— Грибоедов сказал: «На всех московских есть особый отпечаток». Как вам кажется, что это за отпечаток?

— Ого! В общем, я люблю свой город, и мне не хотелось бы демонстрировать глубокий московский антипатриотизм, но тем не менее я вынуждена это сделать. Московская публика кажется мне гораздо более сытой, чем везде, на их сытых лицах (в отличие от Петербурга и не говоря уже о том, что вообще называется нашей страной) лежит отпечаток странного самодовольного благополучия, они высокомерные снобы (даже те из них, которые не являются коренными москвичами. Там есть внутреннее деление, потому что те, кто являются коренными москвичами, ненавидят некоренных и тоже снобистски относятся к ним. Ступенчатая, омерзительная иерархическая система). Это люди, которые, как кажется, живут в какой-то совершенно другой цивилизации. Эта цивилизация не имеет ничего общего с европейской цивилизацией — с одной стороны, ибо она наглая, негуманная и презирающая других людей. А с другой стороны, в ней уже нет ничего общего с тем, что называется Россией, ибо неуважение к людям, тупость и пр., которые есть в российской цивилизации, смешаны в ней с сочувствием (то есть я их, например, не уважаю, но пожалеть могу), а в Москве уже нет ни того, ни другого. Это город вне времени, вне пространства, вне реальной жизни. И это все ложится на лица людей. Они хамы. И совершенно другой ритм жизни, который провоцирует это хамство. Когда я в Питере прихожу покупать хлеб, и очереди нет, но мне продают одну «хлебину» в течение пятнадцати минут, спрашивая: «Булка? Батон? Белая булка? Черный батон?» — и в этот момент разглядывают меня и готовы общаться, — я понимаю, что я сама — хамка, потому что если это продлится еще одиннадцать секунд, я подавлю в себе все признаки интеллигентности и удавлю эту продавщицу голыми руками. Нормальный москвич не будет сдерживаться и сделает это через одну минуту — по отношению к любому.

— Что такое для вас сегодняшний московский театральный ландшафт? Как он изменился?

— Впечатление в общем и целом неутешительное. Совершенно очевидно, что в последние несколько лет мы чрезвычайно проигрываем Петербургу, исходя из реальных спектаклей, которые я вижу, из конкретных имен… Как ландшафт это скорее равнина с холмиками. Много лет из сугубо московских спектаклей я не видела ни одного, который бы меня потряс. Я видела некоторое количество хороших спектаклей. Это спектакли Камы Гинкаса — спектакли внятного, хорошего, крепкого, думающего режиссера. Это какие-то спектакли театра-студии Олега Табакова: «Последние» А. Шапиро, который заставил того же Табакова работать в совершенно не свойственной ему манере, и особенно спектакль «Комната смеха», который принадлежит театру Табакова, но играется в ТЮЗе. Здесь сошлись тот же Гинкас и Табаков, и каким-то образом Гинкасу удается миновать все обаятельные приспособления, родные, любимые зрительным залом интонации Олега Табакова и заставить человека быть тем, кто он есть на самом деле, то есть очень немолодым, очень уставшим, не очень счастливым человеком, и материал пьесы О. Богаева позволяет вдруг увидеть Олега Табакова не тем, кем он хотел бы казаться, а тем, кто он есть. Я никогда не хожу к актерам в гримуборные, а после «Комнаты смеха» мне вдруг захотелось что-то сказать Олегу Табакову. Я очень долго ждала, думая, что там люди, цветы, свита, камарилья. Потом побрела к нему, и выяснилось, что, поскольку спектакль играется на чужой сцене, никого нет. Я робко постучала в дверь, Олег Табаков стоял на одной ноге и натягивал второй сапог. Прошло уже полчаса после спектакля, но еще в течение пятнадцати минут Табаков продолжал оставаться Иваном Жуковым или чем-то в этом роде — уставшим, немолодым, несчастливым человеком. И, разговаривая со мной, Олег Табаков (наберите это, пожалуйста, каким-нибудь жирным шрифтом!)…

— Пятнадцатый кегль!

— …ОЛЕГ ТАБАКОВ не мог заставить себя улыбаться знаменитой характерной улыбкой, не мог воспроизвести свою превосходную, обворожительную для женщин интонацию, которая называется в народе «Котом Матроскиным», и пятнадцать минут я видела Олега Табакова Олегом Табаковым, человеком без панциря. За это счастье дорого дают.

Идем дальше. Даже в антрепризе (к которой я отношусь совершенно ужасно, готова подписаться подо всеми высказываниями Немировича-Данченко об антрепризе!) вдруг происходит что-то. Иду на спектакль «Железный класс», холодно принятый и даже обруганный московской театральной критикой. Вижу двух артистов — Сергея Юрского и Николая Волкова (не буду здесь — об Ольге Волковой, я раньше никогда ее не видела, верю людям, которые высоко ее ценили, в «Железном классе» у нее что-то не получилось). Юрский и Волков принадлежат разным актерским школам, даже внутри этой итальянской пьесы они играют в абсолютно разных одеждах, «шкурах». Пьеса итальянская, и Юрский играет даже не Арлекина, а скорее русского Петрушку или нерусского Щелкунчика. А Волков играет то, что играл всегда, но гораздо глупее: у него нет Эфроса, нет человека, который надевает на него трагический пиджак и говорит ему, что он интеллектуал, а есть его странная, собственная манера, его вялое, как будто бы бесформенное лицо, его все — и ничего его, он белый клоун, Пьеро, абсолютно легкомысленный, чего не было в Николае Волкове периода Малой Бронной, когда его обожали и преклонялись перед ним. Он великий и сейчас, потому что он вдруг (в том же самом рисунке, в том же интонационном рисунке) играет легкомысленного человека, который вообще-то старик, и должен быть умен, и вообще близится к завершению своей легкомысленной жизни, но он, этот герой, — глупый, все прежнее волковское удивительно ложится на этого легкомысленного старика. В спектакле есть сцена, когда Юрский и Волков подпирают друг друга спиной, и весь спектакль эти две актерские школы, о которых мы, театроведы, должны бы были сказать, что они несовместимы по способу актерского существования, — удивительным образом подпирают друг друга. Происходит диалог невероятной актерской силы и соединение двух титанов и двух титанических школ. И ты уже воспринимаешь эту итальянскую историю не как дель арте, а как историю своей жизни, разных актерских направлений, двух разных режиссеров — Товстоногова и Эфроса, двух немолодых людей и конца той жизни — нелепой, отвратительной и прекрасной, которая останется великой, если только кто-нибудь не напишет о том, что тот был свинья, а этот делал подлости. Юрский и Волков, может быть, даже не имели это в виду, но комедия дель арте, наложенная на гротесково-мейерхольдовскую эксцентрическую манеру Юрского и капризную, ломаную, искренне-жеманную психологическую эфрософскую манеру Волкова (у Эфроса искренность была жеманной — это странный феномен), дала замечательную историю развития театра от дель арте до Станиславского плюс историю своей собственной жизни — двух городов, двух мощных режиссерских театров, двух актеров, выброшенных в антрепризу, не имевших друг к другу никакого отношения и подпирающих друг друга спиной. Когда после спектакля я спросила Александра Филиппенко: «О чем ты думал? Почему ты смеялся?», — он сказал то, о чем я думала весь спектакль: «Что будет, когда их не будет?»

— Для нас за этими актерами тянется шлейф мифа, нашей театральной истории, но я наблюдала после спектакля молодых людей, видевших Юрского и Волкова на сцене впервые. Они были потрясены и говорили то же, что Филиппенко.

— Вот тебе и антреприза. Мы, театральная критика, ругаем актеров, которые сами себе устраивают спектакли. Но это ерунда, это они так — на безрыбье. И когда у них нет режиссера, который равен актеру, мы не имеем права предъявлять им хоть какие-то претензии. Если бы у них были Эфрос или Товстоногов, а они ставили сами себе, мы бы могли сказать: этот человек — идиот. Но в данном случае нет никого, и они не идиоты, потому что они как актеры на порядок выше того, с чем они могут сотрудничать как с режиссурой. Это беда, несчастье. Итак, с одной стороны, мы имеем Гинкаса, Табакова и кое-что в антрепризе, а с другой стороны — действительно чудовища и сон разума. Глубокий. Я бы сказала летаргический сон отсутствующего разума. Купеческий, настоящий московский стиль всех этих житинкиных, антрепризы с участием всех васильевых и гаркалиных вне зависимости от того, что они — отменные артисты. Кошмарный Грымов. Можно перечислять безостановочно. Какие-то пузыри земли, которые вдруг оказываются в человеческом сознании какими-то мистическими силами, призраками, ведьмами. Наверное, продолжает жить купеческая Москва, которая всегда была, как и другая Москва, — человеческая. Вот так все и делится. При этом нельзя сказать, что Москва дала мне что-то подобное впечатлениям от Някрошюса (если говорить о мире), или от Анатолия Праудина (если вспомнить Екатеринбург и «Человека рассеянного»), или от «Чайки» Георгия Цхвиравы, или от Юрия Бутусова (это градус чуть пониже, но тем не менее ничего подобного «Сторожу» за последние сезоны не было). Нет ощущения, что в Москве формируется какой-то новый язык, а кажется, что все сильнейшие используют давно наработанный язык и не учат нового, в то время как в Питере у меня всегда есть ощущение, что даже если спектакль не производит на меня сильного впечатления, — в нем есть глубокий поиск чего-то современного и живого. В Москве за последнее время был только один случай строительства театра. Сергей Женовач. В отличие ото всех, человек приходит в театр со старой, фактически анахронической идеей, что он не делает сейчас сразу шедевр, а хочет строить театр со своими артистами, постепенно, ставить один спектакль, второй, третий, и на четвертом директор театра, который съел уже десяток таких и наточил себе зубы, уничтожает его. И весь дом в котором был только заложен фундамент, и человек пробовал строить первый этаж, — этот дом летит к чертовой матери.

— Вам не кажется, что именно способность Москвы раздувать дирижабль из воздушного шарика сыграла злую шутку с Женовачем? Женовач занимался процессом, критика делала результат.

— Критика дала фору, но в раздувании дирижабля «Женовач» не принимал участия сам Женовач, он никогда не думал, что он дирижабль, и никогда в жизни не строил из себя ничего. У него есть умная, трезвая, строгая самооценка. И если ты ему скажешь, что он ничего не будет получать, но у него будет возможность делать со своими людьми свой театр и бесплатно носить кирпичи, — он выберет этот вариант, а не тысячи долларов. Это уникальный, единственный известный мне вариант. Но у истории строителя нет счастливого конца. Женовач — единственный режиссер, который живет по старорежимному закону, по канону. У него есть совесть. Бывают, как известно, времена, когда эстетика становится этикой. Спектакли Женовача, нравятся они или нет, сделаны человеком с прямой спиной, с чувством собственного достоинства и ради чего-то своего, а не выставлены на продажу. Сергей Женовач не позволил себе ни разу халтуры, которую периодически позволяют себе более любимые мною художественные личности. Он не сделал ничего, в чем можно было бы заподозрить конъюнктуру или нечестность. Я не склонна ни в чем подозревать Дитятковского или Бутусова, но их спектакли, по самой своей природе, в общем, имеют шанс быть купленными западными продюсерами. Женовач, дурак, еще все делает для того, чтобы не быть купленным. Как некоторые у вас. Ты же знаешь, одно время мой московский театральный патриотизм был чрезвычаен. Ленинградские критики писали восторженные рецензии о том или другом спектакле, потом приезжали москвичи и получалось, что ленинградская критика поддерживала все мало-мальски стоящее, потому что в противном случае надо было переквалифицироваться в управдомы. Прошло довольно длительное время — и вдруг буквально в прошлом году с абсолютным ужасом осознала, что за эти восемь-десять лет где-то по углам, в подполье, народилось… Все время в связи с этим вспоминаю Сашу Башлачева. Я написала тогда в «Театральной жизни» статью про московскую и ленинградскую школу рок-музыки, и там была фотография Саши, и он ходил, прижимая журнал к груди, и невозможно было поверить, что он до этого доживет (он и дожил ровно до этого, не дольше). И как-то он говорит: «Ты все правильно написала, но причина не в том, о чем ты говоришь. Это просто город такой — Ленинград. Там внизу лежат мертвецы, и происходит гниение, и крысы на своих длинных хвостах разносят по углам эту гниль, и там, по углам, вспыхивают очаги культуры». И вот я думаю — иногда лет восемь уходит у крыс на то, чтобы разнести по углам то или се. Но в результате действительно — возникает. И теперь мы в Москве оказываемся в положении, к которому мы в Москве, кстати сказать, не приучены, то есть в положении некоторой униженности. Что это такое, товарищи: у них в этой Северной Пальмире, в провинции, в дыре, где дома сыпятся и фасады делают вид, что они красивые и старинные, а ты знаешь, что сделаешь шаг внутрь — и будет совсем другое, будет грязь и дерьмо по уши (физически, психологически — как угодно), в этом городе, который лжет тебе, как человек, соблазняя фасадами, — оказывается, что может быть наоборот. Ты делаешь шаг в сторону — а там что-то нечеловечески культурное. И что меня утешает: может быть, у нас в Москве теперь тоже есть восемь лет, чтобы народилось что-то? Но особой веры у меня в это нет, Москва кажется мне огромным банковским офисом и сейфом, в котором идет перекачивание нереальных денег в нереальную идею, воздуха в воздух. А из ничего не выйдет ничего. Театр ведь связан с жизнью, с людьми, и если эти люди воруют деньги или крутят и наращивают их неизвестно как, то откуда взять приращение чего-то человеческого?..

Декабрь 1999 г.