Узнав, что я собираюсь писать о московской антрепризе, все мои знакомые, чья профессиональная деятельность в той или иной степени связана с театром, дружно, в один голос заявили: «Антреприза? Да с ней все ясно! Люди деньги зарабатывают». Действительно, ясно — мысленно согласилась я, но все же принялась за статью. Мне ведь, как и всем сегодня, тоже хочется подзаработать…

Антреприза как одна из форм организации театрального дела существует давно и уже имеет свою историю. «Чёс» — жаргонизм, определяющий все халтурное, ориентированное на быструю прибыль, тоже появился не вчера. Но именно сегодня, в условиях свободного рынка, возникла реальная опасность сращивания этих понятий. Мы говорим «чёс» — подразумеваем «антреприза», мы говорим «антреприза» — подразумеваем «чёс». «Чёсовое» мышление мгновенно проникло в театр и заполонило все сферы сценической деятельности, благо предпосылки к этому уже были: бездарные и пустые сезоны стационарных коллективов, вырождение режиссерских и актерских школ, слабая занятость в репертуаре актеров-звезд, испытывающих комплекс неполноценности оттого, что мастерства все больше, а ролей все меньше. И вдруг, в одночасье, оказалось, что театральной профессией можно зарабатывать, и довольно неплохо. Драматурги, актеры, режиссеры и даже критики устремились в погоню за золотым тельцом, забыв о профессиональных, художественных и нравственных аспектах творчества. Безудержный «чёс», сопровождаемый шумной рекламой, покатился по городам России, завлекая яркими афишами и соблазняя столичными именами.

Число коммерческих театральных проектов в одной только Москве давно уже перевалило за пятьдесят, а перехода количества в качество пока не наблюдается. Действительно интересных, бескомпромиссных, добротных спектаклей — единицы. Все остальное антрепризное пространство заполнено наскоро (при минимальных затратах сил, времени и таланта) состряпанными низкопробными увеселительными поделками в духе известных круизов телепрограммы «Аншлаг», целью которых является развлечение провинциального зрителя показом «живых» московских знаменитостей.

Современная антреприза многолика. Она представлена на нашей сцене как своим классическим вариантом, так и различными модификациями: совместные московско-питерские проекты, полуантреприза, скрытая антреприза (находящаяся под крышей определенного театра), мелкие коммерческие спектакли на две-три звезды (остроумно названные в одном из интервью «чёсом на двух табуретках»). Не претендуя на всеохватное освещение проблемы, не отделяя хорошее от плохого и не занимаясь классификацией «чёсовой» продукции, попробуем обрисовать картину московской антрепризы, выбрав спектакли непредвзято, руководствуясь принципом: чтобы узнать, каков суп, необязательно съесть все содержимое кастрюли, достаточно попробовать одну ложку.

Театр Романа Виктюка — антреприза особого рода. Его режиссерское лицо очень хорошо знакомо. Старые, ставшие «махровыми» стиле- и формообразующие приемы, пластическая композиция, в центре которой Она — звезда, актриса, способная играть с максимальной отдачей и нервной затратой, глубоко постигнуть образ, создать определенный характер. Знаменитая петербурженка Алиса Фрейндлих в московском спектакле неистового Романа «Осенние скрипки».

Пьеса писателя начала века декадента И. Сургучева — малохудожественная мелодрама. Рассказ о женщине, в душе которой уже заиграли осенние скрипки, а она все длит и длит эту осень — так много еще в ней нерастраченной нежности и неутоленной страсти. Певец любви и смерти Роман Виктюк стремится всегда делать «красиво». Белые стулья, черный рояль, зеркало с ангелочком на позолоченной раме, желтые листья, сухие ветви голых деревьев. Черное и белое доминируют в сценографии Владимира Боера и костюмах героев. Чувственность и греховность правят бал под ностальгически звучащие мелодии: «Осенняя песня» Чайковского, Вертинский, знаменитое «Утомленное солнце». Четыре Пьеро на роликах медленно вычерчивают круги по сцене, Коломбина-Смерть (Алексей Кононов) вертит фуэте. Как все здесь знакомо — и эта ломаная декадентская пластика, и эти манерные жесты, и даже знаменитые виктюковские рапиды. Задуманный режиссером как изысканное зрелище, спектакль в результате получился приторным и умозрительно-холодным. Огромная обшарпанная сцена ДК им. Ленсовета «поглотила» общую графичность стиля. Остались лишь наигранные чувства, фальшивые страсти.

В меняющихся картинках пластически организованного пространства А. Фрейндлих несет на себе основную психологическую нагрузку спектакля. Явно бросается в глаза ее отдельное, автономное существование. Актриса и режиссерская сценическая композиция — словно параллельные миры. Они не взаимодействуют, не отражаются друг в друге. Очевидно и то, насколько мелка для актрисы такого масштаба и эта пьеса, и эта тема. Ее героиня, Варвара Васильевна, изменяет мужу (Николай Попков) с его братом — красивым молодым человеком (Дмитрий Бозин), которого любит последней безумной любовью зрелой женщины. Затем отказывается от этой греховной связи, приносит в жертву свои чувства и уступает молодого любовника приемной дочери Вере (Екатерина Карпушина). Разумеется, есть нюансы, краски, своеобразные фрейндлиховские интонации, паузы, исполненные волнения, но в целом созданный актрисой образ, казалось бы проработанный до мельчайших деталей, не «цепляет» и не запоминается. Написанная «под Тургенева» сцена с воспитанницей сыграна актрисами на высоком градусе душевных переживаний, с нервным смятением. К сожалению, это лишь интересный эпизод вялотекущего действия спектакля. Там, где у Тургенева драматургическое ажурное кружево, у Сургучева — обычное трикотажное полотно, не позволяющее актерам углубиться в тонкости и нюансы психологических переживаний. Последняя сцена спектакля, в которой героиня умирает, решена и сыграна А. Фрейндлих очень картинно, по-виктюковски: актриса движется по сцене, согнувшись пополам, схватившись рукой за сердце, судорожно цепляясь за стулья и роняя их. Не страшно, не жалко и даже не эффектно…

Проблема выбора антрепризной драматургии — одна из наиболее острых. Разумеется, выручает хорошо освоенный западный «бульвар». В таких пьесах, как правило, одна бытовая декорация, трогательные «человечные» сюжеты, остроумные отточенные репризы, определенно выписанные характеры. Отечественные аналоги (например, бытовые комедии Надежды Птушкиной) пока еще уступают западным в изяществе и драматургическом совершенстве.

Пьеса Людмилы Разумовской «Ваша сестра и пленница» о судьбах двух женщин, двух королев — историческая, с множеством действующих лиц — казалась слишком тяжеловесной для антрепризного проекта. Но создатели спектакля (идея Натальи Колесник, постановка Олега Огия) нашли оригинальный ход: роли приближенных Марии Стюарт и Елизаветы играют одни и те же актеры. Кроме сокращения занятых в проекте исполнителей, это работает на идею спектакля: у мужского окружения обеих королев одинаковые интересы и амбиции. К сожалению, этой находкой создатели совместного московско-питерского проекта и ограничились.

Спектакль, как и пьеса Разумовской, четко поделен на две части. История шотландской королевы Марии (Илзе Лиепа) играется в первом акте, а английской Елизаветы (Светлана Крючкова) — во втором. Соответственно никуда не деться от сравнения актрис, исполняющих главные роли. Для И. Лиепы, чье имя прежде всего связано с балетом, это дебют в драматическом театре (раньше были роли в кино). Разумеется, она проигрывает. Ее героиня в первую очередь женщина — хрупкая, любящая, обаятельная. Но актрисе явно не хватает профессионализма. Лиепа пластична и больше «говорит» руками, плавными движениями изящных кистей, красивыми позами, подчас чрезмерной жестикуляцией, подменяя драматическую игру тем, что ей доступно и свойственно. Уже в первых сценах она все рассказала о своей героине, а дальше начинается мука: образ не развивается, спектакль никак не может сдвинуться с мертвой точки.

Второе действие отдано на откуп С. Крючковой, актрисе характерной, тяготеющей к острой театральной форме. Один сложный грим — почти портретное сходство — чего стоит! В игре Крючковой больше изощренности, в ее арсенале масса актерских уловок и хитростей, позволяющих удерживать внимание зрителя. Но и это не спасает спектакль. Философский и театральный пласты здесь даже не тронуты. По мысли драматурга, обе героини являются сестрами и, одновременно, пленницами друг друга, не могут существовать ни вместе, ни порознь. В душе каждой идет постоянная борьба между королевой и женщиной. Такая пьеса требует от обеих актрис равного профессионального уровня. Спектакль дал крен в сторону Елизаветы, и вся философия сошла на нет. Стремление авторов уйти от традиционной антрепризной драматургии обернулось в данном случае другой крайностью: спектакль получился громоздким, пафосным и мрачным.

Одной из особенностей «королевского» проекта было то, что в целях наибольшего удобства эксплуатации спектакля на каждую роль, кроме двух главных, было назначено несколько исполнителей (как московских, так и петербургских). Не думаю, что введенный в спектакль накануне показа (его имени нет в программке) Александр Блок сыграл своего героя, Джеймса Босуэла, хуже, чем Николай Еременко или Евгений Сидихин (именно они были заявлены на эту роль). Дело здесь не столько в мастерстве актера, сколько в режиссерском подходе: Босуэл брутален, стремится к власти и только. Все мужские персонажи — фигуры условно сценические, находятся на периферии спектакля. Типы обозначены весьма приблизительно и не запоминаются. И все же (как там было у Чехова — вместо Толстого не захочешь читать Тригорина?) рядовой зритель не хочет вместо Еременко смотреть на Блока, вместо Джигарханяна на Огия, а вместо Скляра на Добрынина. Сидящая впереди меня женщина огорченно поведала, что купила дорогой билет на спектакль только потому, что расклеенные по городу афиши обещали первоклассный «звездный» состав. На вопрос, чувствует ли она себя обманутой, — дала утвердительный ответ.

Знаменитый конферансье из «Необыкновенного концерта» Сергея Образцова когда-то спрашивал: «Чем отличается шар от публики?». И тут же отвечал: «Шар сначала надувают, а потом пускают. А публику сначала пускают, а потом…» Антреприза, конечно, может манипулировать зрительскими пристрастиями, понимая, что без громких имен продать свою продукцию ей не удастся, может выдать суррогат за подлинное искусство, рассчитывая на неискушенного зрителя, но подмена «звездного» имени малоизвестным — запрещенный прием.

Московский спектакль «Бюро счастья» (режиссер Андрей Житинкин) был разрекламирован шумно и повсеместно. Зрителям обещали чуть ли не «настоящий бродвейский мюзикл» (следовательно, судить эту коммерческую затею тоже можно по «бродвейскому» счету). Зрелище получилось действительно незабываемое. Пьеса А. Бородянского по оригинальной идее Агаты Кристи вместила в себя весь «джентльменский набор» штампов и банальностей, характерных для современной действительности: брошенная жена, муж, отдыхающий с любовницей на Канарах, ограбление банка, мошенническая контора и т. п. Стихи Ю. Ряшенцева покоряли примитивностью рифм типа: Макс — факс — бакс. Спектакль обрушился на зрителя бешеным напором энергии звездного ансамбля. Музыкально-драматическая прима Людмила Гурченко, известный балетный танцовщик Гедиминас Таранда, «титан прикола», шоумен Николай Фоменко, стильная певица Алена Свиридова, а также кордебалет и симфоджаз. Для пущего эффекта по сцене прокатывался мотоцикл (говорят, в бродвейском мюзикле «Мисс Сайгон» на сцену садился вертолет).

Действие развивалось прямо по И. А. Крылову: «Однажды Лебедь, Рак да Щука…». Каждый делал хорошо то, что умел. Гурченко «проживала» драматические куски, приправляя их вокально-пластическими экзерсисами, Фоменко комментировал происходящие события, Таранда танцевал, Свиридова пела. Но это не составляло собственно синтетического зрелища. Все складывалось по принципу «игрушки есть, а елки нет».

Нельзя сказать, что кумиры играли вяло и невоодушевленно. Правда, приме явно не хватало былой легкости, изящества, артистического блеска. Ее все время тянуло в психологическую мелодраму, но старания привнести в спектакль хоть какой-то драматизм не находили отклика у партнеров и вызывали в зале чувство неловкости. Тот, кто хоть раз видел Фоменко в роли телеведущего, может наглядно представить его работу в качестве драматического артиста. Собственно, артиста уже давно нет. Тяжелый, грузный, он пытался быть на сцене мобильным, постоянно кричал, что называется, «драл глотку». Все в спектакле приобрело форму открытой спекуляции прошлыми заслугами. Присутствовали и чисто технические ляпы. Оказалось, что никто не умеет хорошо работать с микрофоном. Постоянные хрипы, сопение, кряхтение синкопами вторгались в произносимый и пропеваемый текст. Только оркестр (дирижер К. Кримец) старался на совесть, и исполнительское мастерство музыкантов как-то сгладило общее тягостное впечатление от спектакля.

Как правило, уровень режиссуры в антрепризе довольно низок. Здесь все рассчитано на крупные планы и заведомо высокий профессионализм каждого конкретного артиста. Нестандартность прочтения драматургического текста, уникальность формы, собственно театральное содержание обычно отходят на второй план, если не исчезают вовсе. Мелкие антрепризы часто вообще обходятся без режиссера, собственными актерскими силами.

Созданный под крышей московского Ленкома спектакль «Чешское фото» (пьеса и постановка Александра Галина) как раз вариант антрепризы, где хорошие актеры существуют в рамках слабой режиссуры, точнее — полного ее отсутствия. Галинский сюжет незатейлив и искусственен. Два друга-фотографа не виделись тридцать лет. Когда-то они были влюблены в одну девушку, актрису местного театра, и опубликовали ее фотографию в журнале «Чешское фото». Поскольку фото было эротическим, один из друзей попал в тюрьму, отсидел срок, другой же смог избежать этого. Рассудив, что «лучше одному сесть за порнографию, чем обоим за политику», он уехал в Москву и стал преуспевающим бизнесменом. Встретившись через много лет, друзья пытаются разобраться в своих чувствах и в прошедшей жизни.

На протяжении спектакля не покидает ощущение, что все это тебе уже знакомо: богатый и бедный, старый русский и новый русский (память активно подсказывает «Толстый и тонкий», хотя аналогия с Чеховым здесь, разумеется, неуместна). У всех не сложилась жизнь, и сегодняшние богатые тоже плачут, но все же не так, как бедные.

Павел Раздорский (Александр Калягин) — московский нувориш, убежденный в том, что «жизнь — это грязь» и «все в жизни обман». Внешний лоск, небрежность тона, озабоченность и ощущение огромного внутреннего напряжения. Он ждет свидания со своей бывшей любовью, женщиной, которую однажды предал. Вопрос: «Где она?», прозвучавший в начале спектакля как бы невзначай, в финале вырывается почти криком.

Лев Зудин (Николай Караченцов) сразу производит впечатление неудачника. Кепочка, старенький плащ, мечтает купить хорошие брюки и обувь нормального размера. Он провел в тюрьме свои лучшие годы, выглядит потрепанным, жалким, замкнувшимся в своей гордости и обиде. Хочет устроить судьбу бывшей жены, которую любит, но, увы, ничего не может ей дать.

Созданные актерами образы — узнаваемые типажи современной действительности. Но все время кажется, что ты уже видел и такого Калягина, и такого Караченцова. В чем можно упрекнуть актеров? В отсутствии адекватной их уровню мастерства драматургии и режиссуры? Они добросовестно интерпретируют авторский замысел, но не более. Образы есть, а спектакля нет. Его все больше и больше заполняет пустота. Действие вязнет к финалу. Впрочем, по окончании зрители долго не отпускают актеров со сцены, демонстрируя благодарность и признательность своим любимцам. Что ж, если это кому-нибудь нужно…

«Звезда» — понятие для антрепризы особое. Здесь требуется не только громкое имя и узнаваемое лицо, а существуют определенные требования, выполнить которые под силу далеко не каждому «заслуженному» или «народному»: в короткое время срепетировать спектакль, освоить роль, сыграться с незнакомым партнером, мгновенно войти в контакт с залом и выдать эффектное соло. Антреприза нацелена на быстрое изготовление и прокат продукта. Здесь нет времени для долгого «выращивания» роли в себе, рождения эмоций, поиска пластических и психологических нюансов. В цене навыки иного рода: владение большим арсеналом актерских «штучек», усердное комикование, умение «вкусно» подавать реплики и отыгрывать репризы. И при этом главное — не сетовать на безликое, дежурное оформление сцены, бездарную драматургию, отсутствие режиссуры. Не рефлексировать по поводу собственных штампов и халтурного подхода. Короче говоря, антреприза любит актера, способного к внутреннему компромиссу.

«Квартет для Лауры» — незатейливая, легковесная французская штучка. Спектакль-бенефис актрисы Любови Полищук. Все начинается с танца. Вокруг лежащей на кровати в красном пеньюаре героини кружатся четверо мужчин. Это сюжет: четыре героя, четыре темперамента, четыре типа взаимоотношений между мужчиной и женщиной. Ситуация банальна и проста: жена решает бросить мужа и уйти к любовнику. Далее все развивается по четырем вариантам.

Первый муж (Алексей Макаров) обо всем догадывается, но делает вид, что все в порядке. Не будучи способным бороться за любимую женщину, предпочитает ничего не замечать, пытается сохранить свой брак, свою любовь, ничего не предпринимая. Он смешон, как любой рогоносец, и трагичен, как несчастный влюбленный.

Второго мужа (Александр Зуев) не шокирует измена жены. У него самого есть любовница, и он стремится разрешить ситуацию с максимальной выгодой для себя. Больше всего его удручает не сам факт измены, а то, что придется разводиться, жениться на своей нынешней любовнице и заводить новую.

Третий муж (Леонид Лютвинский) — самовлюбленный «нарцисс», тщательно следящий за своей внешностью. Он настолько погружен в самолюбование, что даже не верит в то, что жена может уйти от него, считает все первоапрельской шуткой.

И, наконец, последний (Николай Добрынин) — маленький, невзрачный мужичок со склочным характером, противный и своенравный. Казалось бы — классический рогоносец, но именно ему, самодуру и собственнику, удается не только удержать и вернуть себе жену, но и вызвать ее восхищение, «отбив» у любовника. Для достижения цели он не стесняется в средствах, не боится назвать жену «шлюхой» и даже побить.

Спектакль ширпотребный, классическая «веселуха», смешное, но не изысканное зрелище. Все вращается вокруг актрисы, она — центр спектакля. Любовь Полищук, разумеется, настоящая звезда. Эксцентричная, обаятельная, красивая и пластически выразительная — она затмевает своих партнеров. Мужские актерские работы — не более чем фон. По уровню мастерства и раскрепощенности «квартет» явно «не тянет» против актрисы. Он превращается в кордебалет, в подтанцовку. Солистка вполне самодостаточна для этого эстрадно-драматического зрелища. И это закон антрепризы. Большинство спектаклей строится именно по такому принципу.

Как и Любовь Полищук, Татьяна Васильева, Валерий Гаркалин, Александр Феклистов — постоянные участники коммерческих проектов, и это не может не сказываться на их профессиональной форме. Актеры, безусловно яркие, узнаваемые, любимые зрителем, обладающие большой драматической заразительностью, все больше уходят в эстрадность и шоу. Пример тому — спектакль по пьесе Петра Гладилина «Ботинки на толстой подошве». Уже при одном взгляде на афишу, обещавшую постановку и сценографию Романа Козака — режиссера высокого класса, сразу же хотелось действительно художественного результата.

На пустой сцене — огороженный канатами квадрат, комната-ринг, арена постоянного поединка двух ранее близких, а теперь расстающихся людей. Муж уходит к молодой девушке, которой нравятся ботинки на толстой подошве (модный атрибут сегодняшнего дня). Плохов (Александр Феклистов) выполняет разминочные упражнения, как спортсмен перед решающей схваткой. Плохова (Татьяна Васильева) надевает боксерские перчатки. Казалось бы, вот, наконец, перед нами режиссерское решение, так редко присутствующее в коммерческой антрепризе. Но заявленный в начале спектакля поединок позже никак более не проявляется.

В пьесе присутствует фантастический момент: мужу снится сон, будто стоящая в прихожей старая калошница — свидетель многих лет семейной жизни этой пары — оживает и яростно кидается на защиту распавшегося брака, так как не может оставаться равнодушной. «Мы одна семья, и должны быть вместе». Калошница (Валерий Гаркалин) начинает стремительно действовать, принимая разные облики — экстрасенса-сексопатолога, надзирателя тюрьмы, старушки-домработницы и т. п. «Мы должны биться до последней капли крови, до последнего патрона. На нашей стороне сила и сексуальная техника». Но чуда не происходит. Калошница терпит фиаско. И вообще, все это оказывается лишь сном. Муж надевает ботинки на толстой подошве и, бросая жене ключи от квартиры, уходит навсегда. Плохова остается одна.

На протяжении спектакля актеры делают максимум, чтобы рассмешить публику. Идет игра на всех чувствах зрителя. Особенно преуспевает Гаркалин — это и понятно, его образ строится на мгновенной трансформации. Калошница физиологична и сексуально озабочена, все время намеревается залезть под юбку Плоховой. Кажется, актером были собраны все узнаваемые интонации — манерные «под голубого», митинговые, сказочно-повествовательные и др. Апофеозом актерской игры становится «пропетый» гимн сексу, задуманный, очевидно, как блестящая пародия и воплощенный не без вдохновения. Не отстает от своего партнера и Васильева. Она также одержима лишь одной мыслью: как сыграть, чтобы было смешно. Актриса ловко пользуется готовыми штампами, но в отличие от Гаркалина ее интонации однотонно-крикливые. В общем, актеры демонстрируют усердие, чем и вызывают заслуженные аплодисменты. Спектакль же мгновенно выветривается из памяти…

Антреприза коварна. Она обволакивает льстивыми речами, соблазняет хорошими деньгами, развращает. И вот уже наши замечательные артисты все больше и больше увязают в болоте бульварщины. Постепенно, незаметно в профессию вползает неряшливость, халтура, штампы. И наконец, постоянное «чёсовое» существование обретает формы глобального актерского цинизма под лозунгом «пипл хавает».

«Господа актеры, режиссеры! Опомнитесь! Антреприза губительна для вашего профессионального здоровья!» — отчаянно вопит критика. «Театр существует для зрителя? Для зрителя. Публика к нам ходит? Ходит. Дорогие билеты покупает? Покупает. Чего же вам еще?» — нахально отвечает антреприза, выглядывая из окошечка театральной кассы. «А как же художественный результат?» — не унимается критика. «Потомки нас рассудят», — небрежно бросает антреприза и уходит не оборачиваясь. Так и живем.

Декабрь 1999 г.