П. Вайс. «Марат—Сад». Театр на Таганке.
Режиссер Юрий Любимов, художник Владимир Бойер

Любимов верен себе и своему жанру политической комедии, им аранжированному в духе времени, сначала — застойного, ныне — смутного. Правда, он оппозиционер в любом времени. Правда, его политика — не сухая жвачка серьезных диалогов, а всегда игра. Любимов почувствовал природу народного театра, скоморошьего, и соединил его с опытами Вахтангова и Брехта. Странно, что пьеса Петера Вайса «Преследование и убийство Жан-Поля Марата» так долго не появлялась на Таганке. Может быть, этот второсортный или лже-Брехт просто ждал, когда режиссер устанет от самого Брехта. Но пьеса эта, уже совсем не новая и вполне удачная в своей прошлой сценической жизни, все же очень хороша и по всем показателям — любимовская: и раешным стихом перевода, и отсутствием закругленного сюжета, и музыкой с хорами, и открытой театральностью. Можно радоваться, что старая Таганка вернулась на свой курс и не мучается монументальными инсценировками.

Тут, правда, поневоле начинается проверка всех театральных ценностей этого прежнего курса: что сохранилось, что нет, что живо, а что мертво. Заодно и проверка современности, как она относится к тому, что ЛЮБИМО было в шестидесятые, семидесятые годы. Так вот, современность ко многому глуха, и в этом нет ее вины. Постарели преданные зрители, устарел злободневный театр. Ну, слышно что-то про бедность (в Думе добавили бы «наших стариков», как будто о них кто-то Думает), про обман народа, про «тех же», что сидят «там же», про девяносто третий год — в зале смешки с опозданием, по инерции, как у слушателей анекдота, над которым волей-неволей надо посмеяться, не опоздав. Ну, звучит жалобная песенка нищего, как будто она напросилась из «Трехгрошовой оперы». За прошедшее время столько раз острили на тему «мир — это Шарантон», что острота износилась. Театр, впрочем, не выдает ее за свежую, скорее — за вечную, во вкусе Любимова, этого нашего нестареющего Аристофана. Тексты его спектаклей некогда не то что слышались — они гремели. А текст «Марата» разлетается на реплики, иные из них щекочут слух, многие же — тонут в музыке и топоте. Раньше спектакль Любимова был говорильней, Гайд-парком, концертом для политических страстей. «Марат» — монтаж номеров, декламация, пение, речитатив, чечетка, гимнастика тела, но не ума. Все, что приятно глазу, выставлено на просцениуме. Это спектакль «дрессированных» актеров, и решетка, которую в былое время обязательно сравнили бы с холстиной из «Гамлета», теперь стоит простой стенкой спортивного зала. Не образом стены между народом и властью, а станком ловкости и мышц. Из богатой программы упражнений для глаза прорываются типичные любимовские уколы. Глашатай в треуголке Наполеона, с хирургическими ножницами на фасаде шляпы вместо герба, подносит самое последнее «из Ельцина»: «страна в глубочайшем подъеме, вы неправильно сидите», после чего три растяжки, удерживающие диктатора на ногах, не выдерживают, и властительная туша с грохотом падает наземь. Это ли не Любимов в чистом виде? Когда сатира радостна и ликующа, политический изъян схвачен точно, а «аналитики» еще только приглядываются к нему?

В определенном смысле пьеса Вайса построена по-Маяковски, как «Мистерия-буфф», то есть она, не меняясь, всегда ко времени. Ее вечность — общие места массового сознания. Долой богатых, долой войну, долой коррупцию, долой обывателей. Мир способен это переживать каждый раз заново со всей силой коллективистского гнева. Любимов на то и появился когда-то в театре, чтобы разгонять тоску коммунистического единства гражданскими эмоциями. Удивительно, как молод он до сих пор в этих чувствах, почти детских на теперешний взгляд. Он по-прежнему в зале, то есть и сам в спектакле, и зал вовлекает в него ролью заводилы, какого-то старшего пионервожатого или казака-разбойника. Думаю, спектакль потерял бы нечто из присущего ему неровного обаяния, если бы не ребяческая перекличка между постановщиком и актерами перед самым началом: «Юля, как ты? Ребята, вы готовы? Валера, ты здесь?» Любимов сияет, когда текст доносит до публики авторскую иронию: «Актерская братия целиком за правительственные мероприятия, которые всеобщим восторгом встречены». Любимов сияет, когда директор сумасшедшего дома перевоплощается в Кобзона и пару куплетов поет в его манере — много голоса, мало жеста, мрамор с рупором. А потом под слезную мелодию Канио в транскрипции для духовых и ударных жалуется на действительность. Любимов прибавляет ко всем голосам хора густой басовый подголосок, да еще гуще, чем у Высоцкого, для этого в труппе есть специальный имитатор, напоминающий о классической тесситуре Таганки. Театр-капустник и театр дерзостей продолжается. Хоровая игра со страной тянется, хотя страна больше играть не хочет. Все же счастье, что Любимова видят и слышат свои, а не мир вообще, не зритель вообще. Наш зритель дорожит ролью единомышленника и способен играть ее долго, всегда. Скажете — не играть, а быть единомышленником. И я приму эту поправку, потому что по себе знаю, что такое таганковская заразительность, нервная, не терпящая промедления и диспутов правда.

Одно плохо: правд стало слишком много. Стало быть, единомышленников мало. Но, поскольку Любимов не ставит точки над политическими i, поскольку он в инерции оппозиции и не конкретен, никакой партии, кроме насмешки, не признает, поскольку его принцип — всегда во вражде, — его приятно поддержать, откликнуться на намек, спохватиться на какую-нибудь телезлобу, узнать героя карикатуры, отозваться на модное словечко и т. д. Делаешь это, впрочем, лениво. Всем этим демократическая Россия избалована. Сатиру давно не трогают и не гонят, пародии соседствуют с прототипами, они вместе выходят на поклоны, и распоясавшаяся критика вызывает не восторг или страх (они в прошлом!) — чаще всего досаду. Сейчас, на большом жизненном расстоянии, политический и народный слух Любимова кажется чудом. Почему его революционный балаган «Десять дней, которые потрясли мир» нравился, и верилось каждому лозунгу и всей этой митинговой агитке в целом, а «Правде! Ничего, кроме правды!» Товстоногова не верилось? Почему спектакль Любимова воспринимался как народный, а спектакль БДТ — как официозный? Почему к Любимову присоединялись, а Товстоногову прощали? Да потому, думаю, что Любимов брал на абордаж, победителей не судят, а Товстоногов взвешивал, искал аргументы. Аргументом же Любимова была психология толпы, скорый народный суд. Революция для Любимова была пугачевским бунтом, а для Товстоногова — историческим событием. В театре на Таганке ты всегда оказывался среди стихии, в БДТ — на заседании. Вот почему Любимов выбрал хронику, в которой героем-то был Троцкий, а не Ленин, хронику, возникшую в хаосе семнадцатого года, в журналистской атаке, а Товстоногов, как всегда, окружив себя помощниками-литераторами, взял за основу судебное дело. Любимов заигрывал с народом, с толпой театрального зала, Товстоногов народу не очень-то верил и в истину тоже. Иногда ошибался или говорил «полуправду», «ничего, кроме правды» не получилось.

Как ни близка пьеса Вайса режиссуре Любимова, как ни кажется созданной для театра на Таганке — спектакль с нею решительно расходится. Вайс считал, что она, пьеса, марксистская, и, хотя с ним спорили, Питер Брук в первую очередь, это именно так. Любимов же расходится с нею не потому, что все так же не любит марксизм, а потому, что и не может, и — что важно — не хочет (возможно, наоборот: сначала не хочет, в результате — не может) оставаться в двух измерениях Таганки протекших тридцати лет. Если нет идеологии, то вхолостую работает аппарат протеста. Клин клином вышибая, спектакли Любимова были тоже идеологическими, только анти — против режима коммунизма, против обобществляющего сознания, против официальной идеологии, против всяческой фальши, и громко, хором эти «против» распространялись наудачу в стране-лагере, где друзья и враги были перемешаны, а часто неразличимы. В конце таганковской версии «Марата—Сада» изъяты приглашения учиться думать и учиться бороться. Мол, чему учиться и против чего бороться? Последний спектакль Любимова хоть все тот же плевок в сторону «власть предержащих», но слабый плевок, без должного гнева. Народного единения нет, проса не вытоптать, тем более, когда неясно, сеяли ли его вообще. Любимов подводит итоги не по Брехту, хотя правила эпического театра выдержаны — тут и зонги, и штрихи ролей, и отчуждение, и коллективный ум. Заканчивается спектакль без строгостей и наставлений, а полным раскрепощением, роспуском ораторов и легким цинизмом, напоминающим снова об опыте «Трехгрошовой оперы» уже самого Брехта, который хотел вызвать в 1928 году общественную волну, а вызвал кассовый бум, успех, которого не искал.

Сцены из спектакля.
Фото А.Бутковского

Расходится режиссер с драматургом и в главном пункте марксистской пьесы. Вайс устраивает идейный поединок между Садом и Маратом. Это стержень драмы, сортировка всех исторических сентенций по классовому признаку. В спектакле поединка нет. При этом заглавные персонажи у Любимова очерчены «правильно». Сад — грассирующий вырожденец в красных очках, не выпускающий из рук перо и листы бумаги. Его монотонный голос слегка язвителен. Сад находится в отдалении, он держит фон, он автор, который не вмешивается в действие и не переживает за свое произведение. Он, возникая в углах сцены, как бы обходит пьесу, не помещаясь в ней. Золотухин, пожалуй, не оптимальный вариант для роли маркиза. Дело не только в недостатке аристократизма (что ни говори, а это тоже необходимо для правдоподобного портрета революции), аристократы народ простой, не вычурный. Золотухину-Саду чужда интеллектуальная смута и стремление за грани, а это уже потеря для роли. Последний раз Золотухин потряс исполнением Альцеста, это был эфросовский «Мизантроп». Тогда, в конце восьмидесятых, показалось, что режиссер раскрыл нечто, до сих пор в актере скрытое, — глубокий трагизм, частный, ни с какой общей бедой не связанный. Альцест был человеком наивной веры в мораль и чувства. Его предали, растерзали обидами. Он был так унижен и обманут, что отвернулся от всего мира и искал только смерти. Он так завязывал галстук на шее, что никаких посмертных записок не требовалось, хотя суицид в комедии Мольера — чистый домысел. Я вспоминаю об этой роли, чтобы себе самой напомнить, что Золотухин может играть поверх элементарных социальных признаков (дворянин, мещанин, пролетарий), сразу вглубь. В роли Сада нет этого, Сад — самая резонерская роль Золотухина. Он скупится даже на иронию, когда повторяет: «Я тоже стою за ломку, но надо сперва подстелить соломку», — а уж из этого любимовский актер просто обязан сделать «финт».

Марат — персонаж с родословной Таганки, из недавних спектаклей Любимова, из «Братьев Карамазовых». Как сложилась бы судьба карамазовского рода, если бы он, не дай бог, слился бы с поколениями революционеров? Спектакль отвечает — пошли бы вот такие чудовища, уроды и садомазохисты. Говорить о крови, проливать кровь, пускать кровь другим, возвеличивать террор как подвиг и оправдывать его сделалось болезнью Марата, мучительной и возбуждающей. Когда он, босой, на пальцах, как балерина, ковыляет вдоль сцены, диагноз поставлен. В эпизоде воспоминаний о детстве Марат сокращается до карлика, объясняя, как он дошел до героических претензий взрослой жизни. Комплекс неполноценности. Любимов толкует биографию Марата по Фрейду. Это, конечно, не неверно. Однако в общей картине это выборочный анамнез, случай. Только Марат лечится в клинике доктора Фрейда, остальные все-таки пациенты Шарантона. Революционные речи оказываются бредом. Марат не «друг народа» и не оппонент Сада. Он сам по себе, иллюстрация исторических мутаций. То же самое происходит и с маркизом де Садом — его либертинаж и снобизм, компромисс и апология плоти к делу любимовской комедии не применимы. Конечно, жаль, что спектакль Любимова не вовлекает эти стороны в спор. На Таганке всегда спорили и боролись. Революционный дух Таганки не терпел тления, должен был гореть костер, и должны были лететь искры. Бог с ними, с оптимизмом и пессимизмом, коммунизмом и капитализмом, демократом и монархистом, плебеем и аристократом. Возможно, к этим спорам театр еще вернется. Жаль, что никакого другого варианта не нашлось теперь. В этом смысле действие «Марата—Сада» не организованно, внутренней логики в нем нет, перевешивает внешняя логика.

Кстати говоря, в драматургии есть запасной выход, на тот случай, если идеология выйдет из моды. Вайс не случайно делает автором пьесы, играемой в Шарантоне, маркиза де Сада, то есть история преследования и убийства проживается в душе и уме странного пациента. Были постановки «Марата—Сада», где всякий историко-политический аспект попросту исчезал. Так пьесу поставили в нашем Театре Балтфлота, где и Марат, и больничный быт, и французская революция, и философия существования были порождением больной души, фантазией и рефлексией одного человека, главного героя. Сад раздваивался, и его второе «я» называлось Марат. В лиепайской постановке (Театр Балтфлота в то время, ровно десять лет назад, располагался в Лиепае) переплавлена была поэтическая структура марксистской пьесы. Маркиз де Сад ничего не ставил в клинике для душевнобольных в Шарантоне, и не было самих душевнобольных. Действие происходило примерно в ХVIII веке, что тоже было условностью, как и исторические имена персонажей. На месте политического ревю, с подгонкой по фигуре сегодняшнего дня (как в «Диктатуре совести» М. Захарова тогда же), игралась пантомима на музыке, с декламацией. Содержание спектакля, поставленного О. Глубоковой, — театральная медитация по поводу истории и роли личности в ней. Театральная медитация и была определением жанра, сценической формой. Пациенты, как тихие тени, вырастали за спиной маркиза де Сада, и это было человечество в своем неустанном, вечном движении. Человечество без ума, без границ между больными и здоровыми, правыми и неправыми. Мы знаем, каким разным представал народ в театре: отчужденным от власти, безмолвствующим, классово-дифференцированным, лубочным, лакированным, обладающим коллективным умом. В спектакле Глубоковой народ слит с природой, безмятежно справляющей свои нужды. Такой народ спит, бодрствуя, он не отвечает за себя, за те революции и казни, которые совершает, он не обладает знанием своих целей и, значит, ответственностью за свои поступки.

Кто думает и отвечает за него, кто жертвы этой природы? Марат и Сад, один человек или две его ипостаси. Эти два человека были вытолкнуты на авансцену, как будто это авансцена истории. В рамках привычного театрального спора эти двое говорили, обращаясь к самим себе. Они как бы не видели друг друга — действие и мысль, идея в чистых одеждах мышления, и дело в крови, грязи, струпьях. Но как мысль стремится к реализации, не жалея сил и средств, так и маркиз де Сад тянется к Марату, ищет его в полумраке истории, кричит «Марат!», не чувствуя его присутствия рядом, наконец, воссоединяется с ним и умирает, едва погибает Марат.

Народ оставался далеким от их мук даже тогда, когда по зову Шарлотты Корде, по крику Глашатая он группировался в остроносые живые корпуса и выдвигал над собой пламенную женскую фигуру во фригийском колпаке. Эта Шарлотта, сомнамбула народного сознания, взлетала над держащим ее туловищем народа, глядя вперед безумными и слепыми глазами. Такова «многоногая гидра революции», ибо известное крылатое выражение здесь было уточнено: придумывают революцию головой, но делают ее ногами. Как видим, можно поставить Вайса совсем без Брехта. Очень интересно, что режиссер еще раз вернулась к пьесе Вайса, попыталась перенести постановку на сцену петербургского Театра сатиры несколько лет спустя и подправить решение, вернуть его к актуальности, политизировать-осовременить. И из этого вышел только обычный, если не банальный, вариант «Марата—Сада».

Юрий Любимов брехтовскую дидактику всегда смягчал. Шен Те, человек из Сезуана, Галилей, человек из подполья науки, были у него мучениками, «жаворонками», как ласково называли в шестидесятые годы идейных изгоев советского режима. В память о героине драмы Жана Ануя, сыграть которую хотели все начинающие актрисы нашего театра. Быть сожженной на костре истории нравилось больше, чем преподносить урок диалектики. Если Любимов и научил играть Брехта, то тем именно, что «подогрел» антиаристотелевский театр до температуры гражданского подвига и человеческого переживания. (Э. Аксер, наоборот, «охлаждал» БДТ до гротеска — в знаменитой «Карьере Артуро Уи». Так двумя способами Брехт был привит русскому театру.)

Брехт знать не хотел законов жанра, а Любимов как раз чувствует органику сценического закона — в комедии. Его театр всегда впадает в эйфорию, возбуждение, тяготеет к буйной пляске. И последнее — не метафора, буйная пляска — высший момент любимовской партитуры. В «Матери» по роману М. Горького весь первый акт развертывался хореографически, в танцевальной сюите по мотивам революционного прошлого России. Это был изумительный «хороводный» театр. Незабываемы такие эпизоды его, как шеренга солдат, которая стала сквозной линией, горизонталью всех построений. Массовка, городской плебс, выходивший на сцену, напоминая о классической «Кадрили» Игоря Моисеева, с похожими крупными планами отдельных пар и репликами в ритме танца; незабываем завод, танец труда — скрежещущая, гудящая монотонность. Стачка, демонстрация, стычки с полицией, воинские команды и хаос толпы, тюрьма — все вытанцовывалось. Спектакль доносил то, что есть в романе Горького помимо сюжета, — гул людских массивов. Толпа сжималась, растягивалась, рассыпалась на отдельные группки, дрожащие и неустойчивые, металась из стороны в сторону, как испуганное животное или дитя без матери, и народ искал эту Мать.

Режиссура сегодняшнего «Марата—Сада» сохранила некоторые любимовские качества. В первую очередь — экстаз общей пляски. Номера — то напевки и голошения, то чечетки, то пародии (Эдит Пиаф «иль что-нибудь такое»), джазовые фразы, куплеты, баллады, ансамблевые танцы, гимнастика — подводят к главной сцене. Здесь она помещена на излете, к концу вялого спора между Маратом и Садом. И хотя призывом к этому ритмическому буйству служит сентенция о победе плоти («не дает революция искупления без всеобщего совокупления»), пациенты-танцоры просто пляшут, забыв обо всем. Звенит металл на подошвах сапог, стучат каблуки, посвистывают туфли, гудят в ритм им гимнастические стенки, движение разрастается, дыхание танцоров учащается. Все сильнее бьет металл, и все слаженней, упорней наступает на зал танцующая группа, кажется, что добром это буйство не кончится, что вот-вот обрушатся подмостки, а там и театр. Но театр стоит по-прежнему, только с души как будто бремя скатывается — скажем так, применяя к искусству театра искусство поэзии. Мускульная и ритмическая разрядка освобождает всех разом — актеров и публику. Любимов, в общем, не боялся пользоваться групповой терапией театра и тогда, когда в нем преимущественно переживали. Чем Таганка пренебрегала всегда. Из двух пристрастий — злобы дня и эмоции — Таганка наших дней, старая Таганка бережет второе и пользуется им, прямо скажу, великолепно.

Главной героиней спектакля является Шарлотта Корде. Яркое и свежее пятно спектакля, его пульс. Потери Любимова в дискуссии и политическом обозрении возмещены не то чтобы образом — об этом говорить не приходится, ибо Шарлотта именно движущееся пятно, — но мотором. Шарлотта, вопреки ремаркам и репликам пьесы, у Любимова не спит. Обмороки пациентки-террористки превращены в акробатику, просто скорости акробатики снижены, каждый выход раскадрован, разложен на элементы. Шарлотта взбирается на самый верх решетки и балансирует там со страховкой, сопровождая этот двигательный пассаж монологом. Вся роль, полубезумные, полумистические обрывки текста положены на достаточно виртуозную пластику. Шарлотта выступает как акробатка, эквилибристка, танцорка, стриптизерка, скрипачка, певичка. До самого конца непонятно, что за новая роль любимовского шоу отведена этой исторической самозванке — ведьма, секс-символ, циркачка вместо внучатой племянницы Пьера Корнеля или Фанни Каплан? Роскошные золотые волосы льются живой волной, когда она крутит сальто или летит вниз головой. Ее проносят или поддерживают слуги просцениума, пациенты, соратники по заговору. Но остается впечатление полетов или цирка, где под купол, как ласточка, взлетает тоненькая женская фигурка в беленьком трико и пушистой юбочке, пробуждается память о каких-то далеких картинках и стихах из детства — леди Годива, куколка-балетница, «по проволоке дама идет как телеграмма» — образ, созданный сообща Самуилом Маршаком и Владимиром Лебедевым. В каждом ее выходе есть что-то молниеносное, сверкающее. Большой алый рот всегда полураскрыт, и глаза блестят неестественным, жестоким блеском. Когда она играет на скрипке и проделывает с «любовником» сложные пируэты с обменом смычком и инструментом, то тут же возникает современный аналог — Ванесса Мей, которая с Вивальди обращается как купринский Яшка с любой филармонической музыкой. Шарлотта живет в «вечном движении», в эротике, Любимовым преображенной в акробатику.

К своей жертве Шарлотта добирается по стенке, прильнув к ней всем телом и как будто решившись на последний, самый рискованный номер. Только после того, как кинжал сброшен вниз, что означает — Марат убит, Шарлотта совершает еще одно, важнейшее преображение: ее тело делает релакс, рот начинает ритмично жевать, и из него тянутся резиновые нити, которые она привычным жестом возвращает обратно. Она наконец-то обретает дар внятной речи, по которому мгновенно узнается. Так это была она, правнучка автора актуальных комедий и политических трагедий, — «наша молодость», Ника жующая, свободная и холодная, готовая «крутиться», кажущаяся вдруг пустой, безжизненной, а потом опять — гуттаперчивая, эластичная и полная энергии, с ускользающим взглядом, раскрашенная, как кукла, смелая и прелестная, чужая и непонятная. Так это была ее победа над занудным маркизом и «другом народа», покрытым коростой! Ее выход в дамки, ее скольжение поверх всех наличностей сегодняшнего дня. Можно сказать, это было завтра, наступившее, как всегда, внезапно.

Трансформация Шарлотты и есть сюрприз, к которому готовила публику веселость Любимова, странная, слегка агрессивная веселость пролога в зрительном зале. Шарлотта убила. Революционера? Демократа? Христа? Все равно кого, как ей, так и нам. Само убийство было стихией. Новой силой, сметающей с больших подмостков лишних персонажей. Убийство использовано в роли забвения. Марат стерт с лица земли, удален из памяти. На подобные подвиги беспамятная и незрячая Шарлотта готова и впредь.

Это резюме, возможно, дорого режиссеру, поскольку содержит актуальное обобщение. Но мне как зрителю интересна другая трансформация — труппы. Пролог и финал представляют бродячих комедиантов. Пришли, посмешили, поиграли, подразнили и ушли цепочкой. Каждый в себе — один с гусиным пером в отставленной руке, другая в золотой гриве, третий на руках, затем музыканты, за ними — мимисты, акробаты, танцоры… Пьесу разыгрывали бродяги и клоуны, люди неангажированные. Но не народ, а низший слой профессионалов. Тут дан отбой своему прошлому. С Любимовым работали «властители дум», актеры-интеллектуалы, они же литераторы и кумиры массовой культуры. На Таганке ценилось искусство сознательное, ответственное. В этом смысле «Марат—Сад» сворачивает в сторону — туда, где вместо зонгов гэги. Спектакль тем занятней и горячей, чем больше отдаляется от замысла Вайса и таганковских принципов.

Недавно Любимов привозил в Петербург «Братьев Карамазовых». Это была антология Таганки. Всего понемногу из собственной классики. Из вечного, Достоевского, и вышло вечное, Любимов. Он все еще хотел сделать из романа театральную «Диктатуру совести». Потом Петербург видел «Шарашку», где исполнитель главной роли, он же Мастер, затмил свой спектакль о сталинской России. Сталин-Любимов игрался прямо в оркестровой яме, почти в зале, отчего портрет увеличивался в масштабе. Это был монолог Любимова о Сталине, постскриптум целой эпохи, сарказм ей вдогонку.

«Марат—Сад» — третий вариант. На распутье. Страсти Любимова все еще возле трибун, форумов. Страсти Любимова и там, где резвится младое племя, то есть возле живой жизни, уже стоящей ногами на прежнем культурном слое. Театр им, человеком оптимистической и умной страсти, отпускается на волю.

Ноябрь 1999 г.