С первого взгляда на фотографию Мирзоева можно определить: перед нами чеченский полевой командир, боевик. Изучение разноречивой прессы, посвященной режиссеру, первое впечатление подтверждает: да, боевик, и методы воздействия у него военные. Одна история с постановкой «Мадам Маргариты» по Р. Атайяду чего стоит! В наглухо закрытом помещении учительница с сексуальными отклонениями читала публике лекцию, сопровождая ее стриптизом и онанизмом, — известный критик обозначил жанр этого опуса молодого экспериментатора как «театральный террор». Анонимная зрительница сообщает в журнале, что после спектаклей Мирзоева ей жить не хочется. Тоже пустячок, а приятно. И все же о начинающем Мирзоеве, руководителе московской студии «Динамо» — существовала в конце 80-х при ВОТМ (Всероссийская организация творческих мастерских), — критик Наталья Казьмина, правда, с изрядной дозой иронии написала: «Владимир Мирзоев — знамя нашего авангарда. Козырная карта в руках молодой критики».

Действительно, из всей московской команды, работавшей под эгидой ВОТМ, он был самой яркой личностью. На волне элитного успеха режиссер внезапно совершил кавалерийский наскок на Канаду, где в течение четырех лет поставил двенадцать спектаклей. Ощутив невыгодность своей позиции в канадских боях, он столь же внезапно повернул коня на 180 градусов и занял центр столицы. Здесь поначалу окопался в открытом для разных веяний Театре им. К. С. Станиславского, а затем взял штурмом академическую твердыню, Театр им. Евг. Вахтангова, и, наконец, самую неприступную и престижную крепость, захаровский Ленком. Результаты его двухгодичных завоеваний петербуржцы и смогли оценить на апрельском «фестивале» «Спектакли Владимира Мирзоева».

Разумеется, Мирзоев — не первая авангардистская ласточка, прилетевшая к нам из столицы, но Роман Виктюк вроде бы уже имеет второе гражданство в Петербурге, и с его эскападами мы сроднились, как с передачей «Спокойной ночи, малыши». Клим, приняв эстафету у отъезжающего Мирзоева, пошел дальше своего предшественника в работе с текстом, композицией спектакля. О проекте Клима «Путешествие в пространстве божественной комедии „Ревизор“» очень точно выразился Александр Соколянский: «Наметив общую структуру игры, как в алеатерическом джазе, актеры вольно блуждали по тексту, наудачу выбирали реплики, соединяли сцены, сочиняли новый сюжет гоголевской пьесы» (Московский наблюдатель. 1994, № 11/12.). Собственно, речь идет о свободной фантазии по мотивам «Ревизора».

Теперь оба новатора оказались в ситуации, когда они вынуждены приспосабливаться к рыночным условиям и нужно уловить ту грань новизны, которая бы импонировала платежеспособным снобам. Время подвальчиков, энтузиастов-бессребреников прошло. И лишний раз подтверждаются мысли Станиславского о невозможности соединить в одном спектакле лабораторный поиск и представление для широкой публики. Климу труднее приспособиться к требованиям традиционной сцены, поэтому в Петербурге, при всей благожелательности гурманов от театра, он не прижился. Москва, с одной стороны, жестче (в плане денежных требований), а с другой стороны, благодушнее относится к любому выходу за «рамки», к «моральному индифферентизму». Как выразился однажды Владимир Оренов: «У нас нет петербургской прямолинейности». И к тому же Москва богата более плотным слоем элит всякого рода. Словом, Мирзоеву, которому «сам черт не брат», не обладающему нежностью и ранимостью Клима, в пространстве Садового кольца сегодня дышится относительно свободно. У него есть своя боевая группа актеров плюс художник Павел Каплевич, имеется крепкий тыл в лице Театра им. К. С. Станиславского. Можно работать. Что он делает с драматургией Александра Казанцева и Михаила Угарова, мы пока не видели и, возможно, не увидим, сидя в северной столице. Современная постмодернистская драматургия не привлекает антрепренеров. А вот принципы военной операции Мирзоева под кодовым названием «Классика» в общих чертах поняли или надеемся, что поняли. Процесс познания был тем более любопытен, что театры, где один за другим поставлены «Хлестаков», «Амфитрион» и «Две женщины», ничего общего между собой не имеют. Сумеет ли индивидуальность режиссера выстоять под воздействием чужеродных воздействий? Ответ получается неоднозначный: индивидуальность чувствуется во всех трех работах, однако популярные актеры Театра Вахтангова и Ленкома достаточно дистанцированы от Театра Мирзоева, поэтому спектакли лучше смотреть выборочно, кусками. Результат ли это «актерского инфантилизма» или неготовности к «полистилистике», на которые сетовал режиссер в своем недавнем интервью «Театральной жизни», не знаю. Впрочем, если отрешиться от привычного взгляда на спектакль как на явление цельное, может быть, это и нестрашно. По крайней мере, сам Мирзоев к плавному течению действия не стремится. Свою задачу разрушения структуры классического текста, размывания, «мерцания» смысла он успешно выполняет. А остальное нужно ли?

С. Маковецкий и В. Мирзоев.
Фото из Web-журнала «Правда Хлестакова» (http://theatre. webcenter. ru/)

М. Суханов (Меркурий), С. Маковецкий (Амфитрион).
Фото В. Баженова

М. Аронова (Клеопатра), В. Симонов (Созий).
Фото В. Баженова

М. Суханов (Хлестаков). «Х». Московский драматический театр им. Станиславского.
Фото В. Помигалова

Е. Шанина (Наталья Петровна), М. Суханов (Шпигельский). «Две женщины». Театр «Ленком».
Фото В. Баженова

С. Пинчук (Орсино), В. Толстоганова (Виола). «Двенадцатая ночь». Московский драматический театр им. Станиславского.
Фото М. Гутермана

Организаторы гастролей поступили мудро, начав с самой «безобидной» постановки из трех: «Амфитрион» Театра им. Евг. Вахтангова. Мифологическую комедию Мольера мы знаем плохо, традиция ее исполнения в России не сложилась, так что мирзоевский экзерсис особого сопротивления не встретил. Правда, контраст с петербургской мольерианой очевиден. Крамер, Тростянецкий могут строить со своими художниками какие угодно фантастические конструкции, швыряться гиперболами, но мотивы поведения персонажей всегда понятны. Герои Бызгу, Равиковича, Стругачева, Мигицко вызывают сочувствие и даже жалость. Условность фарса непременно сочетается с психологическим правдоподобием. Мирзоев — принципиальный антисентименталист. Более того, судя по всему — человек жестокий. Встречаются и моменты садистичные. В «Двух женщинах» Шпигельский засовывает горящий фитиль в ухо Большинцову, Хлестакову приносят серп, чтобы перерезать горло Городничему. Наши режиссеры стараются достичь психологического сближения классических персонажей и современного зрителя — московскому гостю это совершенно ни к чему. Мирзоев интересуется психологией как врач-невропатолог, а может быть, даже ветеринар. Механизм инстинктов, рефлексов интересует его больше, чем «чувства тонкие, неуловимые».

В «Амфитрионе» Мирзоев остраняет и без того достаточно фантастическую ситуацию: боги использовали телесную оболочку смертных для своих шалостей, вочеловечились и поставили людей в положение раздвоенности, полной житейской нескладухи. В сюжете «Амфитриона» есть что-то от современных кинотриллеров про пришельцев. Фантастический антураж сказывается уже в стеклянной трубке, посредине которой висит в серебряном балахоне «космонавт» Ночь (Павел Сафонов). Одним видится в стеклянной трубке подобие башни Татлина, другим мензурка. А мне кажется, изображен символический лифт, соединяющий небо с землей. В любом случае, отсутствует даже намек на Египет, Фивы, где происходит, по пьесе, действие. Нет ничего особенного в том, что Мирзоев антиисторичен и антигеографичен в своем общении с классикой — это установка всего нынешнего театра. Но он стремится, как правило, очистить декорации, костюмы, психологию от какой бы то ни было конкретности. Сценография, по крайней мере во втором действии, напоминает конструктивистскую установку Л. С. Поповой для «Великодушного рогоносца» Мейерхольда, костюмы напоминают прозодежду. Спектакль начинается с шествия персонажей, орудующих ладошками на длинных палочках (видимо, это «рука Фатимы», помощницы Магомета).

Впрочем, Мольер дал возможность Мирзоеву рассказать о том, что его интересует постоянно. «Я тот, который хочет быть единым!» — кричит герой «Амфитриона». Увы, ни греческому полководцу (Сергей Маковецкий), который, придя в ярость, удаляется в кедах на цыпочках, ни его слуге Созию (Владимир Симонов), колеблющемуся между агрессивностью и униженностью, достичь цельности не удается. Шутники боги: Меркурий (Максим Суханов) и Юпитер (Алексей Завьялов) — заставляют бедных древних греков двоиться и даже троиться. Теория дробной личности по Луиджи Пиранделло режиссеру явно очень близка. Во всем этом немало умозрительного, поэтому содержание комедии-мифа Мольера приходится пересказывать в программке, будто оперное или балетное либретто. Происходящее на сцене внесюжетно. Мирзоева в принципе не интересуют «история», фабула как таковые. Его привлекают перетекания смыслов, игра слов, психологические метаморфозы. Можно сказать: Мирзоев ставит спектакли про распад личности, хотя рассказывает об этом без малейшего надрыва и драматизма. Ведь речь идет о чужих, а не о собственных проблемах постановщика.

Если Някрошюс движет действие от метафоры к метафоре, то Мирзоев — от психологического казуса к психологическому казусу. Когда сеанс психоанализа проводится с участием Максима Суханова, Юлии Рутберг, следить за представлением увлекательно и весело. Схема очеловечивается. Когда на сцене — актеры, не обученные «мирзоеведению», бывает скучно. Суханов — переходящее красное знамя, которое режиссер вручает то Театру им. Евг. Вахтангова, то Театру им. К. С. Станиславского, то московскому Ленкому. И мы не успокаиваемся, пока не увидим на сцене его бритую голову, глаза-щелочки, губы, вытянутые пятачком, и не услышим ернически-ноющие интонации артиста.

«Амфитирон» оставляет после себя неопределенное впечатление. Конечно, налицо — увлечение пластикой и ритмом безотносительно к смыслу. В музыке Алексея Шельгина и Максима Суханова — нечто восточное. Комментарий в программке об «истории, неувядаемое имя которой — любовь», изумляет своей благоглупостью. Ни у Мольера, ни у Мирзоева любовью не пахнет. Судя по трем спектаклям, подобного слова в лексиконе режиссера нет и быть не может. Публике предоставлено либо подключиться к эксцентрическому сеансу психоанализа, либо идти домой. Мирзоев уверяет, что относится к зрителю как добрый отец к своим детям-подросткам. Чувствовать себя подростком нравится далеко не всем. Еще и высечь могут.

«Ревизор», названный в Театре им. К. С. Станиславского «Хлестаковым», скорее рассчитан на традиционный зал. Первоначально постановка была придумана для Канады, где публика хочет получить оплаченное удовольствие независимо от уровня своей начитанности и сообразительности. И по «Хлестакову» видно, что неангажированность режиссера имеет свои границы. Прошу прощения, я уже дважды исказил название спектакля. На афише буква «Х» выделена отдельной строкой и позволяет прочитать ее либо как «икс», либо как нецензурное слово. В общем-то режиссерский замысел содержит и таинственность, и непристойность. Идеи режиссера здесь заземленнее и в то же время эмоционально окрашены.

«Хлестаков» еще более, чем «Амфитрион», связан как бы с мейерхольдовским направлением гротескного театра. Мейерхольд заложил традицию большой композиции, «супер-пьесы», синтезирующей чуть ли не все творчество писателя. Вот и Мирзоев признается, что Гоголь не переставал для него быть «романтиком, автором „Петербургских повестей“, […] фантастом, человеком, который интересуется народной магией, фольклором» (из интервью в «Театральной жизни». 1999, № 1). Разумеется, Мастеру, сочинителю новых классических сценариев, не снилась та степень свободы обращения с первоисточником, которой достигла сегодняшняя «боевая» режиссура.

В «Женитьбе», первой части «гоголиады» Мирзоева (московский Театр им. К. С. Станиславского), тоже достаточно вольно обращались с подлинником (на сцене появилась вторая Агафья Тихоновна, сценический текст обогатился фрагментами из «Выбранных мест…» и т. д.), однако видимость гоголевского сюжета, основной порядок событий сохранялись. Сейчас «Женитьба» уже в театре не идет, но «Хлестаков» дает нам представление о художественных принципах, положенных в основу мирзоевского подхода к Гоголю. В режиссерских построениях Мирзоева чаще всего привлекают поиски психологического гротеска, близкого гоголевскому комизму. Но история о том, как в лагере ждали проверку из центра, а вместо проверки напоролись на шизоида Хлестакова, оказалась не слишком увлекательна сама по себе, хотя Мирзоев соединяет этот анекдот с фантасмагорией. Лагерь — это, конечно, развернутая метафора, аналогично тому, как она использована у Погребничко («Три сестры», «Вчера наступило сегодня» и др.), аналогично теме казармы в някрошюсовских «Трех сестрах» (кстати, Някрошюса Мирзоев очень ценит).

Хотя мысль о России — всеохватывающей многонациональной лагерной зоне — далеко не нова, у Мирзоева она воплощена наиболее последовательно. В условиях зоны об уважении к личности смешно говорить. Атмосфера тюрьмы, камеры, прозекторской исключает сдерживание инстинктов. Между «хочу» и «делаю» нет никакого барьера. Хочу денег — беру, хочу женщину — беру. Жизнь в замкнутом пространстве развивает истероидность, преувеличенность любых эмоций. Если уж страсть, то зубами рукава отрывают, если уж страх, то страх животный, когда воют и на стенку лезут. Все это, как ни странно, не противоречит гоголевской поэтике. Можно почитать в трудах литературоведов про физиологизм, инфантилизм, алогичное, «цепочечное» мышление, аффективность чувств, смешение живого-неживого, человека и животного, грубую комику, комизм абсурда у Гоголя.

Мирзоев кропотливо отстаивает в спектаклях свою аномальную логику. У него интересна прежде всего театрально-психологическая разработка конкретной сцены. Режиссер предполагает, что «Ревизора» в школе худо-бедно учили, докладывать полный текст ни к чему. Подробности, целые куски, существенные для былой исторической действительности, «пробрасываются» или вовсе опускаются. Перед нами разыгрывают импровизации на темы гоголевской комедии. При этом большинство сценических находок не случайно. Если Хлестаков в дополнение к денежной взятке стягивает у лагерников (чиновников) еще и калоши — это, конечно, намек на болезненную страсть Гоголя к сапогам. По спектаклю рассеяно множество реализованных метафор, поговорок. Скажем, в гостинице Суханов дергает перед носом Городничего (Владимира Симонова) денежку на веревочке — «играет как кошка с мышкой». Сцена с дыней, когда на мать брызгают овощной жижей, а дочери достается цельный кусочек, напоминает о перезрелости Анны Андреевны и «спелости» Марьи Антоновны. Реплика «Я весь сгораю от любви» реализуется буквально: Иван Александрович бросается в печку. Пересказывать отдельные моменты спектакля бессмысленно — они доставляют удовольствие своей неожиданностью, парадоксальностью и органичны в едином эмоциональном потоке.

Каплевич строит на сцене камеру, напоминающую и тюрьму, и одиночную палату для буйных больных, и помещение морга. Двухэтажные нары представляют собой что-то вроде многофункционального сценического аппарата. Актеры, словно мартышки, излазали все стороны этого поделенного посередине куба, многократно перевернув его. Разнообразие мизансцен, придуманных вокруг нар-куба, вызывает безусловное восхищение. В камере, прежде чем зазвучит первая фраза гоголевской комедии, появляются три женщины (три крысы, приснившиеся Городничему), они бормочут какую-то абракадабру и совершают магические ритуалы. Сам Сквозник-Дмухановский в красном восточном халате похож не то на молодого Гоголя, не то на хана Гирея. Происходящее настолько далеко от хрестоматийного гоголевского колорита, что первая же знакомая реплика вызывает хохот в зале — уж очень она в данном контексте неожиданна и неуместна. Впрочем, так и задумано. Мирзоев прекрасно понимает, что лагерники не могут разговаривать, используя лексику и фразеологию середины XIX века. Городничий называет своих надзирателей, тюремщиков по имени: Артем, Амос, а Хлестаков в сцене вранья обращается к ним соответственно: «Босы! У вас тут хорошо!». В ряде случаев архаичные выражения из пьесы дают дополнительный комический эффект. Скажем, слова о голубом платье с рюшами и бантами в устах Марьи Антоновны, щеголяющей чуть ли не в белье, звучат особенно нелепо. Отдельные французские словечки у Хлестакова воспринимаются подобно сленгу «хипаря». Мирзоев как бы переводит на современный русский разговорный язык старинного автора, динамизируя текст и в то же время сохраняя при этом большую часть вечных мотивов комедии, не принадлежащих истории. Тюремный колорит с блатными песнями Юза Алешковского, конечно, забавляет по контрасту с гоголевскими репликами, но все-таки спектакль Театра им. К. С. Станиславского, начинающийся по сути с выхода Хлестакова-Суханова, силен не этим театральным хулиганством.

Эраст Гарин в знаменитом «Ревизоре» Мейерхольда 1926 г. обозначал смену масок внешними деталями. Суханов переходит от одной ипостаси к другой внезапными сменами психологического состояния. Собственно, нет никакого Хлестакова, а есть несколько человек, сожительствующих в одном большом теле. Он — и шаман, и недоросль, и психически больной человек. Вот на верху двухэтажных нар съежился, суча ножками от голода (или отсутствия наркотиков), больной ребенок, вот спустя минуту он обернулся сварливой вдовой в платке (может быть, той, которую выпороли). А в тюремной резиденции Сквозник-Дмухановского к компании вышел рыкающий пахан. Временами он издает даже какой-то орлиный клекот. Правда, забрав от Бобчинского с Добчинским мелочь, расслабился, рассиропился, затянул с мужичками «Эх, дороги» и вдруг перекувырнулся, исчез загадочным образом — фантом он и есть фантом. Психологические превращения тесно связаны с превращениями предметов, неожиданным их использованием. Хлестакову приносят на серебряном подносе дыню. Вначале он завороженно следит за дыней, катающейся по блестящей поверхности, и вдруг примеривает поднос к своему профилю — получается что-то вроде гигантской монеты с непременным изображением императора.

Особая тема — отношения Хлестакова с женщинами. С ними он, понятно, совсем иной, чем с чиновниками: несмотря на свои изрядные габариты и возраст, Хлестаков ведет себя с дамами, будто неопытный подросток, с естественным эротизмом животного, к которому понятие приличий не применимо. Когда-то того же Мейерхольда упрекали за подчеркнутый эротизм сцен с Анной Андреевной. Теперь за это не порицают, напротив, награждают от телевидения (6-й канал) за лучшую эротическую сцену. И эротизм 20-х — детский лепет рядом с откровениями 90-х. Пока Хлестаков-Суханов пел пошлейшую песню про черемуху, Марья Антоновна (Жанна Эппле) раз десять испытала удовлетворение. В то же время, когда пылкая девица уверяет: «Я никогда и не знала, что за любовь», она не кокетничает. Действительно, не знает. Сидя на спинке кровати, Маша рассматривает спящего Ивана Александровича, как эскимоска, вероятно, рассматривала бы новорожденного бегемотика: «Вы подумайте, лапки, кожица…»

У Хлестакова, можно сказать, рассеянный эротизм. Он не обращен на конкретный предмет. Не все ли равно, кого хватать за бока! Самое сильное желание вызывает у мужчины-младенца девушка-казачок, заместившая слугу в трактире. Его словно током бьет от казачковой сексуальной энергии. «На, Маврушка, шинель!» — говорит Хлестаков девице и, передавая ей рукав от халата, будто совершает стриптиз. «А где соус?» — сладострастно спрашивает простодушный уголовник казачку, сжимая ее в объятиях и подразумевая под соусом нечто совсем другое. Страсть принимает у Хлестакова парадоксальные формы, то вызывая судороги в ноге, то заставляя, подобно филиппинскому врачу, вытаскивать без операции внутренности из живота Марьи Антоновны. При этом текст может оставаться гоголевским, но визуальное его сопровождение совершенно неожиданно. Например, вслед за репликой «Вам нужен не стул, а трон» Хлестаков встает на четвереньки, а Марья Антоновна садится ему на спину, замирая от чувственного восторга. В этой позе ее и застает маменька. Мирзоев сдирает с классических персонажей турнюры, фраки и обнаруживает маленького зверька, иногда смешного и трогательного, иногда пакостного. Оценок нет, выражаясь словами Мольера: «В своем недоуменье не знаю — правда где». Истина непознаваема, и задача Мирзоева — поставить перед нами осколки зеркала, чтобы мы узнали в гротескных героях, весьма непрезентабельных, самих себя. Явленной в зрительном образе пословицей «На зеркало неча пенять…» и заканчивался второй спектакль фестиваля.

Нам показали последние работы Мирзоева, нарушив порядок их создания. Первым и лучшим был «Хлестаков», вторым «Амфитрион», третьим и наиболее уязвимым — спектакль московского Ленкома «Две женщины». В «Амфитрионе» любопытен первый акт, во втором — фантазия режиссера словно иссякает. Тургенев, в отличие от Гоголя, далек по своему миросозерцанию от Мирзоева. Убежденный гротескер все равно сворачивает к Гоголю, то вставляя в текст «Месяца в деревне» упоминание о птице-тройке, то превращая учителя Беляева в подобие жуира Хлестакова. Когда он говорит: «Я — охотник», — подразумевается охота за женским полом. В ленкомовских «Двух женщинах» (так переименована комедия Тургенева) постановщик, казалось бы, бережнее, чем в других случаях, сохраняет слова подлинника, но дальше всего уходит от мысли автора. Мирзоев утверждает, что обращается к глубинным пластам авторского текста, однако восприятие Тургенева в духе примитивного фрейдизма не слишком убеждает. Драматический стержень «Месяца» действительно образуется конфликтом между Натальей Петровной и Верочкой. Первая оказывается в вакууме, проиграв свой последний бой, — у второй безвозвратно сломлена судьба, когда жизнь еще не началась. Мирзоев, разворачивая свои картинки «из жизни отдыхающих», с удочками, панамками, загоранием, физкультурными упражнениями, простодушным блудом, никаких драм не хочет замечать. В принципе, женщины спектакля отличаются степенью сексуальной озабоченности, а в остальном взаимозаменяемы. Это мужчины ездят на мотоцикле (Ислаев), стоят на голове (Беляев), играют в футбол (Ракитин), гипнотизируют деревенских дур, извлекают шприцем желток из яйца (Шпигельский) — словом, занимаются серьезными делами. Мне приходилось читать панегирики в адрес Е. Шаниной — Натальи Петровны. Видимо, счастливые критики присутствовали на другом представлении. Виденная мной Наталья Петровна могла выйти на площадку Красной шапочкой, никакого кризиса среднего возраста не испытывала, но зато очень откровенно соблазняла Беляева, обвивая ножкой палочку и многозначительно произнося: «Ногу отсидела… почему-то». Фантазия должна дорисовать метаморфозы отсиженной ноги. Игра с большой палочкой и малой палочкой занимает зрителя гораздо больше, нежели душевные переливы. Кружевное плетение словес оборачивается беккетовским абсурдистским диалогом. Звезды Ленкома привыкли к крупному сценическому жесту — мирзоевская гротескная игра деталями для них непривычна. Восточное томление тела тоже им несвойственно.

Судя по названию, режиссер задумал что-то другое. Реально сложившуюся композицию стоило озаглавить не «Две женщины», а «Шпигельский». Шпигельского, конечно, играет неизменный Суханов. Фамилию Шпигельский Мирзоев производит от немецкого слова «шпигель» — «зеркало». Как в «Хлестакове» перед нами ставят зеркало, чтобы мы разглядели наконец свои уродства, так и здесь нам предлагают обнаружить за тонкими чувствами и переживаниями самые обычные физиологические потребности. Реплика доктора «Поменьше красноречия, и дело пойдет», похоже, определяет точку зрения постановщика на ситуации пьесы.

Правда, в постановке заложен и более широкий философский смысл, вычитываемый прежде всего из сценографии Каплевича, костюмов Дмитрия Алексеева и разъяснений в прессе самого режиссера. Действие развивается вокруг огромного пня (читай, срубленного ствола русской культуры), сквозь который прорастают гибкие прутики бамбука (молодой восточной культуры). Бамбуком отделаны и костюмы прекрасных дам. Востокоцентризм мирзоевских опусов достаточно очевиден. Помимо общей мысли: «Да, азиаты мы» — востокоцентризм проявляется в музыке, ритмах, костюмах. В «Хлестакове», например, Владимир Коренев — Осип выглядит узбеком-гомосексуалистом в халате и чалме, купец в сцене приношений — китайцем. Даже в самом финале на марлевой занавесочке мы замечаем изображение китайских пагод, никак не соответствующих образу России. «Русский космос», по мнению Мирзоева, только обогащенный «восточной метафизикой», может стать жизнеспособным. Ориентация же на ценности западной цивилизации для него гибельна. Ну, пока до европейской цивилизации нам далеко — стало быть, еще поживем.

Что же касается самого Мирзоева, то боевитость его, похоже, пошла на спад. Драма многих молодых режиссеров последних нескольких поколений: сильно начинают, но оказываются бегунами на короткую дистанцию. Винить их в этом сложно. Борьба за выживание — вещь изнурительная, тем более для художника. И часто бывает, художник, «достигнув высшей власти», получив право на работу в лучших театрах, почти с любым материалом, начинает томиться. Наступает усталость с неминуемыми самоповторами и компромиссами. Ни в коем случае не хороню Мирзоева. Три спектакля — показатель недостаточный. Хотелось бы увидеть премьеры по «Укрощению строптивой», «Двенадцатой ночи», угаровским пьесам. Хотелось бы верить, что своеобразный, дерзкий режиссерский талант не исчерпал себя за десять лет.

Сентябрь 1999 г.