ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ

Заметки о Гинкасе всегда начинаются для меня словами признания: «Я вас любил». Именно его, Гинкаса, вдохновенные репетиции в начале 70-х стали моей первой настоящей театральной школой, первой «ознакомительной» (студенческой) практикой. И именно Гинкас раз и навсегда научил меня понимать, что такое режиссерский, сценический текст, позволив присутствовать в обшарпанной репетиционной комнате, где он каждый день с 11 до 15 организовывал выход всех присутствовавших из нормальной системы координат — в сочиненный мир игры. Театр! По реп. залу метался человек, абсолютно уверенный в своей «демиурговой» природе и правоте. То режиссерское поколение болело гордой «демиурговой болезнью» повально, многие по сей день платят судьбе за отсутствие смирения, нежелание чувствовать себя «подмастерьями под небом Бога», считая себя творцами суверенной второй реальности, столь же значимой, сколь и реальность первая. Молодой Гинкас и Гинкас более поздний (минуя тот недолгий период, когда по его спектаклям летал легкий «неореалистический сквозняк») с азартом настоящего победителя действительности создавал с 11 до 15 мир, непохожий на реальность. Театр в форме театра был абсолютной верой, идеей, синонимом свободы, форма — универсальным миром и единственно возможным языком. Правдой этого театра была игра с относительностью ее понятий и отсутствием прямой речи. Когда-то это было замечательно. Я кланяюсь.

ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ 2

В интервью нашему журналу Гинкас как-то сказал, что прекращает общаться со знакомыми, которым не нравятся его спектакли, так что этот текст я пишу с риском…

О. Табаков (Иван Жуков). «Комната смеха».
Фото из архива журнала

К. Гинкас

А. Ливанов в спектакле «Золотой петушок».
Фото Е. Лапиной из архива театра

В 1991 г., на петербургском фестивале спектаклей Камы Гинкаса, мы издавали пресс-бюллетень под названием «Кама-сутра». Эта «книга любви» содержала, впрочем, и разделы «Кама с вечера», «Камарадос», «Камарилья», и производные от этого — например, «кама-радости». Много лет наблюдая спектакли Гинкаса, я подсознательно делю их теперь на «Каму с утра» (театральные идеи, которые сопровождали творчество молодого, «утреннего» Гинкаса — от «Гамлета» и «Монолога о браке» до «Тамады» и «Записок из подполья») и «Каму с вечера» (эти же идеи и приемы, но нынче как будто вынутые из сундука, где хранятся материалы двадцатипятилетней давности, имеющие уже «вечернюю», усталую, отработанную фактуру). Наверное, мне не повезло, я не видела «Пушкина» и «Черного монаха», а видела «Казнь декабристов», «Комнату смеха» и «Золотого петушка».

Все время кажется — и он, и Г. Яновская черпают все нынешние идеи из периода своего легендарного театрального ленинградского диссидентства («Казнь декабристов» и «Пушкин. Дуэль. Смерть» — сценарии и замыслы как раз из 70-х, «Гроза» — еще из Красноярска). Это чувствуется, это видно. И дело здесь — в общем отношении к той действительности, к которой их ранние спектакли не имели прямого касательства. Очень по-советски выглядит «темное царство» в «Грозе» Яновской, конфликт «Комнаты смеха» вдруг напоминает «Прощание с Матерой» (об этом чуть позже), а «Казнь декабристов» как две капли воды похожа на публицистические спектакли В. Малыщицкого в студенческом театре ЛИИЖТа как раз в те 70-е, когда Гинкас искал художественные образы, а не выходил на условную Сенатскую площадь и счел бы, наверное, литературный монтаж на тему декабризма недостойным демиурговой природы. Он всегда признавал только косвенную речь, избегая в своем театре — прямой. Но, как это ни тривиально звучит, время изменилось, сложная игра относительностями подешевела, в цене поднялась простота, и кажется настало время прямой речи, а прямая речь, как выяснилось,— не в возможностях его театра. В «Декабристах» она выглядит отсутствием языка, речью примитивной, нехудожественной (так ли решались эти же темы власти, свободы, выбора в «Пушкине и Натали»! Нет, безработный Гинкас не позволял себе подобной художественной лености). Теперь, не зная, как пришпорить архаическое, словесное, по сути хрестоматийное действие, он пускает актеров в нарочитые, бессмысленно-ритмичные пробежки туда-сюда без цели и смысла, и они очень похожи на него молодого, когда он бегал по реп. залу туда-сюда, а репетиция не клеилась, как не склеивается и вызывает неловкую досаду спектакль о декабристах.

В «Золотом петушке» воздвигли бумажную декорацию А. Глебовой и С. Архиповой — и я опять оказалась в «камином веке», на дне его «сундука», где хранилась бумажная декорация «Монолога о браке», который они с Э. Кочергиным делали в начале 70-х. Декорация вошла в хрестоматии по сценографии, а теперь по сути вернулась на сцену, определив принцип нового(?) спектакля. И опять запущен мотор — мотор хорошо проверенной клоунады. Только клоуны средние, и что сказать хотят — неясно. Что царь Додон — хулиган? Или что Театр — это здорово?

Но больше всего проблем примерещилось мне в знаменитой, выдвинутой на всевозможные премии, оцененной критиками постановке «Табакерки» — «Комнате смеха» с Олегом Табаковым. Но здесь необходим

ЭКСКУРС

Чем болело это режиссерское поколение? В разных формах его глобально волновало одно — свобода. Это была «тема с вариациями» Опоркова, Падве, Яновской. И, конечно, Гинкаса.

Тяга к свободе — и обреченная несвобода Пушкина, запертого не столько в Болдине, сколько в самом себе. «Пушкин и Натали».

Гримаса сконструированной свободы — и несвобода Парадоксалиста, запершего себя в подполье и в самом себе (возможен вариант: в самом себе, а потом в подполье). «Записки из подполья».

Свободная белая комната — клетка — палата — лаборатория — сознание Раскольникова, по которой (по которому) он волен еще метаться, но несвобода вырваться из пространства себя самого — сознания — лаборатории — клетки. «Играем „Преступление“».

Сначала — как будто держит Болдино (несвобода внешняя, обстоятельства, 1978 год). Потом — держит пространство подполья, тобой же и созданное (пошла вторая половина 80-х). Еще потом — явно не держит ничего, кроме тесного пространства собственного мозга (начало 90-х, бритая голова М. Гротта—Раскольникова: светлый череп — вид снаружи, белая комната, в которой происходит действие, — вид изнутри).

Свобода — несвобода. И совершеннейшее отсутствие любви. В театре Гинкаса никогда не было любви как категории. Потому что в игре такой категории нет. Она есть в жизни, а жизнь с самого начала была отменена в пользу Театра. Да и вообще поколение думало о другом.

Я не собираюсь преувеличивать достоинства «Русской народной почты» («Комната смеха»), но родившийся в 1970 г. (в это время Гинкас поставил «Гамлета» в Красноярске) О. Богаев относится к тому поколению, которое вопросами социальной свободы, боюсь, не увлекается, а любовь для него существенна. Как категория вне игры. Наступившая свобода, о которой тосковало поколение Гинкаса, открыла с очевидной ясностью — все царства внутри нас, а не вне. Внешние обстоятельства жизни старого Ваньки Жукова, Ивана Сидоровича, который пишет самому себе письма (от фронтовых друзей, от королевы Елизаветы, от марсиан и, наконец, от смерти…), — едва ли имеют отношение к миру его одинокого старческого абсурда. Когда все умерли и ты остался один (и, как пишет вначале Богаев, не очень-то заметил, как умерла жена), — это вопрос не социальный, а экзистенциальный. Если бы Иван Сидорович жил в большой квартире и получал изрядную пенсию (а не требовал бы ее у пустых шкафов), и у него не текла бы канализация, и тараканы по углам в одночасье передохли, — вряд ли это избавило бы его от эпистолярного безумия. И если играть эту пьесу, то сильно углубясь в то, что является действительной жизнью духа. Очевидно, русского народного. Который, может быть, от всех других духов отличается именно тем, что не детерминирован обстоятельствами внешней жизни, а живет и развивается при всех условиях автономно, беспричинно и абсурдно.

История старика Ваньки Жукова, ценность которой не стоит преувеличивать, замешана на любви, на том доверии к странной жизни этого старика, которое может быть продиктовано именно любовью. Иначе все — понарошку.

Что же делает Гинкас? В первые же минуты в окошке оцинкованной стены мечется испуганное лицо пожилого человека, как будто загнанного в ловушку. Иван Жуков (Олег Табаков) помещен в оцинкованный дом-гроб, по которому бесконечно лупят палками какие-то темные внешние силы, озвученные мегафонными голосами (неужели это так, во всеоружии наступают алчные соседи?). Что это, Матера, которую готовят к затоплению, к исчезновению с лица земли? Сразу заявлена фантасмагория: потолок облеплен чемоданами, нереальный свет, перевернутый мир.

Гинкас не доверяет пьесе, вернее, он не доверяет жизни, в которой есть много таких стариков. Он опять строит Его величество театр, игру понарошку. Но главное — абсурд и опасности жизни восприняты как внешние по отношению к персонажу. Проблемы опять — вне, в форме. А если бы палками не лупили — что, Иван Сидорович не писал бы писем марсианам? Нет, из себя, а не из окружающей действительности Жуков рождает абсурд и лирику эпистолярного безумства. Последнее письмо в пьесе Иван Сидорович получает от смерти, и палки здесь ни при чем. Человек сам вызывает смерть, она приходит не от соседей и не по причине коммунального геноцида, а по его собственному письму. Фантасмагория, рожденная из жизни, превращается у Гинкаса в фантасмагорию, поставленную театром. А в этом случае «Комната смеха» теряет даже тот небольшой смысл, который в ней есть.

Олег Табаков играет старика Жукова хорошо, но бодро. Его внутренняя бодрость позволяет ему делать все технически блестяще, но… понарошку. «Кот Матроскин» лезет из всех щелей квартиры Жукова, превращая Ивана Сидоровича из реального человека в персонажа мультика, этакого почтальона Печкина. Свойственный театру Гинкаса профессиональный блеск, игровая стихия относительностей вступают в неразрешимое противоречие с «плохо сделанной» жизнью и «безотносительным» характером. «Не отражай эпоху!» — завещал Вахтангов. «Не оснащай!» — хочется попросить выдающихся мастеров. Зачем здесь, в этом бредовом, лохматом, непричесанном, дилетантском по сути своей мире дикой российской жизни, это цивилизованное мастерство? Театр в форме театра становится несвободой в тот момент, когда освободившаяся жизнь требует прямой речи. А такие моменты бывают.

Я жду, когда Кама Гинкас воспримет любовь как категорию — и распахнет свой театр прямой эмоции, другой интонации, которой раньше не знал. Другому времени, простым вещам. Я кланяюсь.

P. S. Некоторые мысли и кое-какие строчки текста тоже вынуты из сундука. Из собственного. Где хранятся «утренние» впечатления, сделавшиеся уже вполне «вечерними» воспоминаниями. Игра?

Декабрь 1999 г.