Собственно говоря, никакой беседы не предполагалось. Но когда подготовка номера подходила к концу, в редакции неожиданно появился актер и режиссер Виктор Тереля. Мы писали о нем в № 18–19, теперь он приехал из Польши, где поставил «Братьев Карамазовых», указав, кстати, в программке — «идея Анатолия Васильева». Воспитанный Школой на диалоге, он попросил задавать ему вопросы. Так возник импровизированный «Салон г-на Диалог» (идея В. Терели), из которого мы постарались все-таки вычленить монологические куски Ученика.

Марина Дмитревская. Что такое школа Васильева? О ней ходит много мифов, легенд. Вы проучились там пять лет. Что такое эта школа?

Виктор Тереля. Я разделил театр на театр Васильева и весь остальной. Вот самое удивительное: у всех видов искусства есть точные законы профессии. У композитора, у музыканта — гаммы, доминанты, аккорды и т. д. У художника — цвето-гамма, свето-гамма, композиция, перспектива. В балете — батманы сорок пять — девяносто градусов, сто восемьдесят градусов фуэте… У одного лишь театра нет профессии. Нет законов, которые работают. Кругом одни таланты, и только Васильев убедил, что театр — это такая же профессия, как и другие. Васильев не учит актеров или режиссеров, он учит законам театра, вернее, помогает людям открыть эти законы для себя. Я благодарен Васильеву за то, что он дал мне образование. Он научил нас читать книги. В тридцать лет понять, что ты за свою жизнь прочел килограммы, тонны букв и, по существу, ничего не читал, — это трагедия. Я плакал как ребенок. Я ненавидел Васильева за то, что он открыл мне этот ужас. Вот уж воистину, неведение — блаженное состояние. Классическое образование обязательно подразумевало в себе древних. Ты разбираешь суть. Весь Платон построен на категориях. Сократ говорит: «Давай посмотрим не как ты думаешь или я, давай посмотрим, как есть на самом деле. Поймем вещь саму в себе». Я бы сказал — все артисты и режиссеры должны уметь читать литературу, видеть ее структурное построение, научиться открывать дверь ключами, а не отбойным молотком или другими подручными средствами.

М. Д. Конечно, если они начнут все читать литературу, то как раз усомнятся в истинности своих режиссерских находок, режиссер перестанет быть «демиургом».

В. Т. И правильно. Почему я должен считать необразованного человека демиургом? Я смотрю сейчас на театр, который вокруг, и что вижу? Из великого Чехова делают историю юбок и штанов, из «Безотцовщины» — историю о том, как баба-истеричка застрелила провинциального Дон-Жуана, запутавшегося в четырех юбках. В «Чевенгуре» Андрея Платонова — светлого, красивого натурфилософа, этого русского Анаксагора — видят только сюжет революции. Вы возразите мне, что это жизнь. Но я спрошу вас, какое отношение имеет жизненный факт, тем более грязный, к жизни человеческого духа, о котором мы так любим говорить на театре, к акту творчества? Зачем нужно воображение тому, кто выпускает в тираж скверные копии своей собственной примитивной жизни? Это все имеет отношение к тому, как ты читаешь. Взгляд на литературу определяет и отношение к игре. Ведь что такое персонаж? В лучшем случае, это образ, у которого есть идея. В театре Васильева не существует персонажей. И поэтому не важно, играет женщина или мужчина. Это образ самой идеи. Поэтому берется Сократ. Попробуйте, скажите слова, которые говорит Сократ. Суть только в них, тебе не за что спрятаться. Примитивные задачи, физическое действие — бесполезные костыли. Мир идей на театре — это мир реальности, а не реализма. В физическом мире нельзя совершить акта, который происходит и должен происходить в метафизическом. Это иллюзии. Человек имеет тело, душу и дух. И как вы себя ни обманывайте, вы не можете накормить душу кашей, а территорию смысла заполнить чувствительностью, психикой. Так и ездят на сплошных подменах: говоря «ритм», подразумевают «темп», энергию понимают как темперамент. Говорят «духовное», а имеют в виду «душевное» или, и того хуже, «религиозное» и т. д. Но для любого артиста, а тем более талантливого, гораздо легче самовыражаться в конкретном поведении, характере, нежели услышать эмоциональную мощь абстрактной мысли. Эгоизм дарования мешает артисту увидеть жизнь чистой мысли, поэтому «как» для него важнее, чем «что». Самое страшное для артиста — его личное эго. Я благодарен мастеру за то, что он разобрался с моим эго раз и навсегда. Он уничтожил его.

М. Д. Есть эго, а есть личность. Я боюсь школы Васильева потому что, как мне кажется, это покушение на целостность и суверенность человека. При том, что Васильева я принимаю, весь путь его мне кажется его борьбой с собственной гордыней.

В. Т. Интересный вопрос, но меня не интересует личность человека, меня интересует его сущность. Личность — это чужое, приобретенное, это осознающий себя продукт опыта. И она рождает из себя только эго. Так что, имея в виду две вещи — «личность» и «эго», вы назвали одно и то же.. А по поводу разрушения себя — то это путь смирения, и чем больше ты разрушаешь личность, тем явственнее видишь сущность. Личность можно изменить, но, к сожалению, привязанность и отождествление себя с различного рода миражами окружающего мира создают в человеке тысячи «я», составляющие личность, преграждающие путь к рождению сущностного «я». Эти «я», а имя им легион, не желают умирать. Что же касается пути Мастера, я не берусь судить. В конце концов, что может быть лучше, чем бороться с такой ужасной гидрой, как гордыня?

Вся беда театра в том, что реально привлекается опыт двадцатипятилетнего человека, который должен что-то играть, но что он знает о жизни? А можно сыграть мысль. Я у Васильева испытал такое чувство, которого никогда не знал. Я мог заплакать от красоты мысли, оттого, что так можно сказать. Как у Достоевского Митя Карамазов: «Мне Бога жалко». Как можно сказать эту реплику?.. Важно осознавать бытийность мысли, слышать динамику, а не статичные сентенции. Как сказал, кажется, Блаженный Августин: «Прошлое — это не то, что было, это то, что было с тобой». Тогда ты и слово будешь воспринимать как живое бытие. Перестанешь болтать, как мы это делаем в жизни.

М. Д. Почему же школа Васильева, продуктивная и замечательная, не рождает сильных режиссеров? Я понимаю, что для Васильева процесс важнее результата, это школа процесса. Но, тем не менее, режиссер должен делать спектакли, рождать их так же, как взаимоотношения мужчины и женщины должны, очевидно, чем-то разрешаться.

В. Т. Все правильно. Но важно, чтобы было учение. Чтобы была Школа, а не индивидуальные амбиции.

М. Д. Но школа должна продолжаться талантливыми людьми. А талант отменен в угоду профессии.

В. Т. Он не отменен, это неправда. Он просто не исследуется. Нельзя изучать моцартианство. Это удар молнии. Это мгновение, это божье дыхание. Им нельзя управлять. Управлять можно только (это дорога Сальери) профессией. Я говорю, мне хорошо, потому что у меня нет амбиций режиссера. У Васильева есть ученики, но я не люблю его учеников, потому что они амбициозны. Галибина, например, никаким образом нельзя относить к ним, и я хочу об этом сказать громко просто потому, что он не прошел дороги до конца, пробыл в школе не долго, а открывает дверь себе именем Васильева. И так делают очень многие ученики. А мне потом все говорят: вот видели мы вас, васильевцев, и это ваша школа? Я и о себе говорю. Не могу я сказать, что я лицо школы, тем более, что у меня и амбиций таких нет. Это может сказать только Мастер. Мне только хочется спросить у него: правильно или нет, и только его мнение по-настоящему важно. Я всегда говорю: «Я ворую у Васильева». Но я пытаюсь украсть у него суть. И буду счастлив, если это мне когда-нибудь удастся. Когда-то я прочел вопрос, заданный Феллини: «Как вы придумываете такое количество своих образов?» Он ответил: «Вы с ума сошли. Я тридцать лет разворовываю фильм Ж. Виго „Аталанта“». Посмотрел я этот фильм и понял: чтобы разворовывать, нужно быть Феллини. Тарковский — Клондайк для воровства, ну и где же воры? И пусть в результате обижается на меня Васильев, мне лишь бы не профанировать систему. Пусть говорят мои коллеги: «Это Васильев, а где же ты?» Я скажу: не ждите от меня, что я буду кого-то удивлять. Я занимаюсь тем, что нравится мне. Я живу Платоном, и Сократ — мечта моей творческой жизни, и что же, я не должен его играть только потому, что его мне дал Васильев? Все, что я имею, мне дал Васильев. Но как вы сказали, любая беременность должна разрешаться родами. Я видел прекрасных детей, где повитухой был Мастер. И мне нравится быть учеником, сидящим в мастерской и подражающим великому Фидию. И повторяю: леплю эту голову античную до тех пор, пока у меня не будет так, как у него.

М. Д. А когда будет так, как у него, что произойдет?

В. Т. Как говорит Сальери: «Усильным напряженным постоянством / Я, наконец, в искусстве безграничном / Достигну степени высокой…» Или невысокой. Это неважно. Для меня сейчас важно овладеть методом. Это система, и она работает даже в моих частных маленьких опытах.

М. Д. Но я никак не могу наткнуться физически, где она работает, эта система? Я понимаю: учитель, воспитай ученика. Дай ему профессию, а дальше он должен быть сам чем-то, ты должен его отпускать. А получается, что школа Васильева не отпускает, а как только она отпускает, так она перестает быть.

В. Т. А вы можете сказать, сколько лет нужно для того, чтобы пройти школу? Официальные пять лет?

М. Д. Нет, на самом деле получается, что всю жизнь. Но Васильев уже много лет мастер, и много лет существует понятие его школы. Я вижу по разным спектаклям, что каждый раз новые ученики застают Васильева на каком-то этапе его развития (он занимается словом, импровизацией или еще чем-то), и они этот этап принимают за основу.

В. Т. Абсолютно правильно. Я хотел бы только добавить по поводу учеников. Мне кажется, что студенты и ученики — это две большие разницы. Студентов много, а ученик — это работа штучная, ручной сборки, как роллс-ройс. И кто сказал, что их должно быть много? Способ отношения учителя и ученика двигается только в одном смысле: учитель что-то делает, ученик ему подражает. И поэтому многие студенты, и я в том числе, могут сказать, что Васильев — мой учитель, но только он может меня назвать своим учеником. Если я что-то делаю хорошо — это его заслуга, если я делаю что-то плохо — это моя вина. Вот и все. Есть один человек, которого Мастер может назвать учеником. Это Игорь Яцко. Он гений ученичества, это человек, который закрыл себя абсолютно. И родился. Я видел человека, который не может ничего. Я грешный человек, у меня богатая природа, то, что мы называем талантом, и когда я увидел его первый раз, я сказал себе: «Что этот человек делает в театре?» Когда я вижу его теперь — это великий артист. И тем не менее, ваш вопрос абсолютно правомерен. Где они, эти плоды? Но есть такое понятие, как предательство. Мы все — большие сукины дети. Какую боль испытывает Васильев, когда он теряет ученика за учеником. Теряет всегда на амбициях. Потому что ученик вдруг хочет быть самостью. И он говорит: мне сорок лет, я хочу быть самостью. А он не самость.

М. Д. Васильев учит мысли, понятно. Но! Кто сказал, что истина в мысли, а не в чувстве, в интуиции, которая имеет чувственную природу?

В. Т. Не очень хорошо понимаю, когда вы говорите о чувственной интуиции, что вы имеете в виду? Ведь мы имеем дело с конкретными текстами, но, в принципе, рождение слова из чувственного импульса возможно в психологических структурах, где действие свершается силой исходного события, которое мы понимаем как психологический импульс. Но поскольку мы говорим о театре Васильева, то должны говорить об игровых структурах, в которых цель, определяющая движение, находится впереди, в постижении некого смысла. И тогда я должен спросить у вас: что первично — курица или яйцо? Что рождается из чего — чувство из мысли или мысль из чувства? В пьесе на бумаге написано что? Мысль написана. Там нет чувства. Чувство рождается у вас после того, как вы прочитали мысль, правда же?

М. Д. То есть я поняла, а потом почувствовала?

В. Т. Конечно! Мы должны признаться себе, или в противном случае я должен изображать на сцене, что я люблю свою партнершу. Но это вранье. Значит, я должен изображать чувство, так? А если я двигаюсь за мыслью, и эта мысль возбуждает у меня чувство? Это ответ на ваш вопрос. Очень часто проблема чувствования на сцене — это проблема театра результата. Театр результата требует: это должно выглядеть так. И все притягивается к этому.

Еще один важный нюанс в понимании творческих постулатов «Школы драматического искусства» — это отношение театра и публики. Мастер сказал когда-то: «Мне не нужна публика». И все закричали: «Крамола!» Но я хочу спросить: «Господа, а понимаете ли вы смысл того, что он говорит, почему он говорит так?» Леонардо не думал, даже когда рисовал по заказу Джоконду, что через пятьсот лет будут изучать ее улыбку. Это процесс — и только. Второе, что очень важно, имеет отношение к литературе и темам, которыми занимается Васильев. Когда вокруг на все лады стараются развлечь публику, я все время слышу: «Витя, кому нужен ваш Платон, все эти ваши эстетические изыски. Сделай доступное толпе». Васильев занимается своими темами. И теперь я хочу спросить: у кого больше доверия к этой толпе? У того, кто изначально дает ей только кашу, потому что ее желудок не переносит ничего изысканного, потому что ее вырвет от устриц? Или у того, кто пытается дать ей устрицы, веря в то, что у нее может быть и изысканный вкус? Поэтому, когда Васильев говорит: «Мне не нужна публика», — ему не нужна та, которая диктует, этот голодный зверь с пастью, который говорит: «Корми меня тем, что мне удобоваримо». Он угощает тех, кто собирается садиться с ним за одну трапезу. Вслед за Пушкиным он говорит: «Молчи, бессмысленный народ». Эта реплика отнюдь не говорит о снобизме Пушкина или Васильева, презирающих народ. Она адресована толпе, тому, кому «даны ключи, но они не входят».

М. Д. Вспомнила плохое, хотя плохого не помню. Приехала в Москву на два дня. Показывали «Дон Жуана». Пришла в «Школу драматического искусства», привела меня подруга-критик, которая с Васильевым много общается и у которой было место. Стою в очереди, подхожу к администратору: «Вы меня знаете», — а Васильев ходит там где-то, он меня в лицо тоже знает. «Да, знаю, но вы на этот спектакль не записаны. У нас зал формируется человек к человеку, чужих не пускаем, мест нет, позвоните заранее, сообщите». — «Но я приезжая». — «Приезжайте специально, а не так, случайно». Подруга говорит: «Я свое место отдаю». «Нет, это место ваше, оно запрограммировано как ваше». В общем, это было так унизительно, так снобистски и на самом деле нехорошо. Васильев ходил, наблюдал. Я развернулась и ушла, подруга ушла со мной, как товарищ. Стул остался. Кто-то на него, наверное, сел. Я в этом во всем вижу глубокое фарисейство и гордыню.

В. Т. Я понял суть вопроса. Я бы предложил не оценивать этот случай этически. Проблема, мне кажется, в другом. Одно дело — сделать театр, а другое дело — создать свою публику. Это — большее дело. Я, например, не хотел бы, чтобы ко мне ходила публика, которая ходит к Додину. Это я сразу говорю. Мне нечего ей дать, нечем ее шокировать. Я не могу говорить про ваш конкретный случай.

Существует у Васильева гордыня или ее не существует — я бы даже не стал это разбирать. Я могу разговаривать про публику, про то, что он отбирает себе публику, для него это дороже. Он оберегает работу от случайного человека. Я знаю это по тому, что делал Гротовский. Кто к кому идет: театр к публике или наоборот? Театр родился из мистерии, из ритуала. Сходите в церковь и увидите, что служба идет независимо от того, есть прихожане или их нет. Для меня закрытый Гротовский — это великий мастер. Я видел два величайших театра: мне показал их Васильев. Он показал мне Сузуки и показал Гротовского, введя меня в семинар с этой командой. То, что они делают, — невыносимо, потому что это магия, настоящая магия. Ты не понимаешь, как это делается, потому что ничего особенного не делают. Но это делается, а не случается, и поэтому я говорю, что это существует, для меня это — вершина. И я сделал вывод: театр может существовать только в ситуации школы. Все антрепризы — все это борьба амбиций. Весь сегодняшний театр — это борьба фантазий: я придумаю так, а я придумаю так. И все одно и то же, воруется одно и то же. Постановочный театр умертвил Театр, сотворив в унисон нынешнему веку свой собственный супермаркет, стараясь изо всех сил шокировать коллег и балдеющую публику приевшимися, кочующими из театра в театр бассейнами, голыми антиэстетичными телами, содомитскими комплексами, расцветшими в пуританскую советсткую эпоху и вырвавшимися на сцену, едва прикрытыми фиговым листом высокопарных малозначащих, пустых слов, а бесконечное количество фестивалей, где в политических играх, не снившихся даже Кремлю, с серьезным выражением лиц определяют почетное звание «первого парня на деревне», превратили театр в соревновательную арену. Никто не ищет дорогу. И, листая в тишине любимого Платона, натыкаюсь на фразу Сократа: «Я понял, что поэт, если только он хочет быть настоящим поэтом, должен творить мифы, а не рассуждения». Да, Васильев — это не театр, это научно-исследовательский институт. Он этого не скрывает, называя себя лабораторией. Васильев открывает театр, а не эксплуатирует его, но все равно, ваши вопросы — это вопросы из зала. Я так и слышу: «А подать сюда Ляпкина-Тяпкина!»

М. Д. Да, конечно, это естественно.

В. Т. Я маленький человек, но я говорю, повторяя вслед за Васильевым, и хочу, чтоб вы меня поняли: у меня нет диалога с публикой, у меня диалог только с театром, я его делаю, потому что мне нравится этим заниматься. Все. Это же, я так понимаю, делает и Васильев.

М. Д. Некогда Резо Габриадзе говорил, что если делаешь что-то для себя и двух друзей, это будет нужно еще советскому народу.

В. Т. В каком-то эгоистичном смысле я сам, может быть, не очень согласен с Васильевым, потому что он закрыл работы, которые были блестящими спектаклями, и мне так жаль, что они не вышли («Иосиф и его братья», «Фьоренца» Томаса Манна). Я за театр, который видят. Но если бы у меня была возможность, как у Васильева, заниматься театром, который не видят, я занимался бы таким театром. Вот парадокс. Потому что он получает удовольствие от репетиций. Это процесс, при котором и воспроизведение, и восприятие закольцованы на тех, кто делает театр и имеет на них свое воздействие, то есть в каком-то смысле совершенствует их. Это работа над собой — театр только средство. Точно так же поводом для собрания может стать любое другое дело. Как это ни выспренно прозвучит, но Васильев дал мне больше, чем отец, который меня родил. Он встретил меня с самим собой и научил меня проживать мою жизнь, тогда как люди часто живут чужими жизнями. Театр или любое другое дело, каким бы оно ни было любимым, не может быть целью для человека, осознающего себя частью божественного промысла. Но занимаясь театром, я жалею, что у нас был маленький опыт выхода на зрителя в то время. Я очень жалею, что мы не просили, не заставили Васильева, его можно было заставить, чтобы он научил нас постановке в театре, потому что когда он дал в Японии один урок «Что такое мизансцена?» — мы были в шоке. Это опять же к вопросу: сколько лет надо учиться? Мало мы учимся, поэтому я буду продолжать учиться дальше. Я много раз бунтовал, у меня было много амбиций, потому что я никак не мог разделить Васильева-учителя и Васильева-человека. Когда я разделил, для меня все стало на место. Он не заигрывает ни с кем. Он играет в свою игру, и эта игра честная для него и для нас.

М. Д. А мне кажется — он играет с самим собой. Мне кажется, что он нормальный человек из Ростова-на-Дону, который придумал себе по жизни вот такой театр, с мессианством. Позиция «над» у него все равно существует. И даже когда он появляется на публике — от очень продуманного имиджа до очень продуманных мизансцен с апостолами, — это всегда работает. Юрий Петрович — с фонариком, Анатолий Александрович — с учениками. Есть определенная, библейская интонация. Есть уход от вопросов, если он не знает на них ответа. На пресс-конференциях, когда ему задают вопрос и он не может ответить, в нем появляется такая злость!

В. Т. Вы не обидитесь на меня, если я вас спрошу? Вы станете обсуждать проблемы театра с тетей Клавой из шестого ряда?

М. Д. Стану, с любым стану, потому что человек. И если мы — с евангелием в руках и с библейскими мизансценами, то человек есть мера.

В. Т. Я хочу сказать, что иногда для того, чтобы ответить на ваш вопрос, надо, как сказал Толстой, снова перечитать «Анну Каренину». Надо вести длинный разговор посвящения в школу. Я только что вернулся из Польши. Во Вроцлаве был день памяти Гротовского, на который приехали его ученики из Понтедеро. И все задавали им разные вопросы, надеясь получить универсальные ответы, которые открыли бы все о таинственном учителе. Они давали ответы, хотя вопрошающие все равно не были удовлетворены, так как «тайна» никак не открывалась, и обижались. Это был типичный разговор людей, положивших много лет на практику, и любопытствующих, хотя и обученных задавать вопрос. А ответ должен был быть один — пройди мою дорогу, и тогда мы поймем друг друга. Нельзя запрыгнуть на ходу в едущий давно поезд, нельзя преодолеть расстояние без самого расстояния. Я много раз слушал ответы Мастера, и долго они были для меня ребусами, потом притчами и только потом ответами. Я просто не был готов.

Я довольно часто слышу вопрос, почему Васильев выбрал такой путь и в чем суть этого пути? И хотя это вопрос из разряда вопросов, заданных Томасу Ричардсону по поводу Гротовского во Вроцлаве, и мой ответ не откроет «тайну» для жаждущих услышать сокровенную истину, я рискну высказать свое предположение, но, повторяю, это только моя догадка. Прошедший дорогу результативного театра, отказываясь от вчерашнего дня (к вопросу о гордыне), Васильев ищет дорогу к объективному искусству. Что же это такое — объективное искусство? Оно не связано с подражанием, фантазированием, оригинальничанием, где все случайно, все основано на случайных ассоциациях. Объективное искусство — это математика, это принцип, при котором искусство производит на людей разного уровня одно и то же впечатление. Такое впечатление производят пирамиды, предметы ритуала, православные иконы (достаточно вспомнить, что их писали не художники, а монахи). Объективное искусство — это математический канон. Другими словами, Васильев ищет путь, приближающий его к ритуалу, к корням театра. Усвоив, что зеленые листья и цветки, пышно украшающие крону дерева, дело временное и преходящее, они мало что помнят о корнях, которые их питают, и поэтому не составляют истины, Васильев направился к сути театра, отдавая плоды своих исканий своим ученикам. Васильев — Моцарт, который в душе, я убежден, считает себя Сальери, потому что он проживает жизнь Сальери. Эпоха лжемоцартианства закончилась. Случай не может быть законом. Но опыта Васильева уже достаточно на ближайшее энное количество десятков лет. Нужно только позволить себе такую роскошь, как анализ раньше суждения. И занимайся ты психологическим театром или игровым, эпическим, поэтическим, ритуальным, проблема остается одна — профессионал ты или дилетант. Главный из усвоенных мной постулатов — мир губят дилетанты.

Январь 2000 г.
Материал подготовили Е. Строгалева и А. Самохина