— Инна Натановна, в своей книге о Станиславском вы когда-то писали, что его театр был очень значим в обществе, оказывал огромное влияние на духовно-интеллектуальную сторону жизни. Прошло более ста лет, и вот сегодня мы не можем сказать, чтобы театр оказывал на нас духовное влияние. Вы всю жизнь ходите в театр, пишете о нем… Что происходит с ним, на ваш взгляд? Отчего он утратил былые позиции?

— Мне кажется, что люди вообще устали от того, что их мыслями, их духовными движениями, их внутренней жизнью все время кто-то претендовал управлять. Когда ими посягал управлять Пушкин, или Малый театр, или в начале века Художественный театр, вероятно, это могло радовать. Но с тех пор людей так перемололо жерновами разных идеологических посягательств на то, чтобы тобой управлять, — что нет желания поддаться даже милой власти, даже поэтической власти, даже личной власти какого-то дивного художника.

Театр сопрягает личность художника с обаянием совершенно определенного человека, которому всегда подчиниться легче, чем невидимому художнику…

Вероятно, стремление вместе со многими подчиниться чему-то вообще или кому-то конкретно связано с природой человека. (Фашизм ведь не только социальное явление: он учитывает психофизиологию человека, который не может оставаться один, боится, слаб…)

Однако театр, кажется мне, не только посягает на влиятельность — он еще обращает человека внутрь себя, необыкновенно укрупняя его возможности. Я через какие-то театральные впечатления страшно крепну, лично ни с кем не сливаясь. Это не обязательно идентификация, которая так важна в искусстве во второй половине века, я никогда не идентифицировала себя ни с Алексеем Турбиным, ни с Хмелевым, ни с царем Федором, ни с Москвиным, ни со Смоктуновским… Тут совершенно другой закон. Я смотрела «Дни Турбиных», когда мне было лет двенадцать, и до встречи со смертью мне было тогда далеко, хотя, может быть, как раз тогда-то это было ближе, чем сейчас, когда мне семьдесят два. Я смотрела спектакль в 1939, как раз кончилась вся эта «порубка» 1937–1938 годов, кроме того, я помнила через сверхдетские ужасы, что такое коллективизация на Украине, где я тогда жила, так что смерть была не так уж далека. И я понимала, как в момент, когда человек встречает смерть, надо слушать тот гул, который объясняет тебе, что вот сейчас сюда войдут, все разрушится… и как надо вести себя в доме, который скоро будет разрушен. Не надо, как объяснил Булгаков, ни в коем случае сдергивать абажуры с ламп. (Лампы накрывали платками, отсюда это выражение: не сдергивайте!) Спектакль меня элементарно научил, как к этому относиться. Предстояла реальная война, вполне реальная… Я понимала, что все это «серьезно и весьма», спасибо Хмелеву. Дело в том, что театр учит не словами…

— Разве искусство обязано чему-либо учить?

— Разумеется, не обязано, но это происходит помимо обязательств. Если ваша мать уступает вам кусок и вы это замечаете — разве она вас учит? Она просто старается, чтобы вы съели. Это не урок. Она же не говорит, что если есть кто-то более слабый, то надо ему уступить кусок. Но просто она т а к живет. И театр вот так живет перед тобою в тех обстоятельствах, в которые можешь попасть и ты, живет с несравненно большей силой, с поразительным, неизвестно откуда возникающим художественным результатом. Просто живет. Раньше старались перед рожающей женщиной поставить статую Венеры. Ребенок не станет так красив, как Венера, но зачем-то же это делали. В этом смысле культура не старается сделать так, чтобы я была красивой. Вместо слова «учить» не лучше ли было бы употребить такое прекрасное слово, как «преподавать»? Пре-по-ДАВАНИЕ. Искусство не учит, искусство дает.

— Но сегодня оно перестало давать? Как сегодня существует театр, в частности, московский?

— Во-первых, люди очень отвадились брать. Это большое несчастье. Очень многое в упадке сил театра как искусства связано с упадком зала. С упадком нравственности.

— Люди повадились искать и брать другое?

— Брать дурное. Мы очень легко берем дурное — что в двенадцать лет, что в семьдесят, не имеет значения. Оно усваивается легче, оно привлекательно именно тем, что следовать плохому необыкновенно легко. Быть злым гораздо легче, чем быть добрым. А быть добрым очень трудно. И терпеливым трудно. Быть умным — очень даже трудно. И это, кстати говоря, стало абсолютным несчастьем нашего театра. Меня поражает необыкновенно малое количество умных спектаклей среди тех, которые отмечены несомненным, скажем, режиссерским дарованием. Но не задать вопросов ни себе, ни мне, ни пьесе! Даже если речь идет о «Гамлете». Вспомните постановку Штайна: ни одного вопроса, разве что какие-то образы…

— Но у Штайна даже образов-то нет…

— Да, совершенно пустой спектакль. Я видела «Гамлета» в постановке Виктора Крамера. Он замечательно сочиняет, соображает, присоединяет. У него есть чувство ритма. Кстати говоря, из всех тех работ новых для меня режиссеров, которые я видела за последние годы (новых — для меня; они достаточно зрелые люди, много сделавшие), я бы выделила для себя работы Крамера. Он, несомненно, очень одаренный человек. И может быть, когда-нибудь он подчинит свои фантазии уму. Я хочу сказать, что в сегодняшней режиссуре очень упала культура ума, искусство думать. Слава Богу, есть зато много умных актеров, которые понимают, что они делают, как они делают и почему хорошо или плохо то, что они делают в пределах данного рисунка, которому они подчиняются со всем блеском своего дарования, во всеоружии своей внутренней и внешней техники… С ними говоришь и чувствуешь, что они понимают: тут что-то недобрано, там можно идти дальше… Есть знаменитое выражение Алексея Дмитриевича Попова «Актер — умница своего времени». Последние годы полюбили радостно улыбаться шутке «Актеры — дураки». Я злюсь на такие улыбки. Они просто умеют отмалчиваться, актеры. Они не болтуны. Как замечательно иные из них проживают свои роли! С умом. И их совсем не обязательно потом спрашивать: а что они туда вложили? А то вложили, что вы восприняли, что должно раздвоиться, войти в зрителя, вернуться обратно… В общем, все сложнейшие приключения мысли сегодня в гораздо большей степени передает актер, а не режиссер.

— Назовите имена.

— Имена? Я бы начала с низкого поклона ленинградской актрисе Эре Зиганшиной. Как поразительно умно, кроме всего прочего, она сыграла Кабаниху в «Грозе»! Какая глубина понимания женщины! Как странно и страшно она колдовала, чтобы стало плохо Катерине, которую она любила. Как странно, и страшно, и удивительно она играла. Конечно, я понимаю, что многое пошло от замысла Яновской, но ум ведь еще и в том, как ты в себя принимаешь чужую мысль. Зиганшина взращивает ее в себе и возвращает в ином качестве. А как там грандиозно играет Игорь Ясулович! И как он же играет в «Черном монахе»! Замечательно. Редкостно. Как этот человек прекрасно понимает, что он делает. А как он хорошо в жизни разговаривает. Я как-то случайно встретила его около бухгалтерии РАТИ и, задав ему какой-то простейший, элементарный вопрос, столько интересного услышала в ответ! Боже, если бы я это слышала от моих дорогих любимых коллег! От критиков. Критика страшно поглупела, она поглупела в своем самоупоении, в своем глубоком убеждении, что она (в самом скромном случае) стоит не меньше, чем спектакль. На самом деле она значительно менее важна, чем художник. Критик — третье лицо, если не четвертое, пятое, а не то первое, которым он себя считает. Это неправильно. Обожая себя, критик теряет то самое, из-за чего мог бы быть хотя бы третьим лицом: он не добавляет в своем анализе мысли, которой мог бы воспользоваться актер или следующий постановщик той же пьесы. Многие критические статьи глупые. Они блестящие, они шикарно написаны, но не выполняют нескольких простейших функций. Они плохо, неточно передают спектакль. Критики в лучшем случае хорошо передают то, что думают о спектакле, но думают они при этом совершенно в сторону от спектакля! И очень часто мимо спектакля! Не вопреки спектаклю, когда хочешь ему возразить (это входит в обязанности критика), а просто так, ни почему! На полутора страницах человек не в состоянии подчас сказать — сжато, коротко, что он думает о спектакле и какой он: хороший? плохой? умный? глупый? забавный? драматичный? новый? традиционный? Не надо вешать ярлык, но не надо вешать ложный ярлык, который мы так часто вешаем (на клетке с тигром пишем «буйвол», и наоборот). Не надо на клетке с крысой писать, что это орел. Неплохо бы научиться определять, что в клетке находится, что это за изделие и какая его настоящая цена.

— Инна Натановна, вернемся все-таки к московскому театру. В Петербурге о нем мы все больше судим по гастролям. Московскими афишами оклеен весь Невский. Но кто бы ни приезжал и что бы ни привозили, такое ощущение, что над московским театром нависла огромная тень антрепризы. На всем лежит печать антрепризного мышления: наспех сколоченные «суперзвездные» составы, часто на афишах даже не обозначены режиссерские имена, мы словно попадаем в эпоху дорежиссерского театра. Есть ли в Москве театры, в которых сохранилась старая система ценностей (ансамбль, репертуар, целостность образа, художественное направление)?

— Понимаете, ведь дело не в том, что «чёс» производится актерами и, следовательно, он есть возвращение к дорежиссерскому театру. Я очень много вижу сейчас режиссерских спектаклей, рассчитанных на «чёс»! Другое дело, что спросом в провинции более всего пользуются актерские имена, актерские лица. Но меня совершенно не пугает принцип антрепризы. Опасность современного театра там не острее, чем везде. Там просто все нагляднее. Антреприза пригодится еще и для того, чтобы мы поняли общие опасности, но и общие спасительные возможности театра.

— В чем вы их видите?

— Прежде всего в том, что заново поймут значимость актерского искусства. Вот спектакль «Железный класс». Я не предлагаю видеть в работе С. Юрского, Н. Волкова и О. Волковой — образец, шедевр, великое создание и т. д. Но это спектакль занятный, сделанный чисто, ясно, в котором странным образом отозвались какие-то старые, они же вечные, мотивы театра. Юрский так славно, так живо чувствует в своем персонаже энергию старенького бодряка-Арлекина; Волков так легко соединил свою обычную замедленность темпа с темпом и красками Пьеро-пенсионера. Такая вот вечная связка. Постоянные сюжеты очень нужны в театре, как и постоянные типажи… Театр вообще-то очень консервативное искусство. ХХ век согрешил, стремясь прежде всего все разломать. Царствие небесное Всеволоду Эмильевичу, но вот это стремление, держа в руках, непременно разломать… Все-таки, держа в руках, стараешься понять, как работает этот часовой механизм, столь старый, столь прелестный… И сохранить его. А театр есть старый, очень старый механизм. Разламывать его было большой ошибкой, а именно ее и совершили в ХХ веке.

Я не очень убеждена, что для того, чтобы восхититься Петергофом, его надо было взрывать, как это сделано немцами. Впервые в Петергоф меня привезла мать, это был 41 год, она тогда сказала: ты подумай, ведь если бросить пару зажигательных бомб (а их тогда уже бросали на Лондон), это сгорит в пять минут: лак, старое дерево; посмотри, пока все цело. Я посмотрела, пока все цело. В следующий раз я приехала в 46 году, когда все было взорвано. Это производило потрясающее впечатление. Руины Царского Села, руины Петергофа… Но прости меня Бог, я не в восторге от того, как все это восстановили.

Ошибка новаторства ХХ века в том, что оно не разбирало, а разламывало. Да, я прекрасно помню слова Михаила Фокина про балет — про то, что надо возненавидеть то, что в балете есть, если хочешь сделать что-то новое. Наверное. Вероятно, литература и живопись тут как-то свободнее, в том смысле, что все-таки не на том же самом холсте. Я думаю, сегодня театр пытается понять, что все сделано на разных холстах. Что театр Мейерхольда, театр Антонена Арто, театр Брехта — все они практически возможны на разных холстах. Антреприза — это попытка работать на отдельных маленьких холстиках, помня старые образцы. Кстати, о слове «чёс». Откуда пошло это слово? Не из театра ли любимого всеми новатора Юрия Петровича Любимова. Лично я впервые услышала это слово от актеров Таганки, и не от Высоцкого, кстати, который собой не очень-то торговал при всем бешеном спросе на него.

— Ну хорошо, а все-таки остались в Москве места, где бы театральная культура сохранилась в относительно незамутненном виде? Без «прививок», мутаций, разрушений?

— А есть где-нибудь женщина, которая так же хороша собой, как Наталья Гончарова? Она тоже красавица, но она по-другому хороша…

Да, конечно, люди театра не живут сейчас по законам Станиславского. И в монастырях, не знаю, живут ли по афонскому уставу. Все меняется. Все стали другими.

Вот если бы вы мне задали вопрос, есть ли театр, который я почитаю за серьезность, за порядочность, за умения, за полную добросовестность выкладки, я — кроме уважаемого мною, как и многими, театра Табакова — назвала бы театр, который вы не ждете. Это театр «Сатирикон» под руководством Константина Райкина. Там работают с десяти до одиннадцати. Я не говорю об уровне художественных достижений (хотя он мне тоже кажется достойным), я говорю об уровне способа жить. О порядочности, об ответственности, о подтянутости, о тренированности, о работоспособности… О всех тех качествах, над которыми потом могут быть наитие, обаяние, блеск, глубина, тонкость… Но театр начинается с тренинга. Театр начинается с вешалки не в театре, а с того, что у тебя должна быть чистая рубашка дома. Ты должен прийти подтянутым независимо от того, пьянствовал ли ты предыдущую ночь. Мне кажется, ближе всего к «афонскому уставу» Станиславского (как это для вас ни странно, как это для вас ни неожиданно) из всех театров, которые я мало-мальски близко в Москве знаю, — «Сатирикон». Я пересмотрела весь репертуар этого театра, казалось бы мне совершенно неблизкого, — какие там замечательные спектакли!

— А актеры?

— Константин Райкин давно уже замечательный актер!

— Но разве это не театр одного актера?

— Нет. Там и кроме Райкина есть несколько очень хороших актеров и актрис. И для них ставят спектакли. Нет, это не театр одного актера. Это театр одной воли. Театр, который при этом замечательно отдает себя в распоряжение приглашенной воли! Как там работает Валерий Фокин! Какой замечательный спектакль «Превращение»! С движениями, погружениями, подъемами, с меняющимся пространством и так далее… Один из самых умных спектаклей о мучительной истории ни в чем не виновного человека… В сущности, это спектакль о том, как несчастье мучительно поражает нас не в наказание, а неизвестно почему. Почему этот добрый, милый, славный человек, служащий своей семье, превращается в страшное насекомое?.. Какое ощущение страдания и муки! И это не от Кафки. Это — от этого театра. От Фокина. Не знаю, не берусь судить, может быть, от их странной встречи. Может быть, от решения пространства, которое нечаянно привели в движение, и непонятно, почему все вдруг начинает опускаться и подниматься… В этом есть загадочность жизни, ее непостижимость. Так же, как мне страшно становится в спектакле Гинкаса «Черный монах», где тоже все непонятно почему и как происходит. Не ужас перед тайнами и безднами — просто точное знание, что есть, черт побери, эти тайны и бездны (не надо говорить «черт побери», уж очень он близко ходит и очень может «побрать»). А театр все время ходит по краешку, по бортику и в бездны заглядывает. В этом его (всякого театра!) природа. Он занимается очень мучительными вещами… И при этом он — веселое занятие. Как ходить по бортику и оставаться веселым занятием? Чудо. За чудо и любят.

Я возвращаюсь к тому, почему я полюбила театр. Наверное, потому что в «Днях Турбиных» я видела не только высочайший образец театра, а потому, что я поняла, как жизнь конечна, что она может ужасно оборваться по чужой воле (по чужой, любой сволочи воле, не по Божьей!). Любая сволочь ворвется: «Тримай его!» — и так далее (это же не Божье произволение, это Божье попущение!). Но при этом есть Рождество и можно украсить елку.

Как хорошо, что МХАТ отказался от всяких гоголевских, колдовских, «черных» сил, которые были в первом варианте пьесы. Это все ушло, а сохранилась только… нет, не мистика жизни, потому что мистика — это совсем другое, — сохранилась природная таинственность жизни. Жизнь таинственна по своей природе, это сидит у нее в клеточках. А театр — это же единственное искусство, которое делается руками, мышцами, глазами, носом, задом, чем хочешь. (В последнее время более всего задом…) Но он, театр, все время заглядывает в человека. В конце века точно так же, как в начале. С большим или меньшим успехом. С большими или меньшими уступками коммерческим вкусам. Меня уступки коммерческому вкусу волнуют не больше (но и не меньше!), чем уступки требованиям ЦК партии и так далее… У театра всегда были хозяева. Он всегда был крепостной, театр. По природе своей. Его всегда могут послать и выдрать, закрыть, убить, обидеть, изнасиловать. Надо же жалеть его за это, а не ругать: «Ах ты какая сволочь, ты крепостной!» Что ж ты так радуешься? Ты-то, моя хорошая, — вольноотпущенная, что ли?

— Инна Натановна, я о связи времен… Станиславский ходил на спектакли Малого театра и видел актеров, игравших еще при Щепкине. Нынешнее поколение театральных людей застало последних мхатовцев в «Соло для часов с боем». На них это как-то сказалось?

— «Соло для часов…» — это называется «Сегодня цирк играет, а завтра уезжает». Это было абсолютное показывание техники. Но это также был спектакль трогательный, милый. И этой способности быть трогательным и милым у нас сегодня нету.

— Что еще из того, во что верили в начале века, утрачено?

— Утрачено полностью то высочайшее самомнение, то благороднейшее самомнение театра, которое заставляло Станиславского отказаться от роли в «Селе Степанчикове», потому что он ведь хотел, чтобы после этого спектакля остановилась первая мировая война. На меньшее не соглашался. И если играет пока не так — то и не будет играть.

Самомнение? Мессианство? Можно ли спектаклем остановить киллера, чтобы он не стрелял? Дурак Гамлет говорит, что он слыхивал о таком. Я в наших обстоятельствах — не слыхивала. Гамлет не самый наивный из персонажей мировой драматургии. Кстати говоря, Король, посмотрев сцену мышеловки, не исправился. Мне кажется, что театр сегодня скромно сел на свою скамейку запасных. Он решил: не буду я ни на кого влиять, буду тихо развлекать, буду я хорошим и милым…

— У вас была когда-то статья о любимом спектакле. О спектакле, который любят все, на который ходят все. Такие спектакли вовсе исчезли из московского ландшафта?

— Не слышала сегодня о таких спектаклях. Ну, скажем, все очень полюбили работы Петра Фоменко. Но опять же, кто такие эти все? Зал вмещает в лучшем случае сто-сто пятьдесят человек. Сужение зала — очень интересный процесс для театроведа и теоретика, но — мало радости, мало радости… А может быть, и радость — кто знает? Вообще, мне кажется: меньше бы сегодня думать, что наступает конец века и пора подводить итоги. Если что говорит о близости финала — это нехватка крупного. Крупного нового. Да и крупного старого.

Провожая уходящих хороших актеров, милых актеров, чудных актеров, мы слишком щедро называли их великими, гениями. Это неверно. Великими актерами из тех, кто ушел, были Иннокентий Смоктуновский и Олег Борисов, воплощавшие необыкновенно разные возможности актерского величия. И я представляю, как тоскливо стало без них режиссерам.

Вот вопрос: как вырастить в себе (или в другом, если ты режиссер и педагог) гения? Я не вижу сегодня актеров гениальных. Но, может быть, я просто их не вижу? Может быть, они где-то есть? Хочется верить. Есть такие талантливые люди в среднем поколении! Когда-то я подумала: какой интересный актер пришел — Меньшиков! Не менее интересный, чем Олег Даль, а может быть, и больше. Тут еще страшно важны исходные данности и пути, как это все соединится с театральной судьбой… Вообще, мне кажется, театром нужно заниматься кропотливо, на уровне каждого отдельного спектакля. И, пропуская через ладони груды щебня, находить редкие крупицы золотого песка… Чтобы, пропуская всякую труху, зерна, все прочее, не пропустить сквозь пальцы золотой песок, который ненамного тяжелее всего остального, какой-нибудь ерунды вроде раздробленного камня. Вот интересно, что остается на руках? Может быть, мы мало смотрим? Сейчас в театре слишком много всего. И я много смотрю. Может быть, поэтому я не замечаю золотой песок, а вижу только крупу. Может быть, мы давно вышли на золотую жилу? Кто же знает.

С другой стороны, откуда ждать великого и доброго, золотого? Искусство так или иначе зависимо от состояния страны. Народ, который с радостью воспринимает слова премьера, что мы кого-то будем мочить в сортире, и повышает ему рейтинг, — что с собой он делает, мой народ? Нас Бог накажет. Народ, который лишен сочувствия к несчастным (пусть даже виновным), народ, который считает, что мстить, убивать хорошо, — это же ужасный народ. Какого вы искусства хотите при таких обстоятельствах? А театр ведь никогда не противостоял обществу. Противостоять может поэт, отдельный человек, поэтому я очень верю в появление драматического поэта, будет ли он называться при этом актером, режиссером или драматургом — не знаю… Пророк, поэт, мученик, самосожженец… А театр по природе своей веселый! И как только он перестает быть веселым, как только он перестает украшать елку, то он перестает быть театром, а жизнь перестает быть жизнью. Мы перестаем украшать елку — и наступает момент, когда происходит что-то ужасное. Пророку — хорошо, он может проклинать, он может быть Иеремией.

Кстати, один из величайших спектаклей сейчас «Плач Иеремии». Почему я нахожу его гениальным? Потому что это спектакль, радующийся наказанию. Тому, что грешный город наказан Богом. Это замечательный спектакль. Но на эту позицию театр в целом вывести нельзя. И все же я надеюсь, что жизнь театра сохранится. И в районе этой самой оплевываемой всеми антрепризы — тоже. Я все-таки верю, что отравившегося надо отпаивать молоком. Всего навсего молоком. Не божественным напитком — обыкновенным молоком. Я верю в то, что антреприза — это молоко, которым можно отпоить отравившихся.

— Но «божественного напитка» за свою жизнь вы, видимо, все-таки отведали? Какие театральные сезоны, спектакли были самыми счастливыми в вашей жизни?

— Ну конечно, для меня был необыкновенно счастливым театральный год 1939–40. Во-первых, это было связано с тем, что отца не посадили… Вообще, казалось, что жизнь вошла в колею. Был потрясающий ленинградский сезон в Москве, что-то вроде праздничной декады. Я смотрела «Маскарад», хотя уже не было имени Мейерхольда на афише. Развалившийся, старый, страшный, но… Я видела «Ромео и Джульетту» с Улановой — ваш Мариинский спектакль, «Тень» Акимова с дивной Аннунциатой—Гошевой. В конце этого же года я увидела «Три сестры» Немировича-Данченко.

Потом, в 1956 году, очень полюбила возобновленный спектакль «Кремлевские куранты», да простит меня Господь. Это был замечательный спектакль с гениально восстановленными декорациями Дмитриева. Это было замечательно по ощущению, что жизнь вообще независима от Сталина, от Ленина, от кого угодно, что она неистребимо хороша. Мне было абсолютно наплевать, как там Борис Смирнов играл Ленина, я не на это клюнула (играл он, кажется, хорошо). Я понимала, конечно, что Ливанов играл Забелина гораздо бледнее, чем Хмелев. Но ни Забелин, ни Ленин меня там не шибко волновали. Меня волновали декорации необыкновенно холодной ранней весны. Ощущение непобедимости весны, даже еще не весны света, которая потом настанет… У меня были очень счастливые годы с середины 50-х до начала 60-х. Я много работала тогда. Были замечательные дружбы, замечательные люди — Майя Туровская, Володя Саппак, царствие ему небесное… Наташа Крымова. Это было прелестное время, когда все мы расходились, любя друг друга. Шестидесятничество? Да ни при чем это, просто… — опять же возвращаюсь к «Турбиным» — жизнь. Течение жизни, которая сама по себе есть счастье, пускай обманное. Вспомним, как говорил Вершинин: «Счастья нет и не может быть для нас!». «Но вот я счастлив», — отвечает Тузенбах. Так вот, я всю жизнь была Тузенбахом. Ну, вот я счастлива. Ну что я могу сделать? Театр по природе своей — это Тузенбах, это счастье.

Ноябрь 1999 г.