумел преобразить в понятный и глубокий спектакль.

Весь окружающий мир и жизнь человека — это хаос, который приобретает порядок только в нашем сознании. У каждого свой порядок, свой мир, свой космос — в этом «Космос» Яроцкого и мир Гомбровича.

Октябрь 2006 г.

Странное место для путешественника

У польского театра есть одна особенность, за которую его можно или любить, или не любить, но нельзя не испытывать уважения. В какие бы бездны духа ни погружали нас режиссеры, исследующие патологические состояния мира и человека, за всем этим — ясность сознания и абсолютный самоконтроль. Это касается и представителей старшего поколения, например Кристиана Лупы, и молодых — Гжегожа Яжины, Кшиштофа Варликовского. Любая конвульсия тела ли («Психоз» Яжины), сознания ли («Калькверк» Лупы) четко проартикулирована, существует в рамках жесткой театральной формы.

Польским актерам, кажется, от рождения присущи изящество и внутренняя безмятежность, которых так болезненно не хватает актерам русским, когда они берутся за освоение польского абсурда. Взять, к примеру, «Метафизику двуглавого теленка», несколько лет назад поставленную в Театре Сатиры на Васильевском. Видимо, дело в том, что поляки не испытывают соблазна воспринимать свою роль как повод к лирическому откровению. Здесь всегда есть четкая партитура роли, где все подчинено режиссерской сверхзадаче.

Главный предмет зависти — вкус и чувство стиля по отношению к тому, что принято называть не-реалистической драматургией XX века.

«Космос» Ежи Яроцкого — предсказуемый и спокойный спектакль, по сравнению с которым «Тропическое безумие» или «Очищенные» кажутся левоэкстремистскими выходками. Он хорош именно тем, что позволяет выявить те универсальные приемы, с помощью которых, наверное, можно разыгрывать и «чистую форму» Станислава Виткевича, и «психозы» Сары Кейн, и бернхардовский абсурд.

Сюжет спектакля таков. Путешественники, главный герой Витольд и его случайный спутник Фукс, оказываются в доме, где, как им кажется, происходит череда странных, необъяснимых событий. Сначала они видят повешенного воробья, потом палочку, потом как-то странно складываются дощечки и куда-то указывает стрелка на потолке в доме хозяев — Леона и Кубышки. Фукс, ответственный за детективную интригу, видит во всем этом заговор, во главе которого стоит криворотая служанка Катася. Для главного героя эти факты — закодированные сигналы, предположительно исходящие от дочери хозяина, к которой он испытывает и влечение, и иррациональную неприязнь.

В «Космосе», где повествование ведется от лица Витольда, Гомбрович не делит «субъект» и «объект». Герой тотально погружен в мир, а значит, грань между «кажимым» и «действительным» размыта. Хаотичность, непознаваемость — естественное состояние мира, а значит, и сознания пребывающего в нем субъекта. Своего героя Яроцкий выводит из действия. Молодой человек в черном — Оскар Хамерский — вынужден не только участвовать, но и комментировать то, что разворачивается вокруг. И, надо сказать, актеру, то старательно прилаживающему к лицу «печать безумия», то нейтрально произносящему текст «от автора», приходится нелегко.

Происходящему режиссер не стремится придать характер сюрреалистического видения. «Космос» отчетлив, предметно-материален, как, к примеру, поздние фильмы Бунюэля. Перед нами «кабинет», треугольником уходящий в глубь сцены, стерильно-белый, абсолютно пустой, освещенный ровным безжизненным светом. По ходу действия в его стенах будут распахиваться двери-окна, где, как на мини-экранах, развернутся параллельные сюжеты. Монтаж сцен, разворачивающихся на «главной» и «второстепенных» площадках, задает происходящему двойственность.

Сюрреалистична не образность, а композиция «Космоса». Действие движется скачками. Картина. Затемнение. Следующая картина, ни визуально, ни логически не связанная с предыдущей. Если в одном из эпизодов один герой попросит у другого бритву, то в следующей нам покажут его покачивающийся в петле труп. В бессвязности и заключена сюрреалистическая логика сюжета. Здесь нет разрастания хаоса. Странное, алогичное заявляет о своем присутствии в каждом эпизоде. Псевдомирные житейские картины, например семейного ужина или пикника, взрываются изнутри бессмысленным, хаотичным действием. К примеру, бешеной ловлей мухи, которая прекращается так же внезапно, как началась.

Вот в стене внезапно распахивается дверь, на пороге — всклокоченное, криво ухмыляющееся кособокое чудище. Беата Фудалей (служанка Катася) не превращает эпизод в развернутую пантомиму. В мимолетности ее явления — весомость не поддающегося классификации абсурдного объекта. Следующий эпизод: боковой луч света выхватывает из темноты полуобнаженную женскую фигуру, распростертую на железной кровати. Потом красотка поднимется и с томной грацией одним резким щелчком сложит и унесет кровать. Мирная картина семейного ужина. Внезапно из-под стола появляется Кубышка с мышью в руке. В то время как герои обыскивают комнату Катаси, в «окне» напротив сомнамбулически проходит женская фигура и внезапно начинает со всей мочи лупить молотком в стену. Каждый трюк подчеркнуто ироничен. Яроцкий и его актеры работают подобно фокусникам, в каждом новом эпизоде элегантно извлекающим из «шляпы» вещи немудреные, но удивительно нелепые.

Традиционно виртуозна работа со светом, интенсивность и источник которого меняются от картины к картине. То же самое касается текста. Каждый новый речевой отрывок вырван из «контекста». Кажется, что смысл где-то рядом, только ускользает. Рациональные объяснения, которыми герои сопровождают или комментируют свои «дикие» поступки, только сбивают с толку, подобно лжесвидетельствам в детективе.

Актеры Национального театра не стремятся специально произвести эффект или солировать. В их игре есть утонченная простота: кажется, они точно знают, что надо, условно говоря, резко вскочить, два раза подпрыгнуть и раз криво ухмыльнуться, чтобы произвести впечатление общей несуразности происходящего. Особенно это касается представителей старшего поколения — Збигнева Запасевича (Леон) и Анны Сенюк (Кубышка). Сквозь утрированно-бытовой облик «стариков» просвечивает безумие. Не безумие конкретной личности, а «психоз», хаос мира вообще. Длинный монолог невзрачной домохозяйки в цветастом халате, посвящающей героев в какие-то истории давно ушедшей юности, актриса произносит на одном дыхании, в пустоту, смещая логические ударения, соскальзывая из одного сюжета в другой и при этом безотчетно жестикулируя непонятным предметом, напоминающим опасную бритву. Напряженные лица и позы Витольда и Фукса, кажется, подтверждают догадку. Монолог неожиданно заканчивается, а загадочный предмет оказывается обувной щеткой.

Збигнев Запасевич дирижирует разрастающейся, подобно метастазам, абсурдистской словесной стихией «Космоса». С аппетитом утонченного гурмана, сладострастника актер смакует все гомбровичевские «новоязы»: «высвинячивание», «свинтусизм», «бембергование», «карамелюмберги» и «наказаниумберги». Актер столь мастерски жонглирует текстом, что, кажется, мог бы разыграть роман целиком в моноспектакле. Если в первом действии Леон — ворчливый, маразматичный старик, то во втором в его облике появляется элегантная чертовщина. Только что выступавший в роли почтенного отца — защитника чести дочери, он превращается в философа онанизма. С глумливой, мечтательной и одновременно возвышенно-торжественной миной от рассказа о том, какое наслаждение можно получить, потирая колено о колено, он переходит к мелодекламации, от мелодекламации — к обыгрыванию карамельки как эротического объекта и т. п.

Ироничный спектакль Яроцкого протекает в ожидании какой-то катастрофы. Кажется, что размеренная последовательность гармонично-бессвязных сцен-картин вот-вот взорвется «тропическим безумием». Ждешь материального погружения в тот чувственный ад, где «космическая» связь между ртами девушек, повешенными палочками, котами и ртом висельника, в который Витольд засовывает палец, становится материальной, воспринимаемой на тактильном уровне. А получаешь эффектную, но всего лишь визуальную картину, где в призрачно-зеленоватом аквариумном свете покачивается большой, выше человеческого роста, труп-манекен.

Тем не менее «Космос» — это подлинный знак польского качества. Во всем, вплоть до ювелирно аккуратных, мастерских бесшумных перестановок.

Октябрь 2006 г.