Судьба маленьких театров, возникающих из актерских студий, студенческих курсов, печально известна: родившиеся в браке энтузиазма и веры в могущество искусства, они гибнут, не только не дожив до своего совершеннолетия, но и часто не научившись даже «держать головку». Театр «Геликон-опера» , отметивший в апреле 1999 года свое девятилетие, редкое исключение. В мир театральной элиты «Геликон» открыл дверь ногой и с тех пор чувствует себя там свободно и непринужденно. Нахальство и юношеский напор ему простили быстро, как прощают талантам. Театр начал удивлять сразу. Спектакли «Геликона» носили ярко выраженный эксклюзивный характер. Во многом это касалось репертуара, который первоначально был ориентирован на оперный модерн (многое вообще прозвучало в России впервые). Но главная причина уникальности театра заключалась в смелости и абсолютной режиссерской раскованности художественного руководителя «Геликона» — Дмитрия Бертмана. Свободный от оперно-постановочных клише, Бертман реализовывал на сцене свои фантазии.

Со временем репертуарная политика театра изменилась. На смену модерну пришла оперная классика. Впрочем, это не отразилось на постановочной манере Бертмана. «Геликон» продолжает прочно стоять на позициях режиссерского театра. Спектакли, появляющиеся на его сцене, — результат авторского прочтения партитур, пример сочинения нового театрального смысла известных сюжетов.

Петербургская публика познакомилась с театром во время гастролей в мае и октябре 1997 года (были показаны «Кармен», «Пиковая дама», «Травиата»). С тех пор прошло время. В прошлом сезоне в «Геликоне» — три основные премьеры: «Сказки Гофмана» Оффенбаха, «Мазепа» Чайковского, «Золотой петушок» Римского-Корсакова. Стильные, оригинальные «Сказки» стоят особняком от двух других спектаклей. Что касается «Мазепы» и «Золотого петушка», то тут все основания говорить о наметившейся у Бертмана тенденции актуализировать сюжет с помощью социально-политических аналогий и контекстов.

«МАЗЕПА», ИЛИ
ЗНАКОМЫЙ ВКУС ИРЛАНДСКОГО РАГУ

Ирландское рагу, как известно, хорошо тем, что позволяет избавиться от остатков самых различных продуктов — достаточно побросать их в один котел. Получается несколько тяжеловатая для желудка пища, но, по меткому замечанию Джерома К. Джерома, там всегда есть что пожевать. Так и в спектакле «Мазепа» есть что посмотреть. Рецепт несложный: на два с небольшим часа действия — немного Набокова с «Лолитой», немного Гайдара с «Тимуром и его командой», чуть-чуть Солженицына. Все довести до кипения. Фрейда добавить по вкусу. Подавать горячим.

Е. Качура (Мария).
Фото Д. Михельсона

На небольшой геликоновской сцене почти под прямым углом к зрителю выстроен макет то ли песчаного карьера, то ли экологически неблагополучной зоны: сломанные стулья, решетки, лестницы, фрагменты отопительных коммуникаций — все окрашено в темно-синий цвет. Посередине — белая лодка в натуральную величину. А по краям, на самом верху — обычные школьные парты.

Действие петровских времен перенесено в годы сталинских репрессий. Участники событий — юные пионеры и пионерки в шортиках и сандалиях — экспонируются с первыми тактами увертюры. Мария, Андрей сидят за партами, прилежно склонившись над тетрадками. Любовь Кочубей — «классная дама» с гладким пучком волос на голове. Узнать в сухой и резкой «училке» мать Марии сложно: родственные отношения с собственной дочерью складываются весьма нейтрально. Это одно из противоречий спектакля: почему Мария так болезненно переживает смерть отца, который ей безразличен, что теряет рассудок? По концепции спектакля она страстно увлечена Мазепой, в своей любовной горячке не замечает никого и ничего вокруг. Мария грезит наяву. Ее чувственные фантазии рисуют гэбиста Мазепу романтическим героем, а себя она видит исключительно в качестве невесты. Хор в подвенечных платьях — многократно повторенная идея-фикс. Мечта выйти замуж становится манией. Зритель словно наблюдает «историю болезни». Возвращение Марии к действительности заканчивается логично — она сходит с ума.

Прием, когда реальность незаметно перетекает в ирреальность и все начинает происходить в труднопостигаемых координатах, используется Бертманом часто. И самый блестящий пример такой виртуальности — геликоновская «Пиковая дама». Спектакль безупречно выстроенный, убедительный. «Мазепа» же отличается некоторой структурной небрежностью. Тот же прием, но постановке не хватает композиционной целостности и стилистического единства. Режиссерские акценты каждый раз смещаются, и действие обрастает множеством незаконченных, незавершенных смыслов. Пионеры, донос на Мазепу, допрос Кочубея — социально-политическая тема спектакля. Мария со своими чувственными фантазиями о старом гетмане — фрейдистская, сексуальное влечение Мазепы к пионерке Марии — прямиком из набоковской Лолиты. Мария, обвиняющая себя в смерти отца, — морально-этическая тема. Структура спектакля не выдерживает такого смыслового многоголосья и начинает разлагаться. Казалось бы, один и тот же прием, но он дает совершенно различные результаты и не гарантирует успех.

М. Андреева (Мария), А. Вылегжанин (Мазепа).
Фото В. Лапина

Опера в неожиданном для «Геликона» историческом и социально-политическом контрапункте «одета» в полном соответствии с 1930–40-ми советскими годами. Такая «лобовая» определенность проблематична для восприятия художественных достоинств постановки. Бертман «внедряет» героев пушкинской «Полтавы» в реалии коммунистического строительства… И если в «Кармен» драма героини приподнялась над колоритным бытом обитателей криминальных трущоб и стала «высокой» трагедией, то в «Мазепе» этого не произошло. Тема преступной любви, возникшей в воображении Марии и ставшей причиной ее сумасшествия, разбилась вдребезги о каменистую почву, возведенную на геликоновской сцене И. Нежным и Т. Тулубьевой.

Лодка в контексте спектакля — место, где воплощаются любовные фантазии Марии. Лодка словно очерчивает границы разумного и аккумулирует в себе тайные желания пионерки Марии, превращая их в галлюцинации. Держась за весла, рассекая невидимые волны, Мария (Е. Василенко) поет о своей отрасти к Мазепе. Однако попытка сделать из героини нимфетку непоследовательна: Мария снимает с себя гольфики, расплетает косички и неожиданно предстает перед зрителями не в маечке и панталончиках, а в кружевном белье из бутика. Андрей, по концепции режиссера, — мальчишка, испытывающий к Марии первую детскую влюбленность. Свое любовное признание он делает, сидя верхом на парте и болтая ногами. В руках — кулечек с черешней, горстью которой он готов поделиться со своей юной возлюбленной. Но Мария отшвыривает этот целомудренный знак внимания со стороны мальчика. Ее, как известно, влекут мужчины постарше. Бертман сопровождает поведение Андрея массой вспомогательных деталей: тетрадкой для диктантов, деревянной сабелькой для сражения с Мазепой. Фактура Г. Апайкина идеально ложится на образ безобидного подростка. Артист безупречно выдерживает рисунок роли, предложенный режиссером.

Решение сцены казни Кочубея несколько примитивно, хотя и претендует на метафоричность: режиссер и художники использовали настоящий арбуз(?!), который Мария и разрубает топором, подчеркивая тем самым свою прямую вину в смерти отца. Лодка окрашивается в красные тона. Смесь натурализма и «условности» сомнительной художественной ценности…

Мария сошла с ума — беременная, с огромным животом, она вылезла из люка. На ней грязное, изрядно пострадавшее подвенечное платье. Андрей хладнокровно застрелен Мазепой, который уже скинул нарядный плащ (единственный костюм, относящийся к эпохе Петра), а заодно с ним и маску любовника. Остается гэбист, который скрывается с чемоданчиком, набитым драгоценностями. Мария, поливая водой труп Андрея, поет колыбельную.

Исследователь театра и драматургии Эрик Бентли говорил, что великое произведение — это мыльная опера плюс еще что-то. «Мыла» в «Мазепе» хватает, недостает того самого «чего-то». Режиссерская фантазия, всегда помогавшая Бертману, лишившись стиля и композиционного единства, переродилась в эквилибристику.

Пусть Кармен Бертмана одета в модное пальто от кутюр. Никогда прежде на спектаклях «Геликона» не возникало ощущения подлинной реальности. Слишком театрален сценический язык Бертмана. Характерным для театра, как показывает практика, всегда было использование в оформлении спектаклей условных театральных средств. Размывание исторических границ и временных рамок, обращение к некой обобщенной театральности — таков был тип художественного мышления Бертмана и его художников.

Пусть Лиза из «Пиковой дамы» запускает в финале огромный часовой маятник — он будет отсчитывать не минуты и секунды, а саму жизнь. В спектаклях Бертмана всегда отсутствовал точный исторический метроном. Режиссер не просто «переодевал» спектакль в современные одежды и помещал в цивилизованное настоящее, он предлагал зрителю проследить драму человека вообще. Современное сознание режиссера сформировало тип художественного освоения действительности — постижение сложной диалектики человеческого существования через знакомые, понятные зрителю формы, через систему опосредований.

Получит ли новая тенденция социально-политической «актуализации» сюжета какое-либо продолжение (а если получит, то как будет развиваться) — покажет время. А пока в «Геликоне» — «Золотой петушок», действие которого происходит, кажется, в Гос. Думе.

Р. S. Но если уж совсем откровенно, то иногда задумываешься: а может быть, так и нужно? Мощные, радикальные инъекции, граничащие с масскультурой, для того, чтобы расшевелить российское «оперное болото». В конце концов, это все равно лучше чопорной традиции Большого.

Декабрь 1999 г.