«Понеже, сего февраля 4 дня во время немецкой камеди, что у Красных ворот, от боярских людей, бывших на оной камеди з господами своими, учинилась великая продерзость, ссора и драка, о которой по имянному Её Императорского Величества высочайшему указу в Главной полиции следовано. В начале один, незнамо чей человек поссорился с караульным сержантом в том, что оного человека не пустили в камедию без денег»*, — писал московский полицейский, склонившись над своим потертым столом. Время от времени он останавливался, разминал замерзшие пальцы (зима 1749 года выдалась морозной) и продолжал старательно водить пером по бумаге. Рапорт был предлинный — допрашивать пришлось уйму народу, потому как обиженных театралов оказалось много и совокупно учинили они разгром «на камеди», закончившийся битьем одного немецкого актера, который принялся боярских людей «от того озорничества унимать».

* Всеволодский-Гернгросс В. Театр в России при Елизавете Петровне. Рукопись.

Полиция тогда была завалена письмами директора этого злополучного театра — Петра Гильфердинга, который носил прозвище Панталон. Он уже сам был не рад популярности своих представлений и не раз обращался к властям с жалобами на буйство московской публики, устраивавшей драки и прочие бесчинства у входа в театр. В конце концов, ему выделили «в те дни, в которые камедия быть имеет, для пресечения определенную команду»*. Но даже караульные сержанты не изменили положения — с ними бранились точно так же, как и с немецкими актерами, которые по-прежнему синяками и ссадинами платили за любовь зрителей к их искусству.

* Кулиш А. П. Азиатская Баниза и другие… Петербургский сюжет о немецком кукольнике ХVIII века. Рукопись.

Москвичи того времени так же были похожи на настоящую театральную публику, как глина похожа на горшок. Они не являлись еще зрителями в сегодняшнем смысле этого слова. Дерущиеся у входа в «немецкую камедию» люди уже любили театр, но не имели понятия о том, как следует вести себя там, не хотели знать, что за представление надобно платить. Публика как культурный феномен в то время существовала лишь при дворе, в блестящем Петербурге, где уже не первый год выступала оперная труппа итальянцев и французская компания Шарля Сериньи. Но на придворные спектакли, само собой, допускались только избранные, а все остальные (и особенно москвичи, которые нечасто видели у себя двор), были обделены подобными удовольствиями. Жажду зрелищ могла удовлетворить лишь «немецкая камедия» — ведь в то время в Москве кроме театра Гильфердинга не существовало ни одной профессиональной общедоступной сцены! Таким образом, именно немецким актерам суждено было получать тумаки от новоиспеченных театралов. Однако каждая полученная ими оплеуха приближала появление в России феномена театральной публики. Совершилось это не просто, не быстро и не без вмешательства тяжелой руки российских властей. Так, виновных в давешней драке по Высочайшему указу публично били плетьми, а сообщение о наказании велено было в «камеди и протчих местах публиковать»*.

* Старикова Л. Театральная жизнь старинной Москвы. Москва, 1988.

Нужно сказать, что немецкая труппа выступала в Москве уже не первый сезон. Как известно, с 1742 года знаменитому Иоганну Зигмунду принадлежала привилегия играть в Москве, Петербурге, Риге, Нарве, Выборге и Ревеле. Ему даже позволили построить два постоянных театральных здания в обеих столицах, что было случаем по тем временам беспрецедентным. Оба «камедиальных дома» и актеров после смерти Зигмунда унаследовал известный нам Панталон Гильфердинг.

Почему же так невероятно возросла популярность немецкого театра на рубеже 40-х и 50-х годов? Ради чего же ледяным московским вечером 1749 года ломились боярские люди в деревянную «камедию» возле Красных Ворот? Дело в том, что тогда на подмостках Панталона Гильфердинга играл великий немецкий актер Конрад Аккерман, специально приглашенный директором для работы в России. Гильфердинг никогда не был совершенно доволен доставшейся ему труппой и делал все, чтобы разыскать новых актеров.

По этой причине или по какой-то другой Гильфердинг завязал переписку с Аккерманом, выступавшим тогда недалеко от русской границы в Данциге, и в конце 1747 года тот согласился принять приглашение в Россию. Он отправился в долгий зимний путь вместе со своей будущей женой Софи Шредер, трагической актрисой, и несколькими прекрасными исполнителями, большинство из которых прошло выучку у великой Каролины Нейбер.

Что бы ни руководило директором, когда он зазывал Аккермана в Россию, чутье его не подвело: этот актер принес ему такой успех, с которым ему даже трудно было справиться. В конце 40-х годов, пожалуй, не было в Москве общественного места, столь же популярного среди купцов и челядинцев, как немецкая комедия. Да и не было в древней столице других общественных заведений.

Вот как описывает город просвещенный француз капитан Тесьби де Белькур. По его словам, Москва имела вид «совокупности многих деревень, беспорядочно размещенных и образующих собою огромные лабиринты, в которых чужестранцу нелегко опознаться. Вы видите тут огромные, роскошно изукрашенные палаты, но все строено в самом странном вкусе. Эти палаты окружены дрянными маленькими домишками, которые без преувеличения можно назвать балаганами. Благоустроенных общественных зданий нет, ни одно даже не заслуживает такого названия»*.

* Devrient E. Geshichte der Deutchen Schauspielkunst. Berlin, 1967.

Такой предстала Москва и глазам Конрада Аккермана. Каково же было выступать здесь после каменного Петербурга, в котором прошли первые спектакли его труппы? Ведь там на спектакли являлась публика, привычная к придворным представлениям или хотя бы понаслышке знавшая, что такое профессиональный театр. Даже сама Елизавета удостаивала спектакли Аккермана своим присутствием.

Однако, несмотря на внимание самой царицы, Петербург не был, подобно Москве, страстно увлечен представлениями немецкого театра. Петербургские дворяне, составлявшие, видимо, большую часть его публики, были приучены к классицистским представлениям Сериньи, с их напевной декламацией и плавной жестикуляцией. Аккерман, игравший совсем в другой манере, не мог найти настоящего понимания и добиться слишком большого успеха в Петербурге. Об этом свидетельствует сухая справка современника, профессора Якоба Штелина, который написал: «…в Петербурге пребывало актерское общество Аккермана, ставшее впоследствии известным в Берлине и Гамбурге и игравшее с достаточным успехом в собственном построенном городском театре»*. А о том, как Аккермана принимали в Москве, красноречиво говорят многочисленные жалобы бедного Гильфердинга на разгромленное крыльцо и драки у входа. Чем же брал этот немец неискушенных в театре «боярских людей» Москвы?

* Litzmann B. Fridrich Ludwig Schroder. Hamburg u. Leipzig, 1890. Bd.1.

О нем вспоминают как о мужчине внушительного сложения, недюжинной силы и поразительной ловкости, которая позволяла ему выполнять самые опасные трюки в комедиях и самые изощренные па в балетах. Он обладал вспыльчивым нравом, который втравил бы актера во множество неприятностей, если бы не его верная спутница Софи Шредер. Однако все странности Аккермана легко можно было простить за то огромное человеческое и актерское обаяние, которым его наделила природа. Он был весельчаком, обжорой и одновременно одним из самых тонких и прозорливых людей своего века. Публика в один и тот же вечер могла хохотать над его Скапеном и рыдать вместе с ним, когда он выходил в роли благородного отца какой-нибудь слезной комедии. Ему одновременно были свойственны здоровое жизнелюбие площадного шута Гансвурста и умственная чуткость человека эпохи Просвещения. Именно он положил начало знаменитой реформе великого Готхольда Эфраима Лессинга. Еще в 1742 году, когда на немецких подмостках господствовал напыщенный классицистский стиль, Аккерман провозгласил своей главной целью «естественность». А ведь в то время даже Лессинг еще не задумывался об этом!

Аккерман всегда стремился, как тогда говорили, к «среднему» жанру, который жизнь мещан отражал бы с такой же серьезностью, с какой классицистская трагедия рисует жизнь королей. Он очень любил и постоянно ставил пьесы датчанина Людвига Хольберга, которые как нельзя более соответствовали поставленным целям и характеру его актерского дарования. Аккерман великолепно воплощал яркие, полнокровные характеры персонажей Хольберга и предпочитал говорить со сцены его сочной прозой. Должно быть, неподдельная искренность, непосредственность, врожденное чувство юмора и мощная актерская энергетика помогли этому немцу захватить умы диковатой московской челяди.

В 40-х годах Аккерману по-прежнему приходилось играть и в классицистских пьесах Расина, Корнеля и Вольтера, так как без трагедий его труппе было не обойтись. Лессингом еще не была написана знаменитая мещанская драма «Мисс Сара Сампсон», которая перевернула прежние представления о трагическом и доказала, что страдания буржуа трогают публику сильнее, чем муки королей и принцев. Первое представление этой революционной пьесы Лессинг доверил сыграть именно Аккерману и его актерам, потому что в ту пору не было в Германии более прогрессивной труппы.

Однако это событие произойдет несколько лет спустя, а пока мы застаем Аккермана на московских подмостках, играющим персонажей Хольберга и Мольера, Шлегеля и Геллерта, приучающим к профессиональному европейскому театру и к произведениям новейшей драматургии русских купцов, которые после его отъезда, соскучившись по зрелищам, тут же возьмутся за устройство собственных театральных представлений. Начало 50-х годов XVIII столетия ознаменуется в Москве вспышкой увлечения любительскими представлениями. А ведь только в общедоступном театре у Красных Ворот могли москвичи видеть, как должно устраивать сцену, как ставить и играть спектакли. «Охочие комедианты» впервые познакомились с театром в его немецком варианте и переняли именно немецкий тип представления.

Один такой «охотник» постоянно бывал в «камеди» у Красных Ворот. Редкое представление проходило без него. Он внимательно разглядывал устройство здания и сцены, запоминал жесты и движения, в конце концов однажды пробрался за кулисы и принялся дотошно расспрашивать обо всем актеров. Так немцы познакомились с будущим первым артистом русского театра Федором Волковым. Профессор Штелин пишет по этому поводу: «Федор Григорьевич Волков, благовоспитанный сын купца из Ярославля, в совершенстве изучивший в Москве немецкий язык, примерно в 1748 году познакомился с Аккерманом, Сколари и Гильфердингом и из-за своей природной склонности часто посещал их театр»*. Волков был не просто гениальным самородком, как многие пишут о нем, а еще и благодарным учеником. Ведь очевидно, что без посторонней помощи профессионально обустроить сцену в Ярославле было невозможно. Театральному ремеслу требовалось у кого-то учиться, а кроме немцев, других учителей не было. Они-то и помогли ему составить чертежи сцены и машинерии, они, видимо, дали ему и кое-какие пьесы. Позже в репертуаре молодого русского театра кроме Вольтера, Расина и Сумарокова мы найдем комедии Хольберга, которые, как нам известно, впервые привез в Россию Аккерман. А не он ли, плененный энтузиазмом молодого человека, собственноручно вручил Волкову тексты этих пьес? Ведь, как указано в Драматическом словаре, все они были переведены на русский язык именно с немецкого, а не с датского!

* Russische Theatralien. Pb., Hrsg. von Sauerweid, 1785. Bd.1, Stuck 2.

Аккерман оставил глубокий след в истории русской сцены и в сердце русской публики. В 1758 году юный Шредер жил в Кенигсберге при театре, который Аккерман выстроил на деньги, заработанные в Москве и Петербурге. Актер вспоминал, что русский комендант Кенигсберга фон Корфф тогда умолял его написать отчиму и просить вернуться в город. Игра Аккермана так запомнилась генералу, что спустя семь лет он, как и все остальные офицеры штаба, страстно желал снова видеть любимого актера на сцене.

Алексей Веселовский, автор уникального труда «Немецкое влияние на старинный русский театр…»*, который был издан только на немецком языке, высказал очень верное суждение. Он писал, что склонный к реализму репертуар Аккермана и его собственная «естественная» актерская манера в первую очередь способствовали тому, что в русском театре не затянулся подражательный классицистский период. Мы можем с большой уверенностью утверждать: молодая русская сцена многим была обязана Аккерману и его труппе. Конечно, театр в России возник бы и без немцев, но следует признать, что он был бы другим и, вероятно, в другое время.

* Wesselofsky A. Deutsche Einflusse auf das alte Russishe Theater von 1672–1756. Prag, 1876.

Декабрь 1999 г.