Восемнадцать лет назад Райкин неожиданно (будто на чей-то зов) ушел из «Современника», где к этому времени стал одним из ведущих молодых артистов, где вместе с Валерием Фокиным создал спектакли-события — «И пойду, и пойду» по Достоевскому, «Валентин и Валентина»… Ушел в театр миниатюр Аркадия Райкина, где тогда не было ни одного драматического (в каноническом смысле) спектакля и ему, казалось, нечего было играть…

А двенадцать лет назад в Марьиной роще среди московских новостроек появился новый театр. Любимейший артист погибающей империи, изгнанный из Ленинграда Аркадий Райкин, обрел наконец театральный дом в столице. И здесь закончилась удивительная пьеса «Жизнь великого шута страны Советов». Открытие «Сатирикона» (в перестроенном кинотеатре) 4 июня 1987 года утвердило артистическую династию Райкиных и обозначило начало последнего сезона в жизни Райкина-старшего. Всего через полгода, в трехсотый раз сыграв спектакль «Мир вашему дому», закольцевав пролог и эпилог с изяществом, ему одному присущим, он умер, как Иов, насыщенный днями, — и оставил свой театр сыну.

Из сегодняшнего далека уже трудно различить, кто тогда ощущал себя более сиротливо и растерянно — коллектив театра или его новоиспеченный художественный руководитель. Но роль «младшего», которую Константину Райкину пришлось исполнять в «Современнике», годы спустя отозвалась абсолютной уверенностью в необходимости старшинства, потребностью быть тем, кто определяет и диктует порядок театральной жизни.

Тогда даже завсегдатаи «Современника», не пропускавшие ни одного спектакля с участием Райкина-младшего, не могли предположить, каким крутым станет для него этот маршрут, благословленный отцом.

Театр миниатюр, из которого, как из кокона, возник новый коллектив, имел центростремительную структуру: главным в нем был один человек — Аркадий Райкин. «Сатирикон» волею судеб это строение повторяет: в стране нет сегодня другого театра, который возглавлял бы артист первой величины, соединяя роль художественного руководителя с ролями премьера, постановщика, импресарио. Это и определяет особую «конституцию» «Сатирикона». Константин Райкин играет, ставит, приглашает режиссеров для работы «на вырост».

Двенадцать лет и в самом деле стали для театра эпохой неуклонного роста. Сегодня «Сатирикон» — среди самых популярных театров столицы, но к этой позиции он шел трудно, расставаясь с одними артистами и приглашая других, оступаясь, но неуклонно двигаясь — к полноценному многожанровому «взрослому» состоянию.

Райкин строит свой коллектив исходя из собственных представлений. Редкостно выносливый, он работает здесь больше всех — и это диктует ритм всему театру. Мастер, он не стыдится быть учеником — и в труппе разделяют готовность к ученичеству. «Сатирикон» всегда «в форме». Здесь выучены любить пот, ночные прогоны, десятичасовые репетиции, ценить радость повседневного труда и даже изнеможение в конце сезона.

Пунктуальным в работе до сумасшествия он с годами сделал себя сам. Если артист «Сатирикона» «забывает» о репетиции или вовремя не является на разминку, его лишают премий, части зарплаты, объявляют публичные взыскания. И потому, что сам художественный руководитель подает пример абсолютной отдачи, артисты этому примеру следуют. Райкин владеет «заразительностью» и на сцене, и в жизни.

Константин Райкин.
Фото Д. Ловецкого

…Утро в «Сатириконе» начинается в девять. Коридоры и лестницы моют и чистят (здесь никогда не пахнет театральной пылью), в актерском буфете начинают греметь кастрюлями. Помреж у себя в кабинете в половине десятого ставит чайник, чтобы к началу репетиции заварить целую бадью крепкого чая. Райкин приезжает в театр без пятнадцати, без десяти десять. В десять начинается репетиция. Это нерушимо. И сверхпунктуальный Валерий Фокин, и «ночной» человек Владимир Машков, и неизлечимо страдающий в Москве бессонницей Роберт Стуруа — все приглашаемые режиссеры всегда появлялись в театре в назначенное время. Исключением остается лишь Петр Фоменко, чьи знаменитые опоздания, возможно, являются частью его художественного метода…

Репетиция идет до часу-двух. Затем все устремляются в буфет. Райкин ест молниеносно и столь же молниеносно скрывается за своей дверью с табличкой «Художественный руководитель». Два-три часа занимают текущие дела, встречи — часто с расчетом на будущую работу. В половине пятого — начало разминки перед вечерним спектаклем. Затем грим, костюм. И — выход на сцену. После спектакля (Райкин играет от двадцати четырех до тридцати спектаклей в месяц) очень часто — «разбор полетов». Затем — показ кого-то из артистов, пробующихся в театр, или новая самостоятельная работа кого-то из своих. «День» Константина Аркадьевича кончается за полночь.

— Мне надо подумать, девочки… — часто говорит он жене и дочери, возвращаясь домой, прямо с порога. Дом для Райкина — место, где можно собраться с мыслями перед завтрашним днем. Дом — это ночные репетиции наедине с самим собой, это книги, пьесы, поиск музыки для спектакля… И только потом — домашний очаг.

Существование в двух ипостасях — премьера и художественного руководителя — другого человека заставило бы раздваиваться. Но для Райкина это, как выясняется, единственно комфортная форма жизни.

Стратегия, им избранная, позволяющая «Сатирикону» идти собственным путем, — от успехов местного значения к событиям всероссийского и европейского масштаба, — может быть определена как «принципиальный эклектизм».

«Когда б мы жили без затей, я нарожала бы детей, — пела некогда Вероника Долина, — от всех, кого любила, всех видов и мастей…» «Сатирикон» эту мечту осуществил: в его репертуаре были и есть «дети» всех, с кем у него случились романы в минувшем двенадцатилетии: от Романа Виктюка до Роберта Стуруа.

Режиссеры, определяющие афишу «Сатирикона», — не просто люди разных поколений, но разной сценической крови и разной художественной веры. Что, скажем, общего у постромантического «Сирано» Леонида Трушкина — с жестким экспериментом Валерия Фокина по воссозданию «русского Кафки»? Или у «Великолепного рогоносца», так густо замешанного на рациональном и иррациональном, как умеет только Фоменко, — с ловко слаженным, но плосковатым комиксом Машкова «по мотивам» Брехта? Их роднит единственное — главные роли всюду с блеском исполняет Константин Райкин.

За эти годы он «прошел» через значительнейших режиссеров. Он сам себе заработал свободу и обеспечил возможность быть «глиной, щенком с розовым пузом» в руках Петра Фоменко, объектом театрального эксперимента в руках Виктюка, Фокина, Стуруа. И чем известней — от премьеры к премьере — становится театр, чем размашистей двигается маховик успеха, тем свободней в своем выборе художественный руководитель «Сатирикона».

Однажды решив, кто ему нужен, интеллигентный, отчасти даже нерешительный, Райкин обретает бульдожью хватку. Так, чтобы «заполучить» вечно ускользающего Петра Наумовича Фоменко, Райкин ходил за ним больше года… От Стуруа конкретного срока начала работы добивался, летая за ним по миру — от Тбилиси до Буэнос-Айреса. Вообще по упорству, готовности миллиметровыми шажками двигаться вперед Райкину равных нет.

В роли худрука он существует так, будто не знает цинично-мудрой аксиомы Товстоногова: «Хороший артист сыграет хорошо, средний средне, а плохой — плохо». Он готов каждому дать шанс стать лучшим, но ему очень трудно устоять перед соблазном подавить чужую волю собственным темпераментом и артистическим авторитетом.

Художественный руководитель и первый артист — две ипостаси, находящиеся в сложном взаимодействии, перетекающие от состояния гармонии к дисгармонии. Работы актеров, составляющих ядро труппы (Натальи Вдовиной, Марины Ивановой, Лики Нифонтовой, Владимира Большова, Федора Добронравова, Александра Корженкова, Алексея Якубова), — удачные, значительные, иногда блестящие — не могут заслонить очевидной истины: артисту Райкину равен в «Сатириконе» пока только сам Райкин.

Своими руками (и это оборотная сторона жизни монотеатра) он создал вокруг себя в «Сатириконе» мир не розных творческих личностей, а в значительной мере — мир подобий. Отражений собственного сверхмощного актерского дара. Репетиции Райкина — те, что ведет он сам, — чаще всего замечательно точные артистические вариации на тему «как бы я сыграл эту роль». Степень большей или меньшей одаренности молодых артистов оценивается (возможно, бессознательно) в соответствии с тем, насколько точно они могут имитировать рисунок и манеру игры своего вожака. Парадокс в том, что Райкин, прирожденный лидер, сам себя обрек на лукавую участь — оставаться единственным, но повторимым — повторяемым, разыгрываемым на столько ладов, сколько в труппе активно занятых артистов.

Почему? Что за этой сознательной «слепотой»? Возможно, тайная робость, знакомая каждому художнику. Возможно, избыточная «энергия заблуждения», которая переполняет Райкина. Возможно, честолюбие, толкающее его быть всем в «Сатириконе» — и небом, и луной, и звездами своего театра, и вдобавок почвой, из которой вырастают все цветы… Возможно, сильнейшая потребность пожизненно оставаться центром собственной вселенной, унаследованная от отца… Как бы то ни было, здесь тайная слабость «Сатирикона», область драматической двойственности, которую Константин Аркадьевич предпочитает не замечать.

«С ними еще нужно повозиться, — не устает он повторять, рассказывая о своих актерах, — а кто, кроме меня, будет это делать?» Но, в сущности, в данный момент жизни ему неинтересно соглашаться с тем, что режиссура — «другая профессия», со своими законами, и не она первична для артиста Райкина…

Человек невероятно насыщенной, абсолютно закрытой интенсивной и часто мучительной внутренней жизни, Райкин стремится сделать факты своей духовной биографии художественными свидетельствами. Это стремление, бесспорно режиссерское по природе, осуществляется по технологии — очень актерски. Он точен, предельно конкретен в своих замечаниях артистам. Он замечательно придумывает роль, у него безукоризненное чувство сценического ритма и времени. Но…

Впрочем, подробно говорить об этом «но» — значит, анализировать его работу в спектаклях, которые он осуществил как режиссер — кроме «Ромео и Джульетты»: «Эти пестрые бабочки», «Кьоджинские перепалки» и «Квартет». И попытаться понять, в какую сторону с помощью этих спектаклей двинулся «Сатирикон». Ибо, в конце концов, признанные режиссеры — Виктюк, Фоменко, Фокин, Стуруа, создав спектакль, уходили, а театр оставался со своим художественным руководителем и некой суммой вновь обретенного опыта. И чем дальше совершалось уклонение от предполагаемой линии, тем вернее и неуклонней театр к ней возвращался. Очень зрелищный, очень энергичный и очень… шумный — он стал истинно общедоступным.

В конце 90-х годов наступил период, когда Райкин сам себе стал гораздо интреснее как постановщик и художественный руководитель, чем как артист. Он готов репетировать днями и сутками, он не выходит из театра. Полная концентрация, абсолютная поглощенность. Порой кажется — во всех обстоятельствах жизни он двигается, реагирует, существует механистично, по инерции. «Включается» и оживает только в репетиционном зале и на сцене. С годами это свойство усугубляется.

Между собой и действительностью Райкин инстинктивно оставляет некую «нейтральную полосу». «Я могу показаться очень невнимательным к людям», — говорит он покаянно. Возможно, в какой-то момент он решил: чем-то придется жертвовать неизбежно, и тот, кто хочет сложить из разрозненных осколков слово «вечность», должен обладать смертельной сосредоточенностью. Его поглощенность делом спокойно-фанатична. Короткий переход из гримерной (бывшей отцовской) по коридору к сцене — мост между жизнью и ее бледным подобием.

Он не любит, когда в «Сатирикон» проникает солнечный свет, реальное освещение: в театре все должно быть чуть сдвинутым, искусственным, это помогает собраться.

…У Райкина странный вкус. Он не любит интеллектуальный театр. Он не любит особенных «тонкостей». Его предпочтения порой проще и элементарнее его собственной игры. Это сказывается и в отборе артистов. Чем иначе объяснишь, что в сатириконовской труппе нет звезд-мужчин и лишь одна звезда-женщина? Возможно, это то, что называется психологией «малой группы», в которой лидер должен быть уверен, что все окружающее находится в поле его воздействия. Но в любом случае, сознателен или бессознателен выбор контекста, он способен обернуться против Райкина. Драматический театр, по «гамбургскому счету», не существует вне артистического ансамбля и достойного партнерства. В итоговом успехе — всегда сумма усилий.

Но похоже, сегодня ему важнее воздух личной свободы и выстраданный распорядок жизни театра, чем каждодневная работа с равными партнерами… Однако даже исключительный талант в театре должен не только давать, но и брать. Где и у кого «брать» Райкину — вопрос для его артистического будущего. Вообще проблема самоопределения, такая, казалось бы, в этом случае очевидная, еще до конца не решена. Даже не Райкиным — жизнью, которая преподносит нам иногда большие сюрпризы.

Это только кажется, что Райкин создает театр «под себя»; если взглянуть на вещи под иным углом зрения, увидим, что во имя свободы он готов жертвовать судьбой гения, ибо гениями не становятся в одиночку, вне режиссуры. Михаил Чехов для него — «сильнейший побудительный человек», но можно ли повторить судьбу Чехова?

Искусство Райкина много лет зиждется на особом нравственном чувстве, которое сродни религиозному: он верит, что Бог только тогда заметит его, что талант только тогда не пойдет на убыль, когда он не будет совершать всерьез дурных поступков. Эту нить он долгие годы ощущал туго натянутой, эту связь — важнейшей. Но так жить трудно. Обстоятельства заставляют нас поступаться многим. Время исподволь, незаметно корректирует наши ценности, иногда сея пока еще не слишком явные семена деструкции. Но эти семена — как зубы дракона, которые в свой час всходят разрушением. И остается вопрос, на который художник отвечает всей жизнью: гений — что это значит? Обещание или осуществление?..

Декабрь 1999 г.