М. Равенхилл. «Шоппинг & Fucking». Театр «Русский дом» и «Центр драматургии и режиссуры» под руководством А. Казанцева и М. Рощина.
Режиссер Ольга Субботина

В метро ехали подростки и показывали друг другу «факи».

На улице подростки кричали друг другу: «Чуть не нае… ся».

Второе выражение кажется естественней, нормальней и родней.

Лулу, героиня пьесы Марка Равенхилла и спектакля Ольги Субботиной, выкрикивает в зал: «Я не должна в этом участвовать, но будущее делают нормальные люди, мужчины и женщины, а не мальчики, которые играют с письками!» Зал, подавляющее большинство которого — сексуальное меньшинство, снисходительно молчит, пьет джин-тоник и сжимает в руках выданные на входе презервативы.

Налицо несовпадение идейного пафоса пьесы Равенхилла и ожиданий гомосексуальной публики. Персонажи «Шоппинга» — наркоманы-геи-воришки, проповедники свободного образа жизни, выросли из юношеских забав, как из коротких штанишек. Они потребляют ворованную супермаркетовскую еду в пластиковых контейнерах, много ТВ, иногда экстази, иногда нетрадиционные отношения, чаще — ненормативную лексику. Во всем этом нет экстрима, есть мейнстрим: усредненный герой, искусственно создаваемые мини-события, понятные запросы. От экстрима есть главное — ненависть этих героев ко всему химическому, искусственному и стремление вновь почувствовать вкус нормальных отношений. Марк (актер Алексей Зуев), выздоравливающий героинщик, самый рефлексирующий герой из пятерых, мучительно ищет этой самой «нормальности». «Все, чем я восхищался много лет, было химического происхождения. Я хочу знать, остались ли какие-нибудь ощущения». Альтернатива нормальному ощущению — в полной отчужденности, боязни любой душевной привязанности, которую можно реализовать в web-связи. Марк говорит своему малолетнему знакомцу Гэри (актер Андрей Кузичев), подрабатывающему проституцией: «Я думал — если заплатишь, это ничего не значит. Сделка сексуальная, но не личная». Насколько они циничны внешне, настолько же и беззащитны внутренне. Инфантилизмом страдают все, от тинейджера Гэри, все время требующего немыслимого папу, который защитил бы его, до TV-монстра Брайена (актер Виктор Бертье).

Ненормативность словесная, конечно, относительна: «факи» и «шит» давно стали привычкой, укоренившейся в сознании. Желаемой привычкой — на улице, во всяком случае, но не в нашем театре. Язык персонажей пьесы не будоражит слух, это — естественный способ выражения, так же естественно переданный автором-англичанином. Поиск языковых и мировоззренческих аналогий ведет к «Trainspotting» Д. Бойла, структурных — к «Поколению Х» Д. Коупленда (герои рассказывают свои истории, параллельно виртуализируя их и ища в них острых ощущений). И то, и другое — традиционные вещи в современной западной культуре, но до сих пор редкие в современной русской, за исключением клубной, уличной, MTV-шной. При переводе на русский язык (переводчик Александр Родионов) такой способ выражения получил качество художественное — вероятно, имел его и на английском. Словесная избыточность русского варианта не утомляет, но увлекает. Чувствуется в ней самоупоение автора и потом — переводчика и, наконец, актеров, демонстрирующих удовольствие от произносимого текста. Блестящие монологи Брайена — образец потока ди-джейского, телевизионного, любого другого «DOOM»-сознания, ярко воплощаемый актером пластически. Манерный шоу-мейкер — материализация (не без иронии со стороны актера) какого-нибудь Пельша, человек-реклама, человек-маска, доведенное до абсурда порождение мельтешащего клипового мира, супер-профессионал, могущий и слезинку пустить, и человечка уничтожить. Когда он наконец обретает человеческие черты, эта трансформация производит ошеломляющий эффект и монолог «нет искусственной жизни» вызывает недоверие — может, очередная подмена? То же смешанное чувство стеба и романтичности остается от монолога из «Трех сестер», который Лулу (актриса Виктория Толстоганова) по просьбе Брайена читает topless. «Я буду работать» звучит трогательно, а не дико — девочка почти не колебалась, когда ее попросили снять куртку, но сопротивлялась до последнего, когда речь зашла об актерской игре. «Сыграйте что-нибудь! — Нет, я не могу. — Ну, сыграйте же! — Но я не готова!» — а в глазах почти «маленькая чистая слеза».

Опыт Субботиной заслуживает всякого уважения — за первопроходство в освоении нового для нас драматургического пространства. Московский «Центр драматургии и режиссуры», возглавляемый А. Казанцевым и М. Рощиным, дает молодым режиссерам, драматургам, художникам возможность реализовать свои замыслы — о таком «открытом пространстве» говорится в программке. В рамках этого проекта и существует спектакль Субботиной, главное достоинство которого — адекватность способу высказывания драматурга, уже имеющего успех с «Шоппингом» на европейских площадках. Опрометчиво было бы называть опыт Равенхилла и спектакль Субботиной новаторскими в области языка, драматургического и сценического. Скорее, это пример удачного погружения в реально существующую среду и отражения ее языка, обычаев, мировоззрения с необходимой степенью естественности, без которой все превратилось бы в нелепую имитацию под названием «из жизни молодых». И это погружение-отображение кажется важным и довольно редким на нашей сцене достоинством.

Есть некоторая нарочитость в старательно выдерживаемой искусственности оформления: пространство, напоминающее ди-джейскую рубку, черный и прозрачный полиэтилен, больничная каталка, офисное кресло, дартс, телевизор, макдональдские стаканчики — обязательные в нашем представлении атрибуты спектакля про «современную молодежь» (художник Кирилл Степанов). Больше в этих предметах функциональности — они нужны по ходу действия, и к ним относятся потребительски, как и полагается героям «Шоппинга» относиться ко всему на свете.

Небрежность оформления, типажность актеров (и персонажей тоже), одежда, мало похожая на театральный костюм, больше — на знак принадлежности к той или другой категории улично-клубной тусовки, необязательность мизансцен — все эти качества принципиальны и содержательны. Таков образ жизни естественных людей из нашего общего «шоппинга»: они заполняют вынужденную пустоту событиями, которые ими же создаются. Хотя — это же тоже жизнь, кто имеет право пренебрежительно отзываться о ней и учить другой? Никто, да и плевали на тех, кто может иметь на это право. Жизнь, насыщенная рискованными «шоппингами» (Лулу очень захотелось шоколаду, и она пошла, а там какой-то ублюдок полоснул женщину по венам, и Лулу подумала: это самое время, — и украла плитку шоколада); проблемами: как достать деньги и расплатиться за растраченное экстази (Робби пошел в клуб продавать экстази, и там было техно, и было хорошо, и какой-то парень попросил у Робби немножко таблеток, а деньги, сказал, вернет потом, а потом еще парень, и еще много парней, и еще один, который подошел и спросил: «Ты тот парень, который раздает экстази?» — и Робби получил в морду не один раз); как найти работу, как вернуть одному парню другого парня, как найти себя. Проблематика совпадает с реально существующей у них, на западной почве и в западной культуре, а у нас активно воспринимается — с большим старанием и не всегда большим умением. Наши «факи» звучат истерично и чересчур вызывающе — такого не должно случаться с «естественными людьми», каковыми являются герои «Шоппинга».

Социальный пафос, которым насыщена пьеса, перекрывает все остальное. Монологи героев направлены вовне, они претендуют на манифесты, а отдельные выражения — на крылатость. Это ярко выраженное стремление современных аутистов быть услышанными оправдывает некоторую беспорядочность (скорее, намеренную) построения текстов, драматургического и сценического. Параллельные диалоги двух пар, смонтированные эпизоды, возвращающие каждый раз к точке, на которой действие оборвалось в прошлый раз, — в спектакле функции обрыва и перехода к параллельному сюжету выполняют затемнение и фонограмма трип-хопа, фламенко, в такт которым двигаются герои. Пластика традиционна для рейв-культуры (у Робби (актер Артем Смола) и Гэри это выходит само собой), отношения тоже традиционны — выверяются психоанализом со скидкой на однополость партнеров (треугольник Марк — Гэри —Робби), мелодраматизм положений сохраняется при всей их невозможности, аморальности в глазах нормального человека. Вопрос о нормальности вообще не стоит: здесь с каждым происходят такие трансформации, что нельзя с уверенностью сказать, где настоящий Брайен, а где — телевизионный симулякр, где реальная история из жизни любителей шоппинга, а где — выдуманная Лулу, любительницей историй, и настоящая ли у нее кровь на лбу?

Герой И. Макгрегора из «Trainspotting» бодро шагает в финале под собственный же гимн политкорректности: я куплю себе посудомоечную машину и буду жить как порядочный бюргер. Вопрос — в доле иронии. В заключительном монологе Брайена из «Шоппинга» звучат нотки человечности, но сколько в этом пафосе разрушителя машин, самого являющегося их порождением, искренности? Сколько издевки? Эффект производят нежнейшие поцелуи двух мальчиков сквозь шелковую ткань, а не программные заявления. Хотя именно в них — утвердительное начало пьесы и спектакля. Не случайно главного героя, ищущего «чего-то прекрасного, что ты знал, но потерял», зовут тоже Марк. Как и Равенхилла.