— Анатолий Миронович, «на всех московских есть особый отпечаток». Что это за отпечаток?

— Вопрос трудный, я ведь не москвич. К тому ж был ушиблен Москвой с детства. Помню первое чувство, отец вез меня на родину предков, в Белоруссию, в Москву заехали на два дня. Оказались на Новослободской. Покидая столицу, я поднял с тротуара грязной, заплеванной московской улицы (по которой потом, через много лет, пролег мой ежедневный путь в ЦАТСА) и взял с собой несколько камешков, которые были для меня просто святыми. Я долго хранил эти московские камешки, как кто-нибудь хранит камни из Мекки или от стены Плача. Когда люди моего поколения стали покидать Союз, я стал, наоборот, пробиваться в Москву. Тогда это было труднее, чем уехать в Америку. Так что «московский отпечаток» для меня совершенно особое понятие. Москва для меня вечный город, как Рим, Париж или Нью-Йорк. Ее облик сегодня — это прежде всего отпечаток мирового мегаполиса со всем тем, что в нем должно происходить. Нью-Йорк тоже иногда чудовищен (ночью в метро), а иногда прекрасен, когда смотришь на него с какой-нибудь башни и видишь весь Манхеттен, как большую лодку или корабль… Или переходишь из одной части города в другую, как из страны в страну, из Китая в Италию, а оттуда в Израиль… В Москве очень часто возникает сходное ощущение, особенно в последние годы, когда ее немного помыли и попригладили. Ведь «тело» города живет само по себе, какой-то своей загадочной жизнью. И театры в этом «теле» занимают свое особое место. Ну, вот Чехову порой казалось, что театры — это сыпь, дурная болезнь городов. Иногда и мне так кажется, но чаще всего — театр, зажигающий свои огни, — это знак того, что Город еще жив! В начале 90-х было чувство полного упадка, конца света, особенно когда у Малого театра, у памятника Островского возникла толкучка, продавали подштанники, там же мерили. Казалось, Москва была как тифозный больной, потеряла значение Города и стала грязной сливной ямой. В театральном смысле «московский отпечаток» — это способность моего Города откликаться на любое, малейшее театральное событие. Москва откликается немедленно и с такой готовностью, как ни один город мира. Мгновенно! Чуть-чуть только вспухло — прибегут сотни людей, каким-то чудесным образом друг другу все передадут, расскажут. Возникает событие. Иногда ложное. Но ведь не пропустили ничего!

— Наоборот, Москва раздувает: сначала надувает маленький шарик, потом превращает его в дирижабль…

— Это нормально. В мегаполисе и должны раздувать, а как же! Это описано и Гоголем, и Булгаковым. И в Петербурге так же!

— В Петербурге другое. Петербург не раздувает, он скорее топит в болоте и уж, по крайней мере, долго прощупывает, примеривается… Вот в Москве этот «эффект дирижабля» сыграл, по-моему, злую шутку с хорошим режиссером Женовачем. Он занимался процессом, а критика делала результат…

— Сережа Женовач был порожден мифологическим томлением нашей критики по созданию легенды. И это очень понятно: а кто дальше, кто после Эфроса? Вообще же, Москва — не болотный город. Вздорный, коррумпированный, глупый, воровской, жульнический, но не болотный. Жизнь кипит на каждом углу. У Булгакова есть очерк 1923 года «Столица в блокноте».Там автор с приятелем стоят на Воробьевых горах и рассуждают. Один другому говорит: «Москва, кажется, гудит». А другой в ответ: «Это НЭП». И Булгаков тогда бросает: «Да брось ты это чертово слово, это не НЭП, это жизнь!» Вот так и сейчас.

— Театральный ландшафт меняется. В какие-то моменты вместо гор на том же месте может возникнуть равнина или впадина, а горы вырастают в совершенно других местах. Как изменился московский театральный ландшафт за последнее время и что он собой сейчас представляет? Где и какие текут реки, кто проживает в долинах?.. Я спрашиваю, потому что мы из Петербурга в Москву спускаемся редко, как будто на парашюте, — и в одну конкретную точку. Театральную Москву не охватить взором. Вы по этому ландшафту двигаетесь ежедневно… Где, с вашей точки зрения, расщелины, впадины, возвышенности московского театрального ландшафта?

— Ландшафт для нас изменился. Очень сильно. Во-первых, все нахоженные места, или, как вы говорите, намоленные, — их нет, они истаяли, исчезли. Москва и Питер многие годы жили в очень строгой и довольно ясной театральной иерархии. Был Эфрос, была Таганка, был Ефремов, был Захаров, но в другом положении, чем сейчас. Были начинающиеся театры А. Васильева, Олега Табакова. Но был и Гончаров, и Волчек, был Евгений Рубенович Симонов. Был довольно ясный мир, и этот мир рухнул. В этом смысле прежнего московского ландшафта нет, никто ни на кого не ориентируется. В Москве нет Эфроса, в Петербурге — Товстоногова.

Ходят на отдельные спектакли. Вот и все. Мистическое устройство русского театра, которое тайно предполагало, что встреча с тем или иным спектаклем может повернуть твою жизнь (Станиславский искренне считал, например, что если «Село Степанчиково» он сделает совершенно, то война с немцами прекратится), вот все это кончилось. Это важнейшее изменение не московского ландшафта, но всего русского театрального пейзажа, той идеи, которая была задана в начале века. И потому изменился масштаб того, что считается театральным событием. Нет серьезных ожиданий — нет и существенных событий. Может быть, это свидетельство собственной усталости, но это так. Теперь надо глядеть в оба, чтобы что-то рассмотреть в полукарнавальном безумии, которое происходит в Москве. Беспрерывные фестивали, презентации, юбилеи, награждения — и в пандан полная отвязанность нашей журналистики. Наглый нахрап, безграмотность, продажность, презрение к театру — с одной стороны, а с другой, патока и сироп сплошного «Биовульфа» (такой сейчас кинобоевик у нас в Москве рекламируют). Отдельные живые голоса тонут в новом вареве. Надо бы порассуждать, кто мы сами в этом ландшафте? Отражальщики, оценщики, критики, организаторы последствий искусства… Я про себя говорю. Готов признать, что я сейчас плохой отражальщик. Не шляюсь по театрам, вижу гораздо меньше, чем должен видеть человек, пишущий о театре. Не знаю, в чем причина — во мне или в театре, но понимаю только одно: серьезного театра, на который была истрачена жизнь и в ожидании которого проходили годы, — его нет или почти нет. Последние десять лет — эпоха колоссальных несостоявшихся обещаний. Речь не идет о Додине, Гинкасе, Табакове или Юрском. Они все давно состоявшиеся люди, и, что бы они ни делали, они в основном лишь что-то прибавляют к тому, что мы о них знали и за что любили. А из того, что появляется вновь, — многое не оправдалось. Исчезли целые курсы театральных институтов, которые обещали стать театрами. Вот вспоминаю смешной, трогательный спектакль Володи Левертова, покойника, который поставил жуткую пьесу Киршона «Чудесный сплав» в ГИТИСе. Поверьте, Марина, это было сильное впечатление. Мы прожили чудовищную по интенсивности, по страхам, по потерям эпоху и еще не вышли из нее. Мы эту эпоху в театре по-настоящему еще и не осмыслили (так, как это сделал А. Герман в кино). И вот тот «Чудесный сплав» был про ту эпоху, но с пониманием. Я смотрел спектакль со слезами на глазах, чего вообще-то со мной не бывает в последние годы (признаюсь, в моменты театрального волнения я абсолютно сентиментален). Так щемило сердце на спектакле Фоменко «Без вины виноватые» весной 1993 года, когда его «мамочки» и «мамули», эти провинциальные трагики и комедианты, побежали по кругу… Те самые несколько секунд. Сходное волнение охватило, когда смотрел впервые «Смертельный номер». Несколько артистов с неизвестным режиссером (Машкова как режиссера я не представлял) играют новую пьесу про судьбу клоунов и про то, что им нужно сделать свой номер. Тогда это воспринималось как знак надежды: вот сейчас они сделают в театре свое сальто-мортале! Не сделали. Очень быстро растиражировали это, стали торговать открытием.

— Почему?

— Не знаю. Торговое время. «Утренняя заря капитализма», как говорил товарищ Маркс. Или, как говорит Табаков, «капитализм с нечеловеческим лицом». Только-только затеплилась свечка, а уж хочется пламя раздуть! А свечку эту еще надо оберечь, дать ей разгореться…

— Может быть, это и есть — «московский отпечаток»?

— Может быть. Рынок вошел в само зачатие театрального детища. Только зародилась, затеплилась жизнь — немедленно строятся фестивальные планы, вызываются продюсеры, идет торговля. Фестиваль, фестиваль, фестиваль! Можно поехать сюда, туда. Мир открылся, и, одновременно, как он чудовищно сузился для русского театра. Говорю это совершенно ответственно. И многое тут от нищеты, от бывшего советского убожества. Одна из черт московского театрального быта — это на самом деле бедность при огромном богатстве, которое сконцентрировалось в Москве. Да, да, да, Марина, бедность. Как там у Андрея Платонова про социализм — «еще ничего не успеет родиться, как хорошо настанет». Так это и к нашему капитализму относится еще в большей мере. Разброд происходит из-за разницы в атмосферном давлении того, что называется Западом, и того, что происходит в России. У нас театр перестал быть оседлым — и это от нищеты, а не от богатства. Ранний Художественный театр покидал Москву очень редко, в Петербург раз в год, один раз в Киев да после революции 1905 года укатили в Германию, так как тут работать было немыслимо. Сейчас скажут: как? МХТ? Да вот так — не ездили, не было потребности. Сейчас перевернутая жизнь, неустоявшася, многие люди и театры живут дробно, пунктиром, от поездки до поездки. Кто не может ехать за границу — занимается «чесом» в самой России. Это изменится. Как только люди увидят, что рубль работает, что свой спектакль не нужно на корню продавать заезжему шарлатану — все станет на место. Сейчас ведь как? Приезжает продюсер, ему показывают ночью незаконченные работы, какой-то крутеж, заискивание, заглядывание в глаза трехкопеечному фестивалю. Это соблазн и разврат, которые губят на корню то, что нарабатывалось, намывалось десятилетиями. Но это обязательно закончится. Помните, года два-три назад, перед этим проклятым дефолтом, уже был момент, когда русские актеры перестали ездить в Америку. Табаков мне тогда говорил: «Я что, с ума сошел? В Тюмени больше платят и публика лучше, чем в „синагогах“». И ведь все равно знаем: работаешь-то здесь, а там используешь только то, что здесь наработал, пережил и перечувствовал.

— Но весь ХХ век дает примеры, как потом платят за эту продажу!

— На чужих примерах никто не учится. Надо набраться терпения. Ну, вот та же антреприза. Актеры хотят зарабатывать, да, но ведь они хотят еще и играть! Посмотрите, что было до того, крупнейшие артисты годами ничего не играли, и это считалось нормальным репертуарным театром. Чушь. Если артист не играет — уродуется его психика. Сейчас он получил отдушину и, как сумасшедший, бросается в одно, в другое, в третье. Это радость самостоятельного выбора, своей ответственности и так далее. Это пройдет, антреприза осознает свои иные возможности. Я, знаете, кого жду в этом ландшафте?

— Корша?

— Станиславского. Обязательно придет серьезный человек, богатый человек, для которого антреприза не является способом зарабатывания денег, и скажет: ребята, это же скучно, интересно совсем другое. Да и деньги-то настоящие приходят от большого искусства, когда тебя по-настоящему признают и востребуют. Для сведения: в старом Художественном театре ведущий актер получал зарплату побольше, чем премьер-министр той России. А сейчас многие актеры (мне их жалко!) — щипачи, лишь бы что-нибудь отщипнуть, ухватить. Знаешь, в книжке у Брука есть замечательный пример: рабы в древней Мексике носили камни на носилках, а их дети уже играли в игрушки, у которых были колеса. Мы живем в театральном ландшафте, где как бы забыли, что колесо-то уже изобретено. Артист живет надеждой, он бросается из стороны в сторону, делает чтецкие программы, читает Бродского, как Козаков…

— И идет к Житинкину играть Шейлока.

— Он всю жизнь мечтал его сыграть! Нашелся Житинкин — спасибо ему скажу. Что же делать, если нет сейчас на М. Козакова Эфроса? А на Табакова есть крупный режиссер? А на Калягина? А на Юрского? В этом перегруппировавшемся московском театральном ландшафте актеры стали вершителями театральных судеб, распорядителями бала, но почти все они «бесхозны». Понимают, что жизнь заканчивается — и что? И — ничего. Можно эксплуатировать прежнюю жилу, но хочется чего-то другого! Думаете, Табаков бросается в объятия к Гинкасу от хорошей жизни? Думаю, нет. Это не Гинкас его зовет, это Табаков решил позволить Гинкасу прийти к себе. Это уже не режиссеры решают, это актеры решают. Очень интересна реакция самого Табакова на критику, которая написала после «Комнаты смеха»: вот, мол, наконец-то Табаков понял, что только в содружестве с крупным режиссером он что-то понял… Что режиссер его победил, сломал и т. д. Я на самом деле не знаю, кто кого сломал, но, конечно, для Табакова это была ВСТРЕЧА.

— А я думаю, что никто там никого не сломал — и каждый остался при своем.

— Это спектакль не завершившийся. Табакову надо прожить с Камой два, три спектакля, чтобы в результате ВСТРЕЧИ родился их спектакль. А пока — бесхозность при огромных возможностях.

— Хотя ни один город, думаю, так не богат выдающимися, потенциально великими артистами.

— Это уж точно. И они соединяются иногда только на уровне нынешней антрепризы. Хотя и тут уже есть исключения. Что такое «Черный монах» у того же Гинкаса? Это же полуантреприза: он пригласил звезду по имени Маковецкий в спектакль московского ТЮЗа. Что, другой не мог это сыграть? Но Каме, по законам нового времени, нужен был именно Маковецкий.

— Он играет совсем по-другому?

— И да, и нет. Я видел его в мирзоевской «Двенадцатой ночи». Он везде звезда и у Гинкаса тоже не забывает этого. Вот он выходит в «Черном монахе» — и подмигивает зрительному залу, устанавливает закон игры: вы меня знаете, вы меня любите, вы пришли на меня смотреть. Это тоже читается.

— Он подмигивает по роли?

— А я не знаю. Но мне это не очень нравится. Я считаю, что он замечательный артист и прекрасно существует в этом спектакле, но то, что он мне подмигнул в начале и на поклоне тоже вел себя как звезда, — как бы это поделикатнее выразиться, преуменьшает во мне значение его работы, как ни глупо это звучит. Понимаете? Есть важное достоинство театра и артиста в том, как он выходит на сцену и как он покидает ее, как он ведет себя на поклонах. Вот Житинкин, например, жмет руку каждому артисту и при этом как-то приподнимает ножку и делает замысловатое «па»…

— А великим нашим актерам нужен режиссер, или эта потребность уже атрофировалась?

— Мне сам Табаков говорил: вот я способен сейчас уже пригласить Гинкаса и потратить полгода своей жизни на такой спектакль, как «Комната смеха». Казалось бы, не нужна артисту Табакову «Комната смеха», он может взять любую шлягерную пьесу и поехать, заработать огромные деньги. Но он сознательно делает выбор, берет абсолютно некассовую, некоммерческую историю (я видел, как на первый спекткль пришел зал, готовый на «Комнате смеха» посмеяться. И вдруг — гроб, в гробу Табаков, который «преодолевает собственные штампы»!!!). А Гинкас свое рассказывает, как на первой репетиции — один звонок по мобильному, другой. Кама говорит: или выключите телефон, или не будем репетировать. И Табаков совершенно послушно, по-детски немедленно выключил телефон. Потому что он, вообще-то, обязательный артист. Но жизнь такова, что он включен в десятки ситуаций, штабов, предвыборных кампаний, учеников, театров, школ, поездок… И вдруг надо выключиться из всего и открыться ВСТРЕЧЕ с режиссером. Все-таки есть опыт ХХ века, который наши артисты, с моей точки зрения, недооценивают (тот же Сергей Юрский). Он как артист родился в режиссерской системе Товстоногова. Встречаясь с ничтожеством современной режиссуры, он теперь готов сказать, что она не нужна вообще.

— Просто такому, как Юрский, нужны такие изощренные режиссерские задачи! Где сейчас на него режиссер? Не на того Юрского, который пришел к Товстоногову, а на сегодняшнего.

— И вот главное: накоплены огромные актерские силы, которые не могут состояться без серьезного режиссерского предложения. Алмаз без огранки — дешев. И вот они годами пользуют свои клише, уже бояться серьезной встречи с режисером. Она опасна для них. Поэтому моя надежда на то, что в новом веке и очень скоро произойдет поколенческий сдвиг, войдет новая генерация актеров и режиссеров, вместе войдет. Иначе не получается. Когда Толя Васильев начал работать со «стариками» Художественного театра в «Соло для часов с боем» — они его выдавили. Ефремов не присваивал себе спектакль, это старики приходили и просили: убери этого сумасшедшего. Они не верили в него, как Станиславский не верил в новых артистов в середине 20-х. Мне рассказывал Павел Александрович Марков, как Станиславский, прочитав «Белую гвардию», сказал: «Слушайте, зачем мы будем ставить эту советскую агитку?!» Да и в Хмелева — Турбина не верил. «Какой-то Хмелев у вас играет главную роль!» А после премьеры «Турбиных» Хмелев проснется великим артистом. Толя Васильев лет десять назад мне говорил про одного знаменитого актера (он таких называет «портретами»): «Ему нечем играть, у него все мышцы переродились». При всей грубости заявления, это, вероятно, правда. Актеры довольно быстро складываются творчески, их мимика, манера, способ двигаться и говорить — все приобретает устойчивые черты. Нужна колоссальная режиссерская сила, чтобы продолжать открывать артиста, поворачивать его неслыханными возможностями. А ведь вот в школе почти на каждом курсе у нас есть очень одаренные люди. Но они куда-то растворяются. Последний урожай был собран Табаковым — а потом тишина.

— Общая московская «экология» связана с тем, что ты должен проклюнуться резко, заявить о себе громко. Не чахлым росточком — Москва не тот город, который растит и пестует. Как же может родиться что-то новое при общей запрограммированности на результат, а не на процесс? Московский процесс результативен по природе, он не дает человеку длительности.

— В одиночку войти нельзя. Нужна колоссальная вера, поддержка. Табаков своим ученикам помогает, Захаров — тоже. Марина, природа пустот не знает. Все образуется, и у вас, и в Москве с ее «особым отпечатком». Новая режиссерская энергия соединится с новыми актерами. Сейчас мы живем в разрухе, а не в ландшафте. Но как только органическая жизнь обнаружит свой контур — все завяжется. Я абсолютно верю в органическую силу искусства возродиться на любом пепелище.

Декабрь 1999 г.