ЧАСТЬ 1. МАЙ 1999 Г. ПЕТЕРБУРГ.

РЕДАКЦИЯ ЖУРНАЛА.

Марина Дмитревская. Олег, вы играете «Горе от ума», где звучат слова: «На всех московских есть особый отпечаток». Что это — московский отпечаток?

Олег Меньшиков. Я-то откуда знаю? Это вы можете увидеть отпечаток московский, а я мог бы — питерский.

М. Д. Давайте — питерский.

О. М. Сказал — «мог бы», и вот понимаю, что не очень хорошо знаю город… Вчера в театре Ленсовета был бенефис Сережи Мигицко, и мне показалось, что у вас (по крайней мере в театральном мире) больше тепла, семьи, единения. Я понял, что вчера люди пришли к себе домой. А мы пока что только в гости ходим. По мне-то лучше второе, в гости, но вчера я немножко позавидовал.

М. Д. Когда в последнее время, перед лицом какой-то другой жизни, все оказались на одной льдине, единения стало больше.

О. М. В вашем интервью с Сергеем Юрьевичем и он говорит про Москву то же.

М. Д. Когда собираются параллельные свидетельства двух «Чацких», это уже что-то…

О. М. Смешно! (Смеется.)

М. Д. А в петербургских актерах чувствуется что-то другое? Я так спрашиваю, потому что вы — очень московский актер.

О. М. Что это означает? (Смеется.) Нет, я, правда, не знаю! (Смеется.) Объясните!

М. Д. Ну всегда же были Мочалов и Каратыгин, Ермолова и Савина, всегда была оппозиция стилей…

О. М. Каратыгин, он что, был питерский?

М. Д. А Ермолова — московская…

О. М. Что это вам Москва покоя не дает! (Перестает смеяться.)

М. Д. На самом деле, я считаю, Петербург не должен давать покоя Москве.

О. М. Дело же не в соревновании.

М. Д. Не в соревновании, а в оппозиции, в школе. Москва такая «отвязанная», а Петербург…

О. М. Мне кажется, у вас все время есть равнение или «антиравнение» на Москву, вы все время соотносите себя с Москвой, а у нас этого нет, у меня во всяком случае. У вас все время незримо присутствует: «А как там Москва?» А у нас — нет, мы ни с кем себя не соотносим.

М. Д. Вот это и есть, наверное, «московский отпечаток»…

О. М. Может быть. Но и вы перестаньте себя соотносить. Зачем это надо? Ну, Москва и Москва, Бог с ней!

М. Д. А контекст?

О. М. А для контекста есть много прекрасных объектов не «городского характера».

М. Д. Я ведь просто хочу выяснить актерскую природу — не более. Московское и петербургское сознание так сильно разнятся, потому что они определены городами. Москва — «большая деревня», потому что она строилась усадьбами, подворьями. Тут — мое, тут — соседское, на скамейке можно порассуждать о делах за соседним забором. А Петербург строился «першпективами», здесь нет ощущения «своего», есть общая линия улицы, горизонт и, конечно, регулярность, регламентированность. Из этого складывается сознание. Почему Юрский все-таки не московский актер, а ленинградский?

О. М. Думаю, дело не в этом. У него был не город, построенный перспективно, а Товстоногов. Не было бы Товстоногова, как бы он состоялся?

М. Д. В записках Олега Ивановича Борисова, которые печатались в нашем журнале, Борисов пишет, что вы родились в один день, оба Олега, и что он хотел бы работать с вами еще. А что Борисов значил для вас?

О. М. Знаете, у нас с ним произошла какая-то непонятная (непонятная для меня, потому что я и помыслить не мог — подходить к нему, общаться) вещь. Мы вместе снимались в картине «По главной улице с оркестром» — и вдруг он проявил ко мне такую сердечность! Я приехал в Одессу, там на съемках стояла толпа зевак, наблюдающих за процессом, я тоже встал сбоку (я еще никому не был нужен, никто на меня не обращал внимания!) и смотрел, как работает Олег Иванович. Он меня вдруг в той толпе увидел, почему-то бросился, приобнял как-то… Мы пошли… сидели… потом у нас была замечательная ночь втроем с Тодоровским: Петр Ефимович играл на гитаре, Олег Иванович пел… Это, знаете, из серии — такое не забывается. Хотя мы никогда не поддерживали с ним отношения, я не звонил и, наверное, — дурак, это иногда такая псевдозастенчивость, я стеснялся: что надоедать такому артисту, человеку? Но это неправильно. Я не надоедал — ну и что? Кто от этого потерял? Только я. Не думаю, что ему было бы в тягость пообщаться со мной лишний раз, а уж для меня это точно было бы приобретением.

М. Д. Он тоже был замкнутым.

О. М. Мы в один день родились… Это была такая же глупость, как в студенческие годы, когда мы хотели прийти к Раневской и сказать: «Мы вас не знаем, но вот мы пришли, хотим с вами поговорить». Сейчас я читаю о ней и понимаю, что она бы на это сказала: «Да садитесь!» — и сидела бы с нами столько, сколько надо (большой человек, наверное, по-другому и не может). А не сходили. Дураки! Вообще, воспитываемся мы другими людьми, а кто нас будет окружать, выбираем только сами.

М. Д. Но не позвонить и не пойти — это нормально. Том Стоппард говорил, что Исайя Берлин звал его много раз прийти, а он (Стоппард!) не решался…

О. М. Ну, это вообще глупо, его же звали! Меня-то никто не звал!

М. Д. Олег, должна признаться — я знаю о вас не очень много и видела совсем не все. Даже «Сибирского цирюльника» посмотрела только в связи с нашей встречей, а в театре видела тоже немного.

О. М. А в театре вы ничего и не могли видеть.

М. Д. Нет, когда-то я видела, во-первых, «Идиота» в ЦТСА.

О. М. Я хорошо играл Ганечку, я вам скажу. (Смеется.) Нет, серьезно, знаете, почему я так говорю? Потому что на эту роль у меня есть память. Я же сыграл вообще не одну роль, а в памяти есть эта и еще есть Калигула и Нижинский.

М. Д. Вы учились в Щепкинском училище. Через двадцать лет профессиональной жизни вы уже можете сказать, кто выучил вас?

О. М. Не знаю. Одной фамилии у меня нет, а перечислять… Шестьдесят процентов фамилий людей, которые были со мной, вам ничего не скажут, а перечислять только известные тоже как-то нехорошо. Их много.

М. Д. Спрошу по-другому. Вы только что сказали, что человек сам выбирает свое окружение. Вы тоже?

О. М. Конечно, выбирал… Нет, не то что я встречаю человека и думаю — а подойдет ли он под мое расписание? Просто в соответствии с тем, как ты живешь, в твою жизнь приходят люди. Как живешь — такие и приходят.

М. Д. И кто был важен?

О. М. Я не ухожу от ответа, правда, но их много! Вы говорите — учителя. Я работал в Москве с большим количеством режиссеров. Они все были, естественно, людьми разного таланта. И может быть, они не учителя мои, но я у всех у них учился. Ведь научиться можно даже у самого плохого режиссера. Хотя бы от чего-то отказаться — это тоже школа. Наверное, этот самый учитель — он все равно внутри. У меня, по крайней мере, так. И не потому, что мне никто не нужен. Как раз многие нужны! Очень много фамилий. Нельзя назвать двадцать две и не назвать двух! Или наоборот.

М. Д. Всё, всё, с этим вопросом всё! Зайдем с другой стороны. С чего начались ваши театральные впечатления и каковы самые сильные — за жизнь?

О. М. Самым первым и самым ярким остается впечатление, как Царев играет Фамусова в «Горе от ума». Если можно считать театральным впечатлением читку пьесы, то это — единственный в моей жизни момент, когда я, прочитав пьесу Камю «Калигула», захотел сыграть Калигулу. Это было первый и последний раз (когда меня спрашивают, что я хочу сыграть, я совершенно серьезно всегда отвечаю: «Не знаю»). И вот как приходят люди: через две недели мне позвонил Фоменко и предложил сыграть Калигулу. Гениальный спектакль был «Гамлет» Бергмана. Я не люблю этого слова, но думаю, что в данном случае это куда-то туда, в том направлении. Не могу сказать, что меня потряс исполнитель роли Гамлета, хотя он был замечателен. Но там все было замечательно! Спектакль! Потом — «Серсо» Васильева и все спектакли Стрелера, которые я видел, а видел я немного. «Великая магия», «Остров рабов». Помню, после первого акта «Великой магии» две известные артистки одевались в гардеробе, а я стоял и в ужасе смотрел, как они уходят, не веря своим глазам. А они говорили примерно такой текст: «Ну, это мы каждый день в своих театрах видим!» Я специально пошел потом в их театры посмотреть, что они там видят и что они понимают под «Стрелером», но, видимо, мы с ними разошлись. В понимании Стрелера. Вот, пожалуй, и все в драматическом театре. Что всплыло — то и есть. Видите, какое коротенькое у нас получается интервью! (Смеется.)

М. Д. Нет, что вы, у меня листочек-шпаргалка с вопросами, а их там двадцать семь! И один из них — с кем из мировых режиссеров вы хотели бы работать?

О. М. Со Стрелером, конечно.

М. Д. Вчера в какой-то газете я прочла, что вы репетируете Ромео у Питера Брука. Поскольку Брук был написан через два «к», то я вправе спросить, репетируете ли вы Ромео?

О. М. Это если написать через два «к» Меньшикова! Бог с вами! Даже рядом ничего нет! Чего вы хотите, если в одном московском журнале появилась моя фотография и написано, что я играю на саксофоне в роли Гамлета у Питера Штайна — и разговор со мной о том, как я учился музыке… Нормально? Это когда спектакль Штайна уже шел.

М. Д. А судиться?

О. М. (смеется). Судиться со всеми — жизнь потратить!

О. М. Что — актер? Актер внутрь себя залезает. Психология другого — это все словоблудие, я этого не люблю. Да вы что, себя бы понять, какой там другой! Не-не-не! Вот Олег Иванович Борисов был большой артист, понятно, но для меня он не был лицедеем, он был мощной личностью, и мне не хотелось видеть его загримированным, шепелявым, с какой-то походкой. Мне было интересно, как этот человек выйдет и что он скажет со сцены.

М. Д. Он бесстрашно заглядывал внутрь себя, внутри не было светло, но бесстрашие его заключалось еще в том, что он не стремился к тому, чтобы его любили. Все же хотят быть милашками… Выходят — полюбите меня!

О. М. Он поступал так, как считал нужным. У него не было потребности просить любви, потому что его любили.

М. Д. Но — «странною любовью».

О. М. Понятно, мы же говорим про Борисова, а не про эстрадную звезду. Но его любили зрители.

М. Д. От него знобило.

О. М. Но была потребность слушать его.

М. Д. Олег Евгеньевич, кажется, что вы — представитель традиционного взгляда на театр.

О. М. Да, театр — это большая сцена. Все эти спектакли на сорок мест меня просто выбивают из моего понимания театра. Я не пойду смотреть спектакль для шестидесяти зрителей, я подозреваю режиссера в чем-то другом. Я играл на Малой сцене Калигулу, но считаю — это неправильно. В двух метрах от меня сидели зрители, а я рыдал, бился в истерике. Это неправильно! Это же не больница, это театр. Театр должен быть с рампой, с занавесом, со сценой, зрителей должно быть много.

М. Д. И зритель должен быть хороший.

О. М. А плохого не бывает. Не взял зал — так это ты его не взял. Один раз, правда, у меня был немыслимый, непробиваемый, железобетонный зал. Другого такого не помню. Это была московская премьера «Горя от ума». Если вам только назвать количество фамилий! Весь театр — знакомые между собой театральные люди. Догилева мне сказала, что не могла пройти по залу, потому что с каждым, буквально с каждым, должна была поздороваться и поцеловаться. Причем мы никого не звали, они пришли сами, как и положено. (Я вообще никого к себе обычно не зову, считаю это не очень приличным: приходите, посмотрите, как я играю! Что-то есть в этом ненормальное, согласитесь.) И вот этот зал — как минимум двести потенциальных Фамусовых и как минимум триста потенциальных Чацких!

М. Д. И еще триста человек, которые знают, какими должны быть Фамусов и Чацкий…

О. М. И триста, возмущенные тем, что в период экономической нестабильности существует антреприза, двадцать пять человек на сцене, двадцать пять за кулисами, шьются костюмы, и вообще — куда он лезет со своей режиссурой и Чацким, да еще пьеса в стихах… И почему в такой ситуации спектакль сезон идет с переаншлагами и люди сидят в конце ХХ века и в тишине слушают стихи Грибоедова? А по-моему, уже это здорово, ведь их же не загоняют туда под автоматом! И на сороковом спектакле они так же сидят на лестницах и слушают! Так что зал трудный, только когда соберутся профессионалы… А потом знаете, чего нам всем не хватает? Чуть полегче относиться ко всему: и к себе, в первую очередь, и к профессии своей… Конечно, это, наверное, приходит с годами. Полегче! Что будет, то и будет.

М. Д. Да, я всегда говорю себе: значит, так надо. Важно только понять, для чего.

О. М. Во! Именно. Видите, как мы с вами похожи. И вот я говорю молодым ребятам: вы кому чего доказываете? Успокойтесь. Все будет нормально. Но это болезнь, ее нужно пройти… Вообще всегда ругают следующее поколение: мол, предыдущее было лучше. Я с этим согласен, действительно, человечество регрессирует, каждое следующее хоть на йоту, но хуже. Это касается и театра. С ним происходит беда, уходят великие. На чем воспитывались мы? Анатолий Васильевич Эфрос, ездили смотреть Товстоногова. А эти молодые что смотрят, Марина?

М. Д. Приезжайте как-нибудь посмотреть хорошие петербургские спектакли, у нас не самая плохая театральная погода (дальше следует большой монолог о последних сезонах, «новой волне» и питерских актерах).

О. М. Я не видел ни одного спектакля, о котором вы говорите, но нет ли у вас ощущения семейной радости?

М. Д. Нет, у нас очень много талантливых людей. Только судьба у них, условно говоря, не московская. Вот маленький пример. Вчера на капустнике вас пародировал Евгений Баранов из Театра комедии…

О. М. Я не видел, говорят, это был очень хороший номер.

М. Д. Лучший. Единственный интеллигентный капустный номер. Он очень талантливый артист. И вот подходят люди и говорят: «Смотри, они даже похожи, и если бы когда-нибудь сошлись звезды, неизвестно, кто бы был Баранов, а кто Меньшиков». Наших актеров никто не знает, они не раскручены. Нет ни кино, ни телевидения. А люди есть.

О. М. Я с ужасом смотрю на молодых. Вот они приходят и говорят, что им понравился спектакль Володи Мирзоева. Я смотрю в ужасе не потому, что мне не нравится Володя — умный, интеллигентный человек, имеющий, наверное, право на свой «театр Мирзоева». Но его театр может существовать только тогда, когда есть магистраль театра — театр Эфроса. Но когда побочная тропинка объявляется головной дорогой московского театра!..

М. Д. Москва сбилась с магистрали еще и потому, что последние годы она была нацелена на категорию успеха, на быстрый результат. Никто не занимается огородом. А наши сажали в это время морковку, растили своих актеров, окучивали, поливали… Денег это не сулило, они в наших пределах вообще не те, что в Москве.

О. М. Я видел «Калигулу». Это не мое. Хотя очень хороший парень играет Калигулу. А вообще, смотрите — вы шесть-семь фамилий можете назвать, а в Москве такого нет.

М. Д. Какие моменты в вашей жизни были переломными?

О. М. Встречи. Окончание института и три встречи — Михалков, Балаян и Козаков. Я снялся у них в два года. Это потом понимаешь — перелом. А тогда я ничего не понимал, мне было все равно, что Балаян, что Михалков, что Козаков. Какая разница! Мне двадцать лет! Спрашивают: как Михалков работает с артистом? А я откуда знаю — как?! Потом, конечно, Фоменко. И если во мне есть ощущение театра как праздника — это Фоменко. Я думаю, что он всю жизнь ставит один и тот же спектакль, но мне этот спектакль интересен. Он мне вообще интересен как персонаж.

М. Д. Да, Москва его канонизировала. В Питере его звали жестко — Петя, в Москве — Фома, в этом есть что-то библейское. Но наступит момент — та же Москва скинет его с божницы за то же, за что туда посадила.

О. М. Думаю, он не стал режиссером лучше, чем пятнадцать лет назад, и ему мешает шумиха вокруг него… С Фоменко связан мой приход в театр. Я до этого ушел на улицу. Ни театра, ни кино у меня не было. Ну, ушел — и ушел…

М. Д. Вы свободный человек?

О. М. Разве они бывают, свободные? Нет, конечно. Но решил, что лучше ничего не буду делать, чем делать то, что делаю. Ну, и тут же мне позвонили. Правда, не совсем тут же (было полтора месяца больницы. То есть: ушел — больница — позвонили), но Фоменко возник именно потому, что я ушел. Он говорил мне потом, что хотел меня позвать, но знал, что я занят в другом театре. То есть, если бы я не ушел — я бы «Калигулу» не сыграл…

М. Д. Есть разные образы жизни. Есть образ жизни русской интеллигенции, а есть буржуазный, с которым сейчас ассоциируется Москва. И то место, которое вам отвели в этой жизни, связано с буржуазно-звездной средой и соответствующим ей образом жизни. Что, она действительно есть? Как соотносятся у вас эти способы жизни?

О. М. Не понял. Считается, что я не езжу на тусовки «Кинотавра», а езжу на тусовки в Кремль?

М. Д. Молва числит вас действующим членом высокопоставленной среды, связанной с Михалковым…

О. М. Меня всегда поражают эти слухи — про тусовку, Михалкова, Переделкино и пр. Вы когда встретите тех, кто это говорит, попросите их думать, прежде чем говорить. Если все думают, что я в какой-то его тусовке наверху, — ничего подобного! Он там предпочитает быть один. А вообще мне все равно, с кем общаться, я общаюсь вне зависимости от того, кто этот человек по статусу и социальному положению. Он мне интересен или неинтересен. Так же мне все равно, в какую тусовку идти, я их в принципе не люблю. Когда вокруг больше двадцати человек, мне становится страшно. Может, это психоз какой-то. Сейчас, сами понимаете, у меня не получается быть незамеченным, сесть тихонечко в уголке. Да, я бываю на банкетах по случаю вручения Государственных премий. Я не могу не прийти, потому что мне ее вручают. Я бываю на фестивалях, хотя стараюсь это делать как можно реже. Иногда слышу: он нигде не бывает, ни с кем не разговаривает. Что за чушь! Всегда вторые режиссеры мне говорят: «Олег, когда мы вас звали на картину, нам говорили: он же вас замучает!» Потом они же говорят, какой я профессиональный, как со мной нет никаких хлопот (я действительно знаю про себя, что я организованный, прихожу вовремя и пр.). Да, наверное, к чему-то я уже привык и на метро не поеду. Но что ж поделать?

М. Д. Что вы понимаете под словом интеллигентность?

О. М. Я считаю, что есть слова, которые не нужно объяснять. Я пытался найти для себя формулу интеллигентности и понял, что это бесполезно.

М. Д. Но оно имеет для вас смысл?

О. М. Безусловно. Но я считаю, что интеллигентность — это интеллигентность, и все. Много определений, все умные, а одного нету.

М. Д. Одно дал наш зав. кафедрой.

О. М. Какое?

М. Д. У интеллигентного человека сознание определяет бытие, а у неинтеллигентного — бытие сознание.

О. М. И тут же — запятая, и тут же можно продолжить…

М. Д. А у вас что определяет?

О. М. (смеется). Не знаю. (Пауза.) Сознание, наверно. Наверно. А про образ жизни — конечно, есть вещи, к которым я привык, но это уж, извините, у меня так получилось. Я ж понимаю, что многим не дают покоя размеры моих гонораров, тем более в наше время. Но если тот, кто злобствует по этому поводу, знал бы, как я их трачу… (Пауза. Смеется.) …они бы злобствовали еще больше!

М. Д. Это идет от того, что в нашей необъятной стране никогда не было понятия звезды, звездности…

О. М. И не надо! Это не получится.

М. Д. А вы объективно — звезда. По имиджу, образу жизни, социальным функциям. Может быть, так произошло потому, что открылись границы, сменилась жизнь, но вас назначили носителем этого слова — «звезда».

О. М. Вы знаете, я, честно говоря, об этом не подозревал. Серьезно. Я просто жил и жил, редко выходил куда-то. И вот когда со спектаклем «Горе от ума» мы проехали довольно много городов, для меня стало открытием, что меня любят. Просто открытием! То, как люди рвутся, как хотят увидеть.

М. Д. Здесь еще что-то кроме любви, которая традиционно сопровождала многих актеров. Например, у меня в институте замечательные студенты, которые печатаются, ходят в театр, общаются с актерами, празднуют праздники рядом с известными людьми — и ничего, здоровы. И вот я сказала, что вы приедете и мы будем с вами разговаривать в редакции, — и мои умные интеллектуальные девочки говорят (с юмором, но и не только): «А можно мы будем по Фонтанке туда-сюда ходить в этот день? Мимо редакции». Так что вы приговорены. К сожалению или к счастью.

О. М. Ни к сожалению, ни к счастью. Оно так уже.

М. Д. Поэтому вы и на Лопаткиной женитесь.

О. М. А это стоило нам с ней однажды пройтись по ночному Петербургу. И главное, это все такие сказки…

М. Д. А вы что, и на метро не ездите?

О. М. Марина, ну как я поеду на метро? Я же к себе хорошо отношусь, зачем же? На тебя все смотрят — это же ужасно! Зачем эти пытки? Это не потому, что я не хочу в метро, да я обожал в метро ездить, особенно вечером. Обожал! А как я любил вечером в трамвае по Москве кататься! Вечером народу мало — и по любому маршруту. Красота! Когда я себе это позволю? Никогда уже.

М. Д. Ужас.

О. М. Ну.

М. Д. С одной стороны, когда ночью бежишь на последнее метро, — проклинаешь жизнь, в которой у тебя никогда нет и не будет машины. Но как подумаешь, что вы — только на машине!..

О. М. А сколько людей все время в машине! Или нужно, чтобы в один из дней случилось вдруг хорошее настроение. Чтобы оно было. Вот недавно мы собрались, человек десять, и пошли в Парк культуры и отдыха им. Горького. И как рванули по всем аттракционам! На колесо, на поезда. Замечательный был день. И мне было так все равно, кто и как смотрит, и было так весело, что люди подходили — и как-то быстро отлетали. Так что можно бросать себя в эти путешествия на трамвае, можно.

М. Д. Ведь ни с кем из больших актеров прошлого такого фокуса «звездности» не происходило, такого сумасшествия не было. Наверное, что-то сошлось в общественной жизни — и это понадобилось.

О. М. Ведь мы же не знаем, что транслируем собой, да? Это все — не моя заслуга, это как раз, наверное, мое назначение — не растерять то, что через меня проходит.

М. Д. Приходится платить?

О. М. Ну а как же. Я бы очень сильно задумался, если бы мне сказали: вернись на пятнадцать лет назад и подумай, хочешь ли идти по тому пути, по которому идешь? Я бы долго думал, а потом (смеется) пошел бы нормальным человеческим (!) путем.

М. Д. Это каким?

О. М. Не быть артистом.

М. Д. А кем?

О. М. А все равно! Абсолютно. Вот я сейчас предвижу реакцию: о, Боже мой, как легко ему говорить! Нет, не вашу реакцию, а вообще. Но я — серьезно. Про расплату. А с другой стороны, вы говорите — сумасшествие, толпы (сейчас потеплело, и их действительно немыслимое количество у служебного входа), значит, им что-то нужно! Я так смело про это говорю потому, что не считаю это своей заслугой или свойством, я тут вообще ни при чем.

М. Д. Олег, вот только сейчас, после часового разговора, я могу с вами как-то общаться. А перед ним знаете, как я перетрусила! Я сама не могла себе объяснить, почему могу нормально разговаривать с Фрейндлих или Лавровым — и не могу с вами. И поняла — почему: вы находитесь в той сфере действительности, которая с моей жизнью никак не пересекается. Вот стеллаж, на нем книжки. Большие, маленькие. Я — маленькая, Юрский или Фрейндлих — большие и стоят далеко, но — на одной полке, на одной нашей общей территории. А вы — книжка с другой полки. Не ниже, не выше, просто с другой. И трудно понять, про что спрашивать. Вот заготовила вопрос: хочу знать параметры звездного образа жизни.

О. М. Да какая я звезда! Что вы! Если у нас есть звезда, то у нас она одна — Пугачева, она чуть-чуть приближается к тому, что вокруг звезды творится «там». А если я звезда, то кто такой Ниро?

М. Д. Везде свои параметры… А какой театр вы любите как зритель? И какое кино?

О. М. Не знаю. Я обожаю Феллини, но еще много чего. Не задумывался над этим.

М. Д. А на какой литературе, на каких песнях вы росли?

О. М. Вы знаете, у меня с детством очень серьезные взаимоотношения. Они серьезные потому, что у меня их нет. Я не помню себя маленьким, вообще не помню. Помню себя только с института.

М. Д. С института? Это серьезно.

О. М. (смеется). Болезнь. Маниакально-депрессивный психоз. Нет, у меня есть «вспышки памяти», или, как говорил Жванецкий, «сведения со стороны». Наверняка, были и книжки, и кинофильмы, но сам я этого не помню.

М. Д. А ощущения детства?

О. М. Это есть, это есть, я могу вспомнить запах, иногда происходит перенос времени, но СЕБЯ я не помню.

М. Д. А как вы решили стать актером?

О. М. (смеется). Не помню!

М. Д. На этом мы остановимся, и первый мой вопрос потом будет: что вы помните первое?

О. М. Я вспомню. Обещаю.

ЧАСТЬ 2. НОЯБРЬ 1999 Г. МОСКВА.

ТЕАТРАЛЬНОЕ ТОВАРИЩЕСТВО «814».

М. Д. Олег, в прошлый раз мы пропустили очень важные вещи. Например, что дал вам английский период работы и сотрудничество с Ванессой Редгрейв в спектакле «Когда она танцевала»?

О. М. А разве мы про это не говорили? Да ну не может быть! Для меня это был непонятный подарок и праздник: драматический артист уезжает на полгода работать в Англию на West-ende со звездой (причем помимо Ванессы там было занято много известных актеров).

М. Д. Вы репетировали по-английски?

О. М. Нет, и репетировал, и играл на русском. Английского я тогда вообще не знал, знал, что и все, — «table»… Необычно было все: выгородка — такая, какая будет, декорации сразу уже известны, афиши висели за месяц. Месяц репетиций, два дня перед премьерой на сцене — и все, премьера, так называемый рress-night, когда пришла вся критика, которую они боятся безумно, потому что, в отличие от нашей, она действительно имеет мощную силу, и если 80% газет напишут, что ходить не надо, — они и не пойдут. Редчайший случай был только со «Сном в летнюю ночь» одного француза, когда независимо от критики народ пошел. Ну, может, это потому что спектакль был нетрадиционный для них, хотя я видел там и «Ричарда» — будь здоров! — в сталинско-гитлеровских мундирах. Мы тогда уже проскочили этот этап…

М. Д. Лет пятнадцать назад, во времена «Ричарда» Стуруа…

О. М. Во-во-во! А для них, когда я там был, это было еще откровением. Так вот, месяц репетиций по восемь часов, я приходил убитый и ложился спать. Месяц репетиций, месяц премьерных волнений (кто-то приходит, что-то говорят о спектакле, какие-то братания труппы, и так далее). И начал я что-то осознавать гораздо позже. Успокоился, потом наступило раздражение (я играл по восемь спектаклей в неделю на протяжении семи месяцев — это же можно сойти с ума!). А потом настала еще одна стадия, наиболее интересная для меня. Раздражение ушло, и… Я не беру на себя много, но Станиславский говорил, что надо играть три часа на высочайшей технике и три минуты на подлинном чувстве. Но никто же не знает, когда оно пробьется, это чувство, когда оно даст росток! Ты же не можешь себя подготовить, а можешь только правильно идти по роли. И самое интересное, что эти «три минуты» возникали в самых неожиданных местах.

М. Д. В разных?

О. М. Да! И из-за этих маленьких секундных внутренних взрывов безумно хотелось играть. Это произошло, когда я уже понимал все, знал любую реакцию партнера и зала (когда — смех, когда — тишина). У нас так не бывает, разве что если спектакль идет двадцать лет, но тогда это уже трудно назвать спектаклем.

М. Д. Но именно в такой ситуации живому трудно прорастать.

О. М. А вот понимаете, именно так. И думаю, здесь много зависело от Ванессы. По уровню партнерства я не встречал таких больше. Да, она большая артистка, безусловно. Я не видел ее на сцене, только в кино, и не знаю, как происходит ее разговор с залом, но как происходит разговор с партнером! На запредельном уровне — это абсолютно точно. При этом она может быть в каком угодно настроении. Однажды она играла спектакль в день смерти Тони Ричардсона. Он умер в Америке, она играла, только узнав об этом. В истории театра такие случаи известны, и вроде бы ничего нового, но я говорю о том, что в любом состоянии — радостном или трагическом — она могла улавливать, даже не осознавая это, такие нюансы, такие повороты, что потом, спустя время, я просто готов снять шляпу: как она догадалась, как поняла, что сейчас мною движет именно это! Спроси ее об этом — она сделает удивленные глаза. Здесь дело в ее актерской природе, в ее подвижной, Богом данной сущности женщины, актрисы. Ты еще только думаешь что-то сделать, а она уже откликается.

М. Д. То есть минуты этой вашей живой жизни в спектакле провоцировались ею?

О. М. Наверное, это шло с обеих сторон. Но ведь можно в дверь стукнуться, а там не откроют. А здесь ты только подошел к двери, а уже слышат, что ты подошел.

М. Д. На уровне воздуха?

О. М. Да, и в этом плане — это потрясающая, уникальная партнерская школа. У меня был случай (хотите — не пишите, я недавно про него уже где-то рассказывал). Она была раздражена. Не на меня, а вообще. По сцене она должна была подойти и плеснуть мне в лицо бокал шампанского. Ну, плеснула и плеснула. Я начинаю говорить дальше, а она наливает еще бокал — и еще раз мне в лицо. Я ошарашен, не понимаю, чем провинился. Но это происходит в третий раз! И момент серьезный, после этого я должен читать стихи Есенина. Наверное, я их в тот раз очень хорошо прочитал! Этот случай имеет отношение, естественно, не столько к партнерству, сколько к человеческой сущности Ванессы. Она, видимо, понимала, что была не совсем права, и на следующий день перед моей закрытой гримерной стоял серебряный поднос с рыбой (она знала, что я очень люблю рыбу), с лимонами и прочим. Очень красиво! А в смысле школы вот еще что. Я убедился на собственном опыте, что различия между театральными школами как таковыми в принципе минимальны. Они есть, они диктуются национальным характером, социальным статусом общества (нельзя сравнивать Великобританию и Россию по тому, как живут люди: наверное, англичане хотят больше в театре смеяться, больше отдыхать). Но, поработав и там, и во Франции, я почувствовал, что актеры все равно очень близко, рядом. Они действительно находят общий язык. Я слышал об этом раньше, но это говорил кто-то, а сейчас я сам с уверенностью могу сказать: да, это так. Ну и, конечно, я увидел один из любимейших моих городов, Лондон, я прожил в нем очень много. Там у меня осталась масса друзей. Так что — все вместе.

М. Д. Язык выучился.

О. М. Язык не выучился! Я же играл на русском. Это потом я играл на английском, и пришлось учить, ходить в английскую школу. Но все равно для общения находились русские, были замечательные встречи. Например, с Марией Сен-Жаст. Она, жена лорда Сен-Жаста, русская по происхождению, настоящая леди, была ближайшей подругой и наследницей авторских прав Теннеси Уильямса. Ближайшим ее другом был Марлон Брандо, в доме пел Доминго (сами понимаете, какой был дом, если она дружила с Уильямсом!). Сейчас она уже скончалась…

М. Д. Старенькая была?

О. М. Я не знал, сколько ей лет! Понимал, что она в серьезном возрасте, но она была дама сильная, волевая и очень трогательная в этой силе или якобы силе…

М. Д. Любите ли вы вообще работать?

О. М. Те, кто со мной работал, знают — я не люблю репетировать. Это действительно так. Что значит репетировать? Я не люблю по двадцать раз повторять на сцене одно и то же, мне скучно, и если я выхожу второй раз делать какой-то кусок, я считаю, что не имею права делать его так же, как в прошлый раз. Если я ищу и должен пробиться к какому-то результату — я буду биться, но если головой я понимаю, знаю, как это должно быть, и чувствую, что во мне есть силы сделать это, — я не буду репетировать. Обожаемый мною Саша Феклистов даже где-то писал, что так невозможно, что он должен от меня как от партнера питаться, а он стал получать что-то только тогда, когда мы начали играть спектакль. То есть я понимаю, что для партнеров это плохо, но у меня такой метод (смеется)… если можно назвать методом, когда ты лишаешь чего-то другого человека. Точно так же и на съемках. И такую работу я не люблю. А люблю работать дома. Сесть, разложиться и, пардон, думать, придумывать. Ну люблю! У меня в голове персонаж ходит, двигается, что-то говорит…

М. Д. Все как полагается! По Михаилу Чехову.

О. М. Ну да. А при всех, на репетиции, не люблю. Я вам говорил, мне никто не верит, я стеснительный…

М. Д. Мне тоже никто не верит…

О. М. Вот видите! А на репетиции все смотрят, а ты должен душу давать. Но она же не всегда готова выпрыгнуть куда-то! Наверное, поэтому у меня и с театром не сложились отношения. Было скучно: в одном и том же коллективе знаешь, от кого чего ждать на сцене, знаешь, что придешь — и будут пустые разговоры, а потом повторение пройденного… Хотелось, чтобы внутри, независимо от конкретного театра, существовал мой собственный критерий. Говорят: «Как хорошо играет этот актер!» Но это труппа знает, что он сегодня здорово играет относительно того, как он играл пять лет назад, а зритель приходит и не замечает! И ждет от артиста несколько другого, чем прогресс внутри него самого!.. Потому я и бегал, и ушел (мы говорили обо всем этом), поэтому я люблю «вторую работу», постоянную, которая идет во мне, внутри. Получаешь роль, начинаешь о ней думать…

М. Д. А что такое вообще актер, актерская природа?

О. М. Природа? Не знаю… Попробую сейчас сообразить… Наверное, прозвучит неторжественно, но актер — это профессия. Для меня это способ познания. Так получилось, что я выбрал это… Не знаю…

М. Д. Битов в «Пушкинском доме» пишет, что для художника есть два способа остаться невидимым: это абсолютная закрытость и абсолютная открытость. Вам близка какая концепция? Ведь у вас имидж, с одной стороны, такого «Костика», а с другой стороны, человека крайне закрытого.

О. М. Все зависит от того уровня, на котором я общаюсь с человеком. Как и все мы. Иногда я не просто закрытый, а очень закрытый. Но чем ближе мне человек, тем я больше открыт. И открытость мне ближе.

М. Д. А много близких людей, друзей?

О. М. Их не может быть много, хотя если их много — прекрасно. Неправда, что должен быть один друг. Может быть и двадцать. Но у меня столько нету.

М. Д. Что такое счастье?

О. М. Вот тебе на! (Пауза.) Наверное, на сегодняшний момент я могу сказать так: счастье — это когда ты можешь понимать, кто ты есть, можешь понимать, на что ты можешь рассчитывать, на что не имеешь права, и когда ты понимаешь свое место. Многие наши беды идут от того, что мы или претендуем на что-то, или обижаемся, что не имеем того, что мы, якобы, должны иметь…

М. Д. Может, это не счастье, может, это покой и воля?

О. М. А это что такое? (Смеется.)

М. Д. Это не счастье! (Смеется.)

О. М. На свете счастья нет, я про то и говорю! (Смеется.) Пусть его и не будет!

М. Д. Нет! Пусть оно будет. Но счастье — это одно, покой и воля — другое, и то, что вы говорите, похоже больше на покой и волю.

О. М. Да, я больше за это. Давайте их и оставим за основу. А прибавим…

М. Д. На свете счастье есть?

О. М. Есть, конечно. Когда влюблен — тогда счастье. Это такой полет.

М. Д. Когда влюблен, а не когда любишь. Когда любишь — это уже несчастье…

О. М. Наверное. Знаете, я уже где-то сказал, что большие художники по сути своей не могут любить, — и на меня так все набросились: как это так?!

М. Д. А Данте? А Петрарка?

О. М. Они были влюблены. А любить — значит подчинить себя любимому человеку. Большой художник не может себя подчинить. Он может быть влюблен бесконечно, но любить, отдать себя другому и сделать, чтобы ему было хорошо, — творческий человек по сути не может!

М. Д. Да, Пушкин написал: «Прошла любовь — явилась Муза…» То есть когда человек любит — у него «одной лишь думы власть» и места Музе нет. А потом любовь прошла — и место для Музы освобождается.

О. М. Влюбленность и любовь — разные вещи.

М. Д.v Конечно, разные.

О. М. А что, Александр Сергеевич любил? Я не знаю, я вас спрашиваю.

М. Д. Не знаю.

О. М. А Наталью Николаевну?

М. Д. Кто у кого берет интервью?

О. М. Влюбленность — это же не плохо, это когда уверен, что навсегда, что только так и может быть… Боюсь, мы сейчас заблудимся. Здесь за каждым словом у каждого столько ассоциаций!

М. Д. «Прошла любовь — явилась Муза» я привела как раз в подтверждение ваших слов о том, что художник не может любить.

О. М. Типа — мол, нечего и стараться?

М. Д. Покой и воля — это классно. Живешь себе: такой покой, такая воля… И скоро захочется удавиться от скуки.

О. М. Я же сказал, что это — на сегодняшний день! Может быть, через неделю будет что-то другое.

М. Д. Вы верите, что все содеянное нам возвращается?

О. М. И несодеянное, а только подуманное тоже возвращается. И самое ужасное, если наши плохие поступки будут возвращаться не нам, а нашим детям. Все возвращается, обязательно.

М. Д. Вы это по себе чувствуете?

О. М. Я знаю, что это так. Хотя не могу сказать, что у меня есть какие-то конкретные подтверждения.

Это же у нас с вами высокая тема, да? Никуда не деться. И примеры могут возникнуть только такие, которые в словах не перескажешь, а только понимаешь, что это оно — то, о чем мы говорим. То, что возвращается.

М. Д. Веничка писал: «Скучно было жить только Николаю Гоголю и царю Соломону». А вам?

О. М. Н-е-ет!!! Все, что угодно, только не скучно.

М. Д. Антрепризу вы делаете на собственные деньги или собираете спонсоров?

О. М. Собираю. У меня есть административная команда.

М. Д. Вы готовы работать с режиссером, который будет снимать с вас стружку?

О. М. С удовольствием! Только я должен очень поверить в то, что он знает, чего с меня нужно снимать и чего он этим хочет добиться. И не просто снимать, чтобы сделать из меня Буратино, а ради какой-то цели. Я не спрошу его — какой, но я должен понимать, что она есть.

М. Д. То есть у вас есть тоска по такому режиссеру?

О. М. У любого артиста она есть.

М. Д. Что дает вам чувство независимости?

О. М. Независимости от чего?

М. Д. Социальной независимости. Ведь она есть?

О. М. Конечно.

М. Д. Деньги играют здесь роль? К сожалению?

О. М. Деньги вообще существуют «к сожалению». Но у меня нет независимости от людей, которые рядом, с которыми я рядом. Здесь как раз у меня сильная зависимость. А та независимость, которую вы называете социальной, общественной, финансовой, — она у меня есть, и я очень этому рад. Я нисколько не собираюсь сравнивать себя с Чаплиным, но, по-моему, он сказал, что именно известность помогла ему остаться порядочным человеком.

М. Д. Это было сказано в другой стране. А у нас — что «быть знаменитым некрасиво».

О. М. (смеется). Сказал один из самых знаменитых людей. И по-моему, дальше там идет ясная расшифровка, что не надо этого сильно хотеть… Ну, а что делать, если ты знаменит? Порвать все и уехать «в деревню, к тетке, в глушь, в Саратов»?

Я не хочу сейчас обсуждать Пастернака, замечательно к нему относясь, но, грубо говоря, человек, написавший такие слова, должен уйти из этого мира, в монастырь, потому что, наверное, где-то там в любом случае — правильнее. Или на горе поселиться и жить. Здорово! Я серьезно говорю. Но поскольку мы остаемся в этом мире, то «живым и только. До конца» — кажется мне более точным. Ближе, во всяком случае.

М. Д. Олег, если выходит фильм с вашим участием, который вам не нравится, вы свою оценку скрываете? Какова здесь мера вашей свободы и независимости?

О. М. Вы знаете, я не очень люблю смотреть свои фильмы и редко это делаю. Разве что на премьерах, куда полагается приходить. Когда не нравится? Но я же этого не хотел, как не хотел, чтобы получилось плохо, любой из тех, кто делал картину. Я никогда не снимался в заведомо нечестных или халтурных фильмах, достаточно сознательно делая свой выбор, но кто знает, отчего не получается? Люди не сходятся, звезды. Почему у большого режиссера Штайна не вышла работа по большой литературе — «Орестее»? При всем почтении — не случилось. А все хотели, чтобы произошло. Но он не смог вдохнуть туда жизнь. Почему? И по-моему, важнее всего, чтобы были честные и правильные намерения. Когда я смотрю фильм, я думаю о съемочной группе, о людях, которых я встретил. Зрители смотрят эпизод, а я помню, что было за его пределами, что было после съемки. А вот в этот день был банкет…

М. Д. И в тот день, когда был банкет, и был снят этот жуткий эпизод!

О. М. (смеется). Я же смотрю не кино! Я же смотрю сколок своей жизни!

М. Д. Не отстраниться?

О. М. Ну а как?! Нет, конечно, не получится. Слушайте, я когда чужие фильмы смотрю, и то не могу отстраниться. Редко что может затянуть в воронку. «В четверг и больше никогда» — потрясающий фильм, и то я только первый раз смотрел его, затаив дыхание, и то профессиональные мозги включались. А вообще, все мы знаем, когда у нас получается, когда не получается. Каждый знает. Степень этого осознания может быть разная. Я, например, не предполагал, что моя роль в «Утомленных солнцем» будет иметь такой резонанс. Клянусь. Ни сном, ни духом. Вне зависимости от того, как она на самом деле сыграна.

М. Д. Она сыграна хорошо.

О. М. В этом заслуга и Михалкова.

М. Д.Я намеренно не хочу задавать вопросы о «Сибирском цирюльнике».

О. М. И не задавайте! (Смеется.)

М. Д. Да я смеялась три часа. Как начала на пятой минуте — так и не могла остановиться.

О. М. Смеется.

М. Д. Кино из жизни куклы Барби, ее мужа и всей их семьи. Целлулоид.

О. М. Так он это и делал. Он оперу делал.

М. Д. Для того, чтобы делать мыльную оперу, нужна меньшая степень таланта. Самое вредное и трудное, когда талантом и живой энергией наполняется неживая материя и это эксгумированное «неживое» идет на меня, когда неживое оживляется одаренными людьми и они втюхивают мне этот продукт под видом живого. Понимаете?

О. М. Понимаю.

М. Д. Михалкову очень трудно вырывать собственный художественный глаз. Он его выковыривает, выковыривает, а умение, профессионализм, природа сопротивляются — и все там перемешано в какой-то свалке: могучая, дикая историческая, возрастная, стилистическая, жанровая каша… Как перепутаны Москва и Петербург, как перепутаны «русское кино» и английский язык (абсурд — делать национальную картину по-английски). Абсурд — со звуком, когда дверь хлопает за моей спиной, хотя комнату я вижу на экране…

О. М. Может быть, ему нужно было снять картину десять лет назад, когда он этого хотел. Тогда не нашли денег. Но ведь если начал дело и бросил — придется отвечать. Нельзя бросать начатое. Пусть сделанное будет хуже, чем ты предполагал, но оно будет сделано. Не хотел он этого бросать.

М. Д. Зато какую блестящую статью в «Искусстве кино», № 6 написала Т. Москвина! Ради одного этого текста стоило поставить «Цирюльника»!

О. М. Марина, но ведь я же видел собственными глазами, когда после картины двухтысячный зал стоит и ревет перед пустым экраном двадцать минут. И так было практически во всех городах, где показывали фильм. Ну правда! Я не в смысле защиты, я в плане раздумий.

М. Д. Мы не выясним сейчас природу пустых и полных залов.

О. М. Ее никто и никогда не выяснит.

М. Д. Поверим Москвиной! А когда вы делали «Горе от ума», вы изучали сценическую историю, литературу вопроса?

О. М. А как вы предполагаете? Даже интересно узнать! А как же! (Смеется.)

М. Д. Олег, в прошлый раз вы начали говорить о том, что должны были делать с Някрошюсом «Гамлета».

О. М. Я очень хотел позвать в антрепризу какого-то крупного режиссера. И не просто крупного — наиглавнейшего! И возникла фамилия — Някрошюс. И он сказал — подумаю. Потом — какую пьесу? Я говорю — да какую угодно, с вами — какая разница! Какую скажете! Он опять: скажите конкретно. И я просто так (у меня никогда не было желания сыграть Гамлета) назвал: «Гамлет». Через неделю он говорит — приезжайте. Долго шли переговоры. Потом он сказал, что испугался остаться без своего города, без своих стен, своих артистов, боится звезд. И даже через одно интервью как бы извинялся перед нами, и благодарил, и говорил, что я еще сыграю Гамлета… Но так или иначе, это мы его натолкнули делать «Гамлета»! Он тогда ставил «Три сестры», я приезжал к нему в Вильнюс, жил у него, ходил на репетиции. Очень хорошо мы сидели с ним по вечерам. Его жена что-то накроет, потом уйдет, он ест, потом курит сигарету за сигаретой, я молчу. Так проходит тридцать минут, сорок… Потом он говорит: «Ну что, спать?» — и мы расходимся.

М. Д. К нынешним Гамлетам много вопросов — почему этот актер Гамлет, а не другой? Вот с Высоцким таких вопросов не было. А сейчас куда ни посмотри — каждый Гамлет.

О. М. Знаете, это у меня отдельная история. Все почему-то уверены, что я должен играть Гамлета. Почему я должен его играть?! А вообще я начинал заниматься пьесой и понял — там мощная загвоздка в переводе. Надо делать текст заново, особенно роль Гамлета. Там дверца не открыта.

М. Д. Слишком авторизованные переводы?

О. М. Чересчур. Авторизовано и не открыто. Ведь можно открыть, понять и напитать своим, а тут не приоткрыли дверь… Не решена загадка роли, мощная тайна, которая там сидит. Нужен перевод, конгениальный замыслу.

М. Д. Ха-ха!

О. М. Вот и ха-ха! А иначе зачем браться?

М. Д. Чего вы больше всего не любите?

О. М. Глупость. Это самое страшное на земле. Ничего страшнее глупости нет, потому что дураки сами не понимают, что вытворяют в жизни. У них ума не хватает оценить то, что они сделали!

М. Д. Вы по знаку — Скорпион. Тяжело?

О. М. Отлично! Хоть один человек может сказать про свой знак, что он плохой?

М. Д. Да, я Весы, это тяжело.

О. М. А кому легко?

М. Д. И вот — к финалу. Вы обещали вспомнить детство.

О. М. Знаете, меня иногда туда отбрасывает, я вдруг могу вспомнить (не в хронологическом порядке) то или это. Но что самое первое — не помню. Или помню неосознанно… Наверное, море. Родители возили меня на море. Я без воды вообще жить не могу. Так что помню — море.

Май — ноябрь 1999 г.