Анатолий Смелянский. Предлагаемые обстоятельства: Из жизни русского театра второй половины ХХ века.
М.: АРТ, 1999

Русскоязычный профессор из Лондона, в прошлое Рождество заглянувший в Петербург, спрашивал: нет ли свежего фундаментального труда о современной театральной ситуации в России? Чтобы обо всем в целом и с пониманием картины. «Нет, нету такого. Вот, говорят, Смелянский пишет…» — «Ну, когда это еще будет!» Не прошло и года, как появилась книга о театре, по всем параметрам подходящая под искомые требования. Даже предназначавшаяся для английского издательства. Думаю, для заграницы это слишком «жирно». Самим бы надо разобраться в собственной театральной ситуации. Самим интересно взглянуть окрест с помощью собственного гида.

То, что сочинение Анатолия Смелянского будет значительным и полновесным, было понятно заранее. Так что банальные для мастера комплименты опускаю. А самые важные впечатления вот в чем. Во-первых, есть удача композиции. Построить книгу таким образом — означает уже ответить на многие вопросы времени, многое понять, оценить и доказать. Наша недавняя история сама разделилась на шестидесятые годы, застой и прочее. На очереди стояла история театра, которая выглядела привычным мимесисом реальности. Смелянский многое в этой неорганизованной театральной истории привел в порядок. Неравномерность судеб, вступления главных героев на исторические подмостки и уход с них объединены в общую судьбу. Смена караула и эстафета, перекличка и отражения, катастрофы и интриги существуют рядом с открытиями и идеями, начинаниями и победами.

Во-вторых, автор выступает в трех, как говорят театроведы, «ипостасях»: историк, критик и мемуарист. Вообще-то Смелянский всегда был «трехгранным» писателем, но тут особенно важно, чтобы никто никого не перевешивал. Ради цельности всей панорамы. Равновесие соблюдено: историк придерживается объективности, критик замечательно видит спектакли, а очевидец рисует живые картины. Историк бесстрастен, критик эмоционален, мемуарист остроумен и наблюдателен. Страницы о юбилее Захарова или собрании в честь «Славянского базара» читаются взахлеб. Уже знакомые рецензии Смелянского, разбросанные во времени и собранные вновь, воспринимаются с первоначальным доверием. Когда в тексте встречаешь фразу: «Мне трудно ощутить, вокруг чего ходит его душа», — условные границы между жанрами совсем исчезают и возникает совершенно личный тон. Пристрастия и сомнения не скрыты, но автор не превращает повествование в исповедь.

В-третьих, как ни строго придерживается автор фактов, он беллетризирует историю и современность. Полное название могло бы звучать так: «Предлагаемые обстоятельства, или Как был разрушен Театр-дом». В творческой биографии каждого героя он, автор, разглядел классический театральный сюжет или автопортрет. Это тоже беллетристика, хотя бы потому, что обошлось без наукообразия. При этом Смелянский умеет говорить и писать по делу, без лишней красоты, и специфичной литературной изобретательности в его театроведении нет. Убеждает такой подход к искусству театра не меньше, чем литературная или, как ее можно еще определить, поэтическая критика. И, конечно, больше, чем новейшая журналистская критика. Как-то Смелянский присутствовал на общем разговоре про автономию театроведения. Мол, театровед — Тень или Ученый? Обслуживает он театр или творит? «Присутствовал» сказано о Смелянском потому, что он не стал обсуждать эту тему. Может быть, был прав. У Платона есть понятия Делатель и Знаток, они ближе к сути дела. Знатоку положено осознавать то, что Делатель постигает интуитивно. Знаток берет на себя ответственность за суждение в эстетической сфере. Им не следует меняться местами или, тем более, подменять друг друга. Конечно, идеализм и социология, примененные таким образом к театру и театроведению, упрощаются. Зато, на мой взгляд, проясняется положение критика. Отменяется двусмысленность профессии.

В критике Смелянского нет иных претензий, кроме претензии Знатока. Тут максимум точности, тут мужественность пера и взгляда. Традиция мужской критики в нашем театре сочетается со свободой изложения. Блистателен, например, портрет М. Захарова, написанный жестко, но какими-то веселыми красками. Это, пожалуй, самый удачный кусок в книге. Фабулы больших спектаклей Захарова связаны сквозной линией судьбы самого режиссера. Играет историей? Ну что же, игра присуща не только гуманитарным наукам, играют и точные, да еще как. Абсолютно ангажированный, политизированный театр Марка Захарова, уцелевший и выплывший на поверхность эпохи, когда весь театр был в «обвале» и шел ко дну, предстает у Смелянского уроком истории. Бытием, которое определяет сознание. Это центр композиции. Ее глубиной является Олег Ефремов и все, что связано с МХАТом. Собственная биография дает автору книги право на лирику, сердечность и особую интонацию, которую не встретишь на страницах с другими героями.

Перестройка открыла Захарову «второе дыхание», так же как П. Фоменко, Р. Виктюку и В. Фокину. Фоменко изображен Смелянским в предлагаемых обстоятельствах последнего десятилетия мастером, обретшим дом в педагогике, в театре-школе. «Школа» — ключ к творчеству А. Васильева, Л. Додина, это семьи с детьми, хорошими или плохими, оправдавшими или не оправдавшими надежды, устроенные каждая на свой манер. Путь, которым шли в эти же годы Р. Виктюк и В. Фокин, иной. Можно сказать, они продемонстрировали два взаимоисключающих и в сумме совсем новых для нас пути. И жаль, что оба — Виктюк и Фокин — остались у Смелянского лишь эпизодическими персонажами, потому что по КПД они лидеры перестройки.

Петербургские сюжеты замечательны, но здесь начинается другая территория. Автор книги — гость и потому, позволим заметить, иногда прозорливее петербуржцев, а порой что-то недооценивает. В первую очередь позднего Товстоногова. Если Немирович, сравнивать с которым Товстоногова стало общим местом, мог поставить в восемьдесят лет шедевр, то почему в такой способности отказано великому ленинградцу? Не только теоретически — практически. «Смерть Тарелкина» была поздним шедевром Товстоногова. Не один Ивченко, весь театр, товстоноговский БДТ, сделал рывок в неизвестное для себя — балаган, абсурд, условно говоря, в сторону Ионеско. Смелянский указывает в качестве либреттистов Б. Рацера и В. Константинова, и эта оговорка (либреттистом был В. Вербин) выразительна. В «Смерти Тарелкина» дважды обманывало привычное — во-первых, сходство с театральной сатирой Н. Акимова и самого Товстоногова и, во-вторых, музыкальность. Почти что «Ханума», — пишет автор. И то и другое правдиво только на первый взгляд. Особенно сравнение с «Ханумой», ибо, как ни очарователен водевиль 1972 года, в 1983 Товстоногов ставит оперу, фарс, гиньоль и публицистическую сатиру, одну из самых страшных и пророческих. Тема дна, незадолго до громкой моды на нее, в последних постановках Товстоногова была «гласом вопиющего в пустыне». Это была непоставленная Л. Петрушевская. Как ставить ее пьесы, Товстоногов не знал («последние тридцать лет я не езжу в общественном транспорте», — в ответ на вопрос о драматургии Петрушевской), но нашел способ выразить ощущение общей агонии, хаоса и распада.

С тем же 1983 годом связан и еще один петербургский мотив в книге А. Смелянского. «В начале 80-х власти дали Л. Додину во владение захудалый Малый драматический театр, призванный обслуживать тружеников Ленинградской области». К этому моменту областной Малый драматический театр на улице Рубинштейна, уже не захудалый, десять лет возглавлял Ефим Падве, ученик Товстоногова, одаренный ученик. Он делал то, что мог и как мог, время было глухое, и перекричать его Фиме не удалось. Среди того, что он успел, надо помнить постановки в его вотчине спектаклей Г. Яновской, Л. Додина и других бездомных ленинградских режиссеров. А когда додинская волна начала захлестывать и перехлестывать, Е. Падве признал поражение, сам ушел из МДТ, потом из Молодежного на Фонтанке, потом из жизни. Так что МДТ — вполне трагический сюжет в восьмидесятые годы, с перипетией и жертвами, был приведен последующими событиями к победоносному продолжению.

Я особенно благодарна автору книги за московский сюжет о жертвоприношении, конечно, крупномасштабный по сравнению с нашим. Имеется в виду Таганка и два ее главрежа, свой, законный, и тот, что оказался чужим среди своих, незаконным, чуть ли не штрейкбрехером, по советским представлениям. Не знаю, чего стоила автору отстраненность от событий 1984–87 годов. Может быть, дистанция времени подвела к примирительному итогу — не было ни правых, ни виноватых. Я-то помню общий суд над Эфросом, непонимание его мученического шага через порог Таганки. Дай Бог, чтобы на таганковский период А. Эфроса нашлись не только доброжелатели, но и прямые адвокаты.

Когда говоришь о такой книге, на второй план отходят всякие несогласия. Они есть, поскольку иными глазами видишь те же предметы, иное выбираешь и иное знаешь. Доспорим, если будет время и место. Тем более что перед нами сейчас не только старшее поколение, к которому (жизнь коротка, хотя искусство долго!) относятся уже и Г. Яновская, и К. Гинкас, и другие действующие лица «Предлагаемых обстоятельств» — перед нами новые люди и новые силы театра. Они есть в Москве и Петербурге, они ждут Знатоков.

Декабрь 1999 г.