А. Н. Островский. «Шутники». Театр «Русская антреприза им. А. Миронова».
Режиссер Юрий Цуркану, художник Олег Молчанов
А. Н. Островский. «Пучина». Театр «Русская антреприза им. А. Миронова».
Режиссер Юрий Цуркану, художник Владимир Фирер

В Москве на Малой Ордынке сохранился небольшой деревянный дом, в котором родился А. Н. Островский. Бесхитростная обстановка, дощатые низкий потолок, пол и стены, маленькие комнаты. Из-за тесноты — ощущение какой-то игрушечности. Почти кукольный домик.

В похожих домах — быть может, чуть больше или чуть меньше, побогаче или, напротив, победнее — обитали жители этой особенной части Москвы, «города в городе» — Замоскворечья. В похожих домах живут и персонажи Островского, герои пьес «Шутники» и «Пучина».

Крошечная сцена театра «Русская антреприза» в «Шутниках» становится еще теснее. И хотя основное действие спектакля разворачивается во дворике дома Оброшеновых, то самое ощущение, которое возникает внутри дома Островского, не покидает и здесь, в этом почти сплошь деревянном пространстве, ограниченном покосившимся забором и ветхим крылечком, увитым цветущей сиренью. Но, как говорится, в тесноте, да не в обиде: здесь светло, даже как-то лучезарно, внешне — вполне счастливо. Лишь изредка, когда мимо проезжает телега или коляска, сюда из-за забора выплескивается грязная вода (видимо, из придорожных луж) — будто грязь, пошлость, злоба и обиды внешнего мира неожиданно врываются в замкнутый мирок Оброшеновых, бережно охраняемый главой семейства. Павел Прокофьевич (С. Барковский) готов и укрыть собой близких от этих брызг, и поступиться собственным достоинством, стать шутом, паяцем — лишь бы получить от какого-нибудь благодетеля хоть копейку. Он кукарекает и кудахчет; надев мундир, ползает на коленях перед купцом Хрюковым (В. Матвеев), изображая верного солдатика… «Сначала самому не сладко было, а потом привык. …Рожа какая-то обезьянья сделалась», — говорит Оброшенов старшей дочери Анне Павловне, которую нередко, путая, называет Верой — все мысли отца семейства сейчас о младшей дочери и о ее замужестве. Впрочем, забота о Верочке не мешает Оброшенову называть лицо любимицы «рыльцем» («Рыльце-то сюда высуни»). Юрий Цуркану обыгрывает эту сказанную впроброс героем Островского фразу и фамилию одного из персонажей — Хрюков. Анна Павловна (К. Каталымова) в начале спектакля расписывает копилки в виде хрюшек. В такую копилку, как плату за свое плохое поведение, бросит мелочь Саша, жених Верочки (В. Крылов), придя мириться с невестой. Туда опустит несколько монет будущий муж Анны Павловны. Он же, в момент объяснения, в порыве отодвигая копилку, бросит то ли в адрес этой свинки, то ли Анне: мол, не мешайся тут, отойди. Верочка нарисует на заборе мелом портрет жениха — голову поросенка…

Cцена из спектакля. Фото В. Постнова

Создавая похожее на игрушечное пространство обитания своих героев, режиссер и самих персонажей делает похожими на кукол, наделяет их марионеточной сущностью. Оброшенов, готовый ради денег плясать под чью угодно дудку. Фарфоровая куколка Верочка (Анна Павловна назовет сестру своей куклой, которую будет наряжать). Саша — марионетка, за чьи веревочки дергают и Оброшенов, и Верочка, и приятели-шутники, между прочим сами напоминающие больших куклол (один из них очень похож на игрушечного дьявола в черном цилиндре и плаще на красной подкладке). Забавно, что и конверт, найденный Оброшеновым, назвали бы сегодня «куклой».

Как реальный мир Замоскворечья времен драматурга похож на игрушечный, так и мир его героев часто и игрушечный, и сказочный, и даже в каком-то смысле фантастический (чего стоят одни сны Бальзаминова). Однако при этом Островский — подробный бытописатель замоскворецкой жизни.

Вот и Цуркану, с одной стороны, пригодился опыт постановок сказок и кукольных спектаклей. Смешные персонажи-куклы, декорации, костюмы, иногда музыкальный ряд чем-то напоминают детские кукольные мультфильмы. Такой подход дает режиссеру возможность открыть второе дно пьесы: как уже было замечено, в каждом из героев «Шутников» Островского Цуркану подмечает черты марионеток. С другой стороны, создавая такой кукольный, «невзаправдашный» мир, Цуркану насыщает действие массой жизненных, бытовых подробностей и мелочей. Вот Оброшенов собирает гвоздики, которые еще могут пригодиться в хозяйстве. Вот Верочка говорит Саше, что любит его, пуская через соломинку пузыри в чашке молока. Вот взволнованный Саша машинально проглатывает сваренное вкрутую яйцо, которое дала ему невеста. Вот «искуситель» Хрюков обстоятельно чистит наливное яблоко, которым угощает Анну Павловну. Вот Оброшенов, когда Анна сообщает ему о непристойном предложении Хрюкова пойти к нему на содержание, чтобы скрыть свои чувства, свою боль, унижение, сокрушается после того, как «случайно» раздавил сырое яйцо в кармане (пожалуй, одна из самых сильных сцен в спектакле). Вот Верочка выходит из дома в платке, накинутом на лицо, — так, играя, она скрывает свой стыд, стеснение и обиду на провинившегося Сашу. Вот Оброшенов льет из фляжки спиртное на Сашину занозу, а Саша, который как раз рассказывал о том, как «шутники» кричали ему вслед, истошно вопит. Подробно прорисована жизнь Сытного рынка, где происходит часть действия. Детально разработана звуковая партитура спектакля: городские незатейливые романсы, пронзительная песня, которую под шарманку поет девочка-побирушка — «двойник» Анны Павловны, шум голосов, доносящихся с рынка, едва уловимое ухом пение птичек, слышное во дворе Оброшеновых…

Финал «сказки» должен быть счастливым. Действительно, казалось бы, в «Шутниках» все разрешилось благополучно: Хрюков оценил по достоинству Анну Павловну и предложил выйти за него замуж, так что и деньги теперь у Оброшеновых будут, и шутить над ними никто не посмеет. Но в этом сказочно счастливом финале пьесы Островского Цуркану обнаруживает червоточину. Анна Павловна, на протяжении всего действия, пожалуй, единственная сохранявшая независимость, свободу, ни в чем не проявившая «марионеточную» сущность, в финале, нарисовав близким картину их обеспеченного будущего, остается на полуосвещенной сцене одна. За ее спиной появляется нищая девочка с шарманкой, и Анна Павловна, слушая ее песню, будто оплакивает свою дальнейшую судьбу, свое грядущее «счастье».

То, что интерес Цуркану к Островскому был не случайным, доказал следующий спектакль режиссера на той же сцене. В «Пучине» он продолжает, углубляет и заостряет мотивы «Шутников». Это мотивы человека-марионетки, обманов (трансформированный мотив злой обидной шутки) и добровольных самообманов, маленького униженного безвольного человека, финального «счастья-несчастья» грядущего неравного брака…

В. Матвеев (Хрюков) Фото В. Постнова

К. Каталымова (Анна Павловна). Фото В. Постнова

Мир, в котором обитают новые герои Цуркану, совсем иной, чем мир «Шутников». Предельно аскетичное и абсолютно условное пространство и лаконичная световая партитура подчеркивают безжизненность, создают ощущение какой-то фантастичности, ирреальности. Но эта ирреальность не оттого, что мир героев «Пучины» не настоящий, игрушечный, как было в «Шутниках», а потому, что он почти потусторонний. Три сероватые стены с дверными проемами в каждой. Чем больше «пучина» поглощает героя, тем плотнее сдвигаются стены, жизненное пространство Кисельникова (Е. Баранов) словно давит на него.

Посередине сцены — серый куб-стол. Над ним — серо-белый шар-светильник, похожий одновременно на шары, в которых гадалки «видят» судьбу, и на маятник. Еще несколько серых кубов-стульев. Выделяются лишь два предмета: виолончель, которой так и не суждено издать ни одного звука, и прикрепленные к зрительскому балкону часы с кукушкой, то и дело напоминающей о неумолимом беге минут.

Цуркану по-своему обыгрывает и использует то, что время действия пьесы Островского растянуто на несколько лет. Время становится если не главным, то очень значимым для развития действия и раскрытия мысли режиссера героем спектакля, персонифицированным в Неизвестном, который начинает действие. Он первым появляется на сцене, достает из кармана часы на цепочке, раскачивает их, как маятник, смотрит в зал, затем присоединяется к зрителям и занимает место на балконе с часами. Позже Неизвестный раскачает маятник-шар, который загорится, когда персонаж многозначительно скажет Кисельникову после дачи взятки: «мы» теперь за вами следить будем.

В обычную будничную жизнь персонажей «Пучины» Цуркану вкрапляет фантастическое начало: поселяет их в лишенном подробностей замоскворецкого быта пространстве и пытается (правда, не совсем удачно: получается, скорее, комично) наделить образ Неизвестного новым смыслом, делает его воплощением то ли сверхъестественных, то ли высших, то ли потусторонних сил.

Мысль о фантастическом в обыденном близка мысли Островского. Но у Островского перевернутое сознание запутавшихся в реальном мире людей порождало фантастические образы, придавало обыкновенным событиям необыкновенный смысл. По мысли Цуркану (если всерьез, абстрагируясь от результата воплощения в жизнь замысла режиссера, принять образ Неизвестного-Времени и его инфернальную сущность), фантастическое не столько рождается из обыденного, не столько является плодом воображения персонажей, сколько само по себе порождает бытие, верховодит. В «Шутниках» Цуркану быт приобретал сказочные черты. В «Пучине» фантастическое творит обыденный мир. В «Шутниках» герои становились марионетками в руках друг друга. В «Пучине» кукловод — Неизвестный, в чьем лице соединились и время, и рок, и судьба.

Е. Баранов (Кисельников), С. Письмиченко (Глафира Пудовна). Фото В. Архипова

Не случайно в герое Баранова с самого начала спектакля — что-то от марионетки. То подпрыгнет, как кукла на веревочках; то ноги его, будто отдельно от тела, пустятся в пляс, когда он получит взятку. А потом потерявший память и рассудок Кирилл Филлипыч совсем подчинится своей участи: как заводная куколка, будет повторять заученные слова, да и двигаться будет неестественно, по указке. И кажется, именно тогда обретет наконец покой. Не потому ли и не захочет принять в финале предложение Погуляева жить одной семьей, что без памяти, без рассудка, без воли жизнь его, наверное, легче, понятнее?..

Впрочем, и другие герои спектакля мало похожи на реальных людей — с оттенками чувств и переживаний. И очевидно, что если не телу, то своей судьбе уж точно никто из них не хозяин: и тесть Кисельникова купец Пуд Кузьмич Боровцов (В. Матвеев) превращается в тряпичника, и Лизанька замуж за ровесника папаши явно не по любви идет. Да и внешне довольный жизнью будущий муж Лизаньки Погуляев (С. Дьячков) не выглядит особо счастливым.

К финалу спектакля персонажи будто окончательно подчинены некой высшей силе, правящей ими. В последней картине все они одеты в серые платья, сливающиеся с серым цветом стен и предметов: пучина, поглотившая их, — не столько пучина безденежья, как было в «Шутниках», сколько пучина рока, судьбы, неумолимо бегущего и безраздельно властвующего времени.

И в то же время финал «Пучины» менее пронзителен, чем финал «Шутников». Стены жилища Кисельникова вновь раздвигаются. Лизанька хотя и не выглядит счастливой невестой, но и глубокой печали о будущем нет в ее глазах. Кисельников с Боровцовым хоть и отказываются добровольно от благополучия, но, видимо, новое их существование им более по душе, да и очистительное раскаяние как бы «осветляет» их образы.

В отказе режиссера в «Пучине» от воссоздания если не подробностей, то хотя бы атмосферы замоскворецкого материального быта угадывается стремление к большему обобщению, стремление вывести историю на какой-то иной уровень, уйти от рассказа об обывателе, показать, если так можно выразиться, «вертикаль» бытия. И все же получается, что как раз в «Шутниках» Цуркану успешнее справляется с этой задачей, спектакль более гармоничен, целен. Почему? Думается, что в случае с «Пучиной» имеет место так называемое «сопротивление текста». Островский подробно описывал своих персонажей и их быт не от стремления к натурализму и не из-за желания «запечатлеть» быт эпохи. У Островского именно за бытом стоит модель бытия, именно за частным случаем — серьезнейший катаклизм. Быт понят Островским как своего рода отражение абсолюта, отражение бытия. Цуркану же в «Пучине» как бы идет обратным путем. Сказать, что режиссер на этом пути часто «спотыкается», было бы неверным. Но, как представляется, не решены до конца линия с Неизвестным и несколько сцен. Например, в начале спектакля, когда Боровцовы, Переяков и Турунтаев рассуждают о том, где же находится восток, а где — запад и что все эти понятия есть «суемудрие» и «мечта», режиссер выстраивает персонажей в две линии лицом к зрителям: «знатоков» географии на авансцене, Кисельникова и Погуляева — чуть позади. Вся сцена играется в зал — туда, куда ушел таинственный Неизвестный (видимо, по мысли режиссера, ему-то точно известно, где запад и восток и что откуда берется!). Создается впечатление, что таким образом режиссер хотел показать связь между всевидящим Неизвестным и теми, за кем «Он» наблюдает. Но прием не срабатывает. Сцена больше похожа на читку текста, чем на спектакль.

Но есть в спектакле и очень сильные сцены. Самое большое впечатление производит момент, когда Кисельников, после встречи с Боровцовым, выманившим у зятя подпись под документом об отказе притязаний на его же деньги, пытается разжать кулак, чтобы взять в руку перо. В этом «неподчиняющемся» кулаке — мелочь, которую дал внукам «на сладенькое» Боровцов: монеты выкатываются на пол со звоном, когда пальцы все-таки разжимаются. Именно эти несколько минут напомнили о высказывании кинорежиссера Марселя Карне о двух минутах «истинного кино», которые должны быть в каждой картине, чтобы она могла называться произведением искусства…

Ноябрь 2006 г.