Поговорим… Потому что зачастую она и только она является предметом разговора в спектаклях, а публика, состоящая, как известно по статистике, процентов на 60 из женщин, охотнее всего откликается именно на эту приманку. Для начала стоит определиться с разнообразием видов и родов этого чувства. В настоящий момент по-прежнему наиболее востребованы а)публикой и б)театром два наиболее часто встречающихся случая в наших широтах: любовь женщины к мужчине, любовь мужчины к женщине. Братская, сестринская и дружеская любовь зачастую остаются в тени, но по-прежнему популярна любовь к искусству, в частности — к театру. Не обойдена вниманием тема любви к родителям, и совсем плохо с любовью к Родине. Трансформация жанров спектакля в современном театре практически не влияет на исследуемую нами тему. Исключение составляют лишь несколько неожиданных акцентов, в том числе и акцент на нетрадиционную ориентацию. Но в основном подход к этой теме остался вполне традиционен, несмотря на все новации отечественной режиссуры.

Три спектакля театра им. Моссовета, представленные в начале зимы на сцене БДТ, также предлагали разговор о любви. Три автора, три режиссера, три взгляда на любовь, три уровня разрешения этой проблемы в зависимости от профессионализма и душевной чуткости и глубины. Поговорим…

РЕПЛИКА ПЕРВАЯ. ФРАНЦУЗСКИЙ ЛАНДШАФТ

Г. де Мопассан. «Милый друг».
Постановка Андрея Житинкина, сценография А. Шарова

Очевидно, что А. Житинкин — любитель неожиданных метафор и бесконечных в своей непознаваемости символов. Иначе откуда бы взялась идея у сценографа А. Шарова представить Париж в виде огромной, расстилающейся от кулисы до кулисы и режущей глаз своей белизной кровати. Мысль ясна: раз Париж — значит любовь, раз любовь — значит постель. Сузить роман до отрывочного пересказа сюжета, свести развитие образа Жоржа Дюруа до формулы «пришел, увидел, победил», снизить любовь, страсть, влечение — до постели, а характеры героев до одной ведущей черты — вот основные приемы режиссуры А. Житинкина, пафос которого сквозит в каждой мизансцене: «Сделай так, чтоб было понятно зрителю, и он тебя полюбит!» Не знаю, что причиной — эта ли формула или перечень звездных имен на афише, но спектакль любим публикой, которая с удовольствием посещает его, как только он заезжает в наш городок!

А. Домогаров (Жорж Дюруа), М. Терехова (г-жа Вальтер). «Милый друг».
Фото М. Гутермана из архива театра

Спектакль мог бы носить подзаголовок: «Клавир для начинающих карьеру». Ибо Жорж Дюруа, герой спектакля (здравствуй, наш маленький друг!), наглядно демонстрирует, как можно добиться славы, почестей и денег с помощью все той же пресловутой постели. Он же является секс-символом этой кровати, да и всего спектакля в целом. Про символ понимаешь сразу же после первого появления А. Домогарова на сцене. Облаченный в кожаные штаны, в черную обтягивающую футболку с глубочайшим вырезом на груди, он тем не менее поражает чистотой и ясностью своего взгляда. Ибо манеры его персонажа отнюдь не напоминают о судьбе солдата, проведшего три года в Африке. Скорее это повадки молоденькой институтки после выпускного бала. От избытка чувств он постоянно бросается обнимать всех подряд и целовать руки, а также (пикантная деталь) ужасно смущается в общении с дамами из какого-то света (за высший не поручусь). Жорж до такой степени чист и наивен, что откровенно не понимает, почему, стоит ему снять сюртук и прилечь на кровать, — Мадлен в исполнении Н. Пашенной, замужняя добропорядочная дама, начинает странно себя вести и в изнеможении валится на белые пуфики. Замысел прозрачен: Жорж — простой французский парень, естественный человек, который согласился жить по волчьим законам буржуазной цивилизации. Что с ним произошло? А. Домогаров демонстрирует это, сняв маску простодушия и натянув другую — циничного, холодного, самоуверенного типа с зализанными волосами, затянутого до горла в кожу, лениво поигрывающего тростью. Переход от одного состояния к другому гениально прост. Сменить костюм, выражение лица, манеру поведения — и не надо задумываться ни о каких психологических нюансах и развитии образа.

Второй акт строится на одной основной идее: все женщины дуры, причем полные. Ибо только полные дуры могут таскаться за этим, пардон, мужчиной и верить его нехитрым спектаклям, которые он бездарно разыгрывает перед ними. " А где же любовь?« — спросите вы. «Тут нет даже желания», — отвечу я и печально разведу руками.

РЕПЛИКА ВТОРАЯ. ПРИБРЕЖНЫЙ ЛАНДШАФТ

У. Шекспир. «Двенадцатая ночь».
Постановка Марка Вайля, художник Мария Рыбасова

История начиналась красиво. Под шум волн на теплом берегу очнулась прелестная хрупкая девушка в белой тунике. Она потянулась и безмятежно вздохнула, пока до нее через грохот волн не донеслось: «Виола…» Это кричал юноша, очнувшийся на таком же берегу и услышавший сквозь шум прибоя эхо, звавшее его: «Себастьян…»

То был чистый и красивый звук, то были юные шекспировские «голубые» герои, которые должны были обрести друг друга на этом сумрачном и теплом побережье… Берег был уютен и по-домашнему приветлив. Круглая, словно из детства, карусель, на заднем плане полуразрушенная арка, по пустой сцене не спеша прогуливаются люди. Компания из одного дворика, которой правит Орсино (Дмитрий Щербина) — некий весьма плаксивый, обеспеченный молодой человек, переругивается с компанией из соседнего двора, где проживает «дама сердца» Орсино, Оливия (Татьяна Догилева), особа весьма сомнительного характера с очень резким голосом, напоминающая одесситку из анекдотической коммуналки. Все они в меру способностей и талантов веселятся, причем главными «заводилами» на этом празднике жизни являются молодые балбесы в белых одеждах, которые существуют как некое подобие дзанни или слуг просцениума. В их ведении — смеховая стихия спектакля. Очевидно поэтому они мельтешат, суетятся и всегда улыбаются. В этих дворах есть свой «хулиган» — шут Фесте (Валерий Яременко) — хиппи в драных джинсах, с копной волос и различными фенечками и колокольчиками на одежде. Стиль поведения — между пошлостью и развязностью. Главная его проблема — отношения с противоположным полом, по крайней мере род его шуток — сугубо из этой области. Есть и свой «негодяй» — Мальволио в исполнении Евгения Стеблова, который ходит в наглухо застегнутом пальто и шляпе-котелке. Он — культурный воспитанный человек, за что его, конечно же, вся молодежь не любит, хотя человек он положительный во всех отношениях, правда немного занудный. Есть и свой неугомонный «пенсионер», очевидно боцман в отставке, щеголяющий бравой моряцкой походочкой — сэр Тоби (Александр Леньков), который любит выпить рюмочку другую и послушать на старом граммофоне пластинку Леонида Утесова. Помните: «У черного моря…» — песенка берет за душу и добавляет еще одну каплю в атмосферу некоей ностальгии и теплоты, где есть место старинному фотоаппарату и карусели, небольшому оркестру, приютившемуся в кулисах, и автомобилю-велосипеду, на котором с достоинством разъезжает Мальволио. Так и живут. Молодые герои влюбляются и с пафосом произносят свои монологи, сэр Тоби с сэром Эгьюйчиком (Вячеслав Бутенко) и компанией распивают спиртное в ночное время под сенью карусели, шут с баяном тихонько буянит и плохо поет, сюжет плавно движется, и его ничто не нарушает. Оливия с напором домогается Цезарио, выкрикивая что-то истошным голосом, а напившийся Орсино будет плакаться тому же Цезарио в жилетку, чтобы поцеловать его и с удивлением задуматься над своим неожиданно возникшим влечением к мужчине.

Звучит музыка, зрители мирно засыпают…

Т. Догилева (Оливия), А. Ильин (Мальволио). «Двенадцатая ночь».
Фото И. Лавриной из архива театра

Лишь одна сцена вызовет оживление у вздремнувшего зала — появление Мальволио в немыслимом костюме с ультра-желтыми подвязками. Его посадят в полосатый шатер, а он будет кричать и требовать бумаги и чернил, высовывая из прорезей одну руку, вторую, третью, четвертую. Он — единственный, кто вызывает эмоцию. Он да капитан Антонио, спасший Себастьяна и страдающий от отнюдь не дружеской любви к этому хрупкому юноше. Но в целом спектакль абсолютно вял, безэмоционален. Три часа послушно пересказывается текст пьесы, не более. Режиссер М. Вайль, очевидно, ставил стилизаторские задачи, отчего комедийный пласт поблек и запылился. Не хватало азарта у юнцов, мельтешащих от кулисы к кулисе, как не хватало собственно режиссерских задач — актерам. Может быть, многочисленные дыры предполагалось латать актерской импровизацией, но она не срабатывала, и актеры оставались наедине с нехитрыми придумками и «мулечками», как всегда необязательными относительно всего действия. Персонажи довольно вяло и не спеша обыгрывали какие-то ситуации и реплики: «Не стоит!» — огорченно констатировала Мария (Марина Кондратьева), женщина весьма двусмысленного поведения, после близкого общения с сэром Эндрю — и гордо уходила, повиливая бедрами.

Отношения между персонажами оставались чисто назывными: А любит Б, Б страдает и произносит некие слова о своей любви. Никакой «Двенадцатой ночи» с ее карнавальностью и в помине не было. Действие не спеша приближалось к финалу, где три любящие пары были готовы соединиться узами брака. Но собравшихся гостей заставал дождь, на сцене темнело, и в полутьме шут распевал свою прощальную песенку. «Вот и лето прошло», — подумалось мне. «А где же любовь?» — спросите вы. «Не взошла», — грустно отвечу я и разведу руками.

РЕПЛИКА ТРЕТЬЯ. ТЕАТРАЛЬНЫЙ ЛАНДШАФТ

Ж. Ануй. «Не будите мадам».
Постановка Юрия Еремина, художник Мария Рыбасова

Он стоял спиной к залу и был занят одним: не дать разойтись занавесу (словно знал, чем закончится и этот сюжет его жизни), чтобы, помедлив, опустить полотнище, пройти по сцене своего театра, усесться за режиссерский столик и, закурив, объявить начало репетиции. Режиссера звали Жюльен Палюш. Актера — Георгий Тараторкин. Они вышли в Петербурге на сцену БДТ, чтобы в пьесе французского драматурга сыграть свой театральный сюжет.

Наверное, такие пьесы, как «Не будите мадам», пишутся под занавес. Чтобы, подарив публике очередную историю о закулисной жизни театра (о, публика обожает такие сюжеты!), позволить себе поиграть темами и названиями, заплутать во временах, разрешить себе иронию и усталую морщинку у губ. Чтобы признаться в любви к театру, спутать театр и жизнь и остаться в том единственном пространстве, который приготовила тебе судьба.

Жюльен Палюш — из породы героев. Из породы почти исчезнувшей, растворившейся среди безликих и слабых людей — «героев дня», чьи имена не помнят уже вечером. Может показаться, что после ануевских героинь его путь не столь ярок, бескомпромиссен и быстротечен. Трагедия исчезла, проблема осталась та же — сохранение себя в предлагаемых обстоятельствах, и решается она с тем же внутренним напряжением и категоричностью, при которой компромисс отменяется. Интонация истории из жизни современного режиссера приглушена, как притушен свет в пустом зале театра, выстроенном на сцене. Казалось бы, вот еще одна прекрасная бенефисная роль для актера. Жан Ануй не учел лишь одного: эту роль нельзя сыграть, будучи даже очень хорошим актером. Надо быть этим героем, быть той же группы крови, иметь внутренний стержень и пройденный путь за плечами, чтобы, отрефлексировав в этой роли свою жизнь, прийти к той чистой ноте исповедальности, без которой «хорошо сделанная» пьеса может остаться очередным сюжетом про одиночку-режиссера. Успех спектакля в театре им. Моссовета — как раз в совпадении актера и роли, в том, что Жюльен Палюш оказывается (простите меня за банальность) духовно близок Георгию Тараторкину, чей образ сформировался в нашем сознании и пространстве. Образ этот неотделим от понятия «благородство». Когда благородство проступает даже в облике — в прямой худощавой фигуре, несколько заостренном профиле, в нервных, красиво очерченных губах. Такое лицо редко встретишь в толпе, оно — из тех, ушедших времен, кажется, на таких лицах будто отмечено что-то невидимым резцом.

Г. Тараторкин (Жюльен Палюш), А. Яцко (Роже). «Не будите мадам».
Фото И. Лавриной из архива театра

Спектакль — «История жизни Жюльена Палюша, рассказанная им самим». Точнее — показанная, извлеченная из его памяти. Структура пьесы предполагает мгновенную и неожиданную смену времен. Воспоминания уводят нас в прошлое, из которого выныриваешь в настоящее, и вновь — обратная перспектива. Сцены наслаиваются друг на друга, следуя прихотливому потоку воспоминаний, когда имя или слово тянут цепочку ассоциаций, даруют встречу с призраками. Времена меняются в едином пространстве, пространстве театра, где сомкнется круг жизни: детство — любовь — смерть. Театр выстроен на поворотном круге — с амфитеатром и совсем крошечной сценой, на которой артист Жюльен Палюш играет две главные роли. Он играет их одновременно на сцене и в жизни — вновь и вновь. Театр взял, что ему полагалось — он настолько переплелся с жизнью, фактически подменил ее, что предлагаемые обстоятельства роли стали жизненными обстоятельствами.

Вершинин и Гамлет. В Гамлете он будет рассказывать свою историю отношений с матерью. Вершинин — практически двойник Палюша, отчасти — его внутренняя ипостась. Русский офицер в белоснежной мягкой шинели (и сразу отзовется — лейтенант Шмидт в белом кителе, сыгранный когда-то Г. Тараторкиным в ТЮЗе). Они, он и Маша, в белых одеждах, будут стоять на крохотной сцене, прижавшись друг к другу под бутафорским снегом, падающим сверху, потому что действие происходит в далекой снежной России. Когда-то Жюльен ставил этот спектакль о себе и Розе (Ольга Остроумова), своей первой жене, которая играла Машу. В их мире все было прекрасно, потому что была любовь. И Маша Ольги Остроумовой в монологе (помните — «Мне хочется каяться, милые сестры…») прежде всего женщина, напоенная, обремененная любовью. Обыденность речи, отсутствие романтических интонаций и обертонов — и перед нами простая баба, в сбившемся белом платке, красивая и открытая, принимающая любовь вот так, со слезами и смехом. «Люблю — такая, значит, судьба». Но для Жюльена существует жизнь. И в жизни он тоже Вершинин, только уже отец. Вершининское: «Когда болеют мои девочки, я испытываю угрызения совести, за то, что у них такая мать», — его, Жюльена. Их мать — актриса.

Он знает, что это такое. Его мать тоже была актрисой, она так же изменяла своему мужу, вставала не раньше четырех часов дня и так же говорила мужу: «Зануда». Жюльен словно повторяет путь своего отца. У них общая беда, общий «рок» — они слишком серьезно относятся к жизни. «Не будь таким серьезным — это же театр», — будет произнесено не однажды. Театр для него — жизнь «единственная и вечная», он до фанатизма предан ему и поэтому, отрицая его лживость и бутафорию, до сих пор остается в нем. Однажды попробует режиссировать свою жизнь, попытается, как Пигмалион или Хиггинс, вылепить себе идеал — и в какой-то момент юная, прелестная, хрупкая девушка (Евгения Крюкова), приехавшая к нему, чтобы стать актрисой, окажется рядом. Он бросит на нее взгляд и позже, словно Гамлет, положит ей на колени свою голову. Она станет его женой, станет актрисой. И история вновь повторится. «Я ненавижу тебя!» — закричит она. «Завтра, с той же сцены», — ответит он. Его самая сокровенная мечта — поставить «Гамлета» («Ради одной сцены, самой прекрасной сцены — сцены с матерью»). Попытка докричаться до нее, уже мертвой, до той картонной фигуры, возвышающейся над ним — уже Гамлетом, о своей детской боли, о том, что ему нужна была мать. Театр отобрал у него всех, оставив себя. И Жюльен вновь ухватится за занавес, чтобы сохранить театр.

Хорошо было писать Кугелю о МХТ, когда те каждый сезон приезжали в Петербург с творческим отчетом. В наши дни столичные театры предпочитают «бомбить» город коммерчески выгодными штучками, не задумываясь об эстетических категориях. В этом смысле гастроли театра им. Моссовета не вызывают отторжения, тем более, что «Двенадцатая ночь» и «Не будите Мадам» — спектакли, еще не известные питерскому зрителю. Пестрота же впечатлений от театра вызывает в памяти картинку Гостиного двора, пускающего к себе на подворье и купца заезжего, и молодца загульного. А труппа, способная работать с такими разными режиссерами, за что «покупает», за то и «продает». А что касается любви…

Декабрь 1999 г.