Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

АКТЕРСКИЙ КЛАСС

ПРО РОК В СВОЕМ ОТЕЧЕСТВЕ. ДМИТРИЙ РЯБОВ

Д. Рябов (Пугачев). «Капитанская дочка». Фото А. Щелкунова

«Так судьба стучится в дверь», — сказал Бетховен. С тех пор для человеческого слуха нет страшнее: четыре «стучащие» ноты из пятой бетховенской симфонии.

…В милом доме Бальбоа хозяйка совсем поверила в возвращение блудного внука, и не одного, а с супругой. И старый хозяин, который на роль этого самого внука раздобыл благородного артиста (потому что настоящий внук — уголовник и утонул два дня назад), наконец выдохнул. И уже выгрались в любовь «подставные» Маурисьо и Изабелла, и даже впервые за много лет кто-то настежь распахнул окно… Бетховенская пятая не ворвалась — ворвался бесшумный Другой. Черными берцами — на белый ковер. На белый изящный рояль — бесформенной (весь в колоссальной шубе) черной тенью. Так утверждается на светлой шахматной клетке темный ферзь, провозглашающий мат противнику-королю. Утверждается вмиг. И беззвучно.

Стук будет потом, когда раздраженным пинком Другой выбьет из рук синьоры Бальбоа тросточку и она покатится, глухо ударяясь о подмостки. И сам он тем временем будет выстукивать, яростно чеканить: «Я иначе не мог, бабушка!», «Мне надо спасать шкуру!», «Ты дашь мне подохнуть на улице, как собаке?» Но все звучащее покажется напрасным дубляжом: внук-уголовник не утонул, не получилась сказка…

В спектакле Костромского драматического театра им. А. Н. Островского «Деревья умирают стоя» двенадцать лет назад режиссер Сергей Морозов впервые обнаружил: у актера Дмитрия Рябова всегдашняя эмоциональная и физическая безудержность (такая, что еще немного — и в бездну) может сопрягаться с моментами тишины, за которыми — фатальное. И эти моменты куда страшнее четырех «стучащих» нот.

Д. Рябов. Фото Д. Телегиной

У него уже было музыкальное образование. Он и в музыкальном театре успел поработать. И в Ярославский театральный институт поступал затем же: в артисты мюзикла и оперетты. Профессор В. А. Шалимов уговорил — на свой драматический курс, но музыка так совсем и не отпустила. Не отпускает до сих пор: содержание роли Рябов часто (и сегодня все чаще) как будто облекает в вечно раздвоенную сонатную форму. Оглушающая главная тема у него сосуществует с тихой-тихой побочной — последнюю режиссура, что неудивительно, расслышала не сразу.

Отвлекала внешность. Не двухметровый — роста среднего. Не демонический брюнет и не сахарный блондин — обыкновенный русый. Не страдалец: уютные ямочки на щеках — отметины счастливца. По театральным стандартам вроде бы не герой. Но отсутствие героического в этом актере перекрывается недюжинной маскулинностью: крепко «сколоченный», твердо стоящий на земле (у него и шаг тяжелый: идет — подмостки дрожат), громогласный, он весь — мужская сила. И речь не столько об эротической ее составляющей. Руки, не то чтобы большие, но с каким-то железным хватом, вообще не предназначены для любовных объятий, под хрупкую женскую талию не приспособлены. В «Дяде Ване» его Астров сминал в руках ломкую Елену Андреевну Анны Заварихиной (эта актриса из тех, что от природы аристократичны и надломленны) и, круша все полки в книжном шкафу, — в шкаф буквально «впечатывал». Всегда выпрямленный стан Елены, поддаваясь, сгибался, изысканный туалет комкался, да и сама жизнь «профессорши» вдруг давала крен. Под натиском не физиологически — просто физически мощного доктора.

Рябовская мощь, из которой позже прорастет оглушающая главная тема этого актера, еще задолго до «Дяди Вани», с первых дней его пребывания в костромской труппе, бросалась в глаза. Ее и демонстрировали. В начале двухтысячных — непременно в гендерной «оправе». В «Недоросле», поставленном Валерием Маркиным с претензией чуть ли не на мюзикл, из Митрофанушки старательно мастерили дитя: младенческая пухлость, русые кудряшки, пижама в рюшах, пинетки сорок третьего размера. Но в какой-то момент этот рюшечно-пинеточный «малыш» хватал стул и, размахивая им над головой, как воздушным шариком (первые ряды партера никли), затягивал своим громовым голосиной: «Надоело, надоело, надоело мне учиться, а охота, а охота, а охота мне жении-иться». Гормональное буйство молодого-здорового, никак не связанное с близостью Софьи, — буйство вообще, становилось определяющим в роли.

Д. Рябов (Вальсингам), В. Поздняков (Священник). «Каменный гость». Фото Ю. Чеботарева

Д. Рябов (Кулигин). «Гроза». Фото А. Щелкунова

Д. Рябов (Гулливер). «Два странных путешествия». Фото Ю. Чеботарева

Д. Рябов (Другой). «Деревья умирают стоя». Фото Ю. Чеботарева

Д. Рябов (Астров). «Дядя Ваня». Фото А. Щелкунов

Д. Рябов (Беляев). «Месяц в деревне». Фото Ю. Чеботарева

Д. Рябов (Крутицкий) «Не было гроша, да вдруг алтын». Фото А. Щелкунова

Д. Рябов (Германн). «Пиковая дама». Фото А. Щелкунова

Так же, как Митрофан, студент Беляев из «Месяца в деревне» не любил — ни Наталью Петровну Анны Заварихиной с ее «душной глубью», ни легкую Верочку Людмилы Бояриновой. И так же, как Митрофан, был энергетически заряжен, до краев, а то и через край наполнен молодой страстностью. Прямо в сценическом пространстве запускал огромного змея, проносясь вихрем из кулисы в кулису. Запрыгивал на колоссальные качели, подвешенные к колосникам, — и мчал их. Подбегал к самой линии рампы и во все легкие выдыхал: «Мореееее… Ветееееер…». И крик этот каким-нибудь воздушным потоком непременно доносился до Каспия, в который рано или поздно впадает костромская Волга.

Сергей Морозов сознательно строил свой «Месяц в деревне» на контрасте: есть, как море и ветер, стихийный Беляев, а есть Ракитины-Ислаевы с их утомительной, дотошной мозговой жизнью. Но ведь и прекрасно понимал: актер Дмитрий Рябов не из его сентиментального (никуда не деться: Морозов учился у Спивака) театра. Слишком громок, чтобы шептать о сокровенном. Слишком порывист, чтобы выводить — что называется, не отрывая карандаша — «параболу» роли. И для выстраивания хрупких отношений «человек—человек» слишком мощен. Может нечаянно и поломать.

Возможно, это тоже от музыкального театра: Рябов — актер не процесса, а ярких всполохов и выпуклых точечных реакций. Кульминационных, пиковых состояний. И довольно специфичного партнерства. Нет, никто не жалуется — напротив, с ним всегда играют в охотку. Но даже в самом сближенном дуэте он — сам по себе. Не отменяя крепких партнерских уз, держится обособленно. Как обособленны, хоть и поют арию на двоих, премьер и прима оперной труппы. Как, не мыслимые вне ансамбля, все-таки самоценны и полноценны, каждый по отдельности, клодтовские «Укротители» на Аничковом.

В 2007-м Сергей Морозов изобрел, пожалуй, абсолютно его, Дмитрия Рябова, спектакль: «Два странных путешествия» на одного актера. В крошечном пространстве малой сцены костромского драмтеатра Рябов был то Гулливером, сажающим в клетку лилипута Гульго, то Гулливером, в клетку посаженным великаном Глюмом. С крошечным пленником Гулливер говорил, извиваясь на полу, с огромным пленителем — запрокинув голову вверх. Но ни у первого, ни у второго монолога не было конкретного адресата, и не потому, что Гульго и Глюма в спектакле не существовало физически. Буквально лишив Рябова партнеров, Морозов открыл его уникальное свойство: апеллировать не к человеку из плоти и крови — к абстрактной сущности, играть не человеческую судьбу — символ. Как и в спектакле «Деревья умирают стоя», в «Двух странных путешествиях» сущностью оказался Рок. Как и Другой, Гулливер стал символом Рока.

Громко бороться с Роком (значит, пытаться кудато докричаться и достучаться — все требует мощи) и при этом тихим Роком быть самому — главная и побочная темы у Рябова образуют сложное сопряжение. Главная, впрочем, иногда звучит сама. И тогда, каким бы разным ни был драматургический материал, финал предрешен и одинаков. В дипломном спектакле Елены Сафоновой «Каменный гость» (режиссуре сценограф со стажем училась у Райхельгауза) Вальсингам, как мог, утверждал жизнь. Пел гимн чуме под сумасшедший рок Мэрилина Мэнсона — от такой музыки и мертвецы должны бы оживать. Заводил гостей на витальные танцы: мужские и женские тела ритмично вскидывались и повисали, дыхание, одно на всех, становилось прерывистым и горячим. Тяжелыми берцами ступал по столу, пытаясь вбить себе и Кому-то: я есть. Я живой. Но черный человек у задника упрямо вез гробы — и Вальсингам в конце концов молча приставлял дуло к виску. Громко борющиеся с Роком герои Рябова даже неизбежное поражение выдают за собственное решение.

В спектакле Игоря Коняева «Снегурочка» Рок очень быстро «скручивал» Мизгиря: ах, встреча! — и на землю падали тюки с богатствами, отороченная мехом шапка слетала с головы, расправленные могучие плечи ссутуливались, подавались вперед. И он, простоволосый, босой, в холщовых штанах и рубахе, метался внутри капища, как загнанный в клетку зверь. Неуспокоенность эта была продиктована настолько же мужским желанием, насколько и героической одержимостью — настоять на своем. Когда вцеплялся в Снегурочку, казалось: внезапно одолел. Но тем страшнее было поражение, что почти бестелесная Снегурочка не таяла, а как-то «скомкивалась» в руках Мизгиря. Его же железного хвата не выдерживала. Не случайно именно этот хват ставил финальную точку: собственными руками Мизгирь надвигал на себя — сверху — огромное деревянное колесо. И давил, давил, давил…

Еще один режиссер-петербуржец главную тему Рябова сдирижировал по-своему: Искандэр Сакаев ставил в Костроме «Пиковую даму». С актером обошелся жестко: в спектакле, больше похожем на чтение по цепочке и по ролям (артисты то остраняли, то «впрыгивали» в образ), имя Германна беспрестанно вертелось у всех на языке. И сам он, «затырканный» текстом, вертелся: то по сцене юлой, то кувырком в партер, то по бортику бенуара ногами. Но ужас: этот могучий каботин (наверное, что-то подобное грезилось Мейерхольду) был напрочь лишен собственной воли. Вся бессмысленность последующей борьбы Германна с Роком (несравненный народный Эмиляно Очагавия играл все три его воплощения: Сен-Жермена, Чекалинского и Туза) декларировалась в первую же минуту спектакля. На пружинной койке корчился безумец с воспаленным взглядом — сценическая история, сочиненная Сакаевым, была не чем иным, как повторным проживанием кошмара. Чудовищным дежавю с финалом, известным еще до начала.

Что интересно: тот дуализм Дмитрия Рябова, который когда-то открыл главреж Костромской драмы Сергей Морозов, развил только следующий главреж — Сергей Кузьмич. И вот в его театре без Рябова не обойтись: спектакли-концепты, метафоричные и емкие, так нуждаются в актере, склонном к яркому выражению и символическому обобщению. Недаром Кулигин — главный в «Грозе». Потертый халат, галоши на босу ногу, очки замотаны лейкопластырем, картузишко набекрень — и сам он набекрень тоже: вечно под градусом.

Но этот пропойца — единственный, кто бросает вызов серому полиэтиленовому небу Калинова: орет в рупор про темные дела, что творятся за заборами, и темноту упорно старается побороть — лампочкой, которая то и дело гаснет. В финале он еще и Катерину попытается оживить электричеством, но от своего же электричества погибнет. И только здесь довыстроится, обретет завершенность тихая побочная тема Кулигина: этот борец с Роком, оказывается, и сам — Рок. Ведь именно он почти незаметно запустил искру между Борисом и Катериной, именно его перпетуум-мобиле бесшумно вызвало грозу, и его тихая смерть означает конец рокового. Калиновцы снимают резиновые сапоги: никакой разряд больше не «прошьет» этот серый мирок.

Что Крутицкий — Рок, понимается тоже лишь в финале. В спектакле Кузьмича «Не было ни гроша, да вдруг алтын» коммунальный мирок дома Мигачевой (художник Елена Сафонова строит на сцене буквально — барак) шумит и роится, как улей. Но шумнее всех Крутицкий—Рябов. Агрессивен, издерган, страшен: за милостыней идет — башмаки стучат, отчитывает жену так, что через все двери слышно. Кого-то наверху пытается отчаянно убедить в своей нищете. Но после потери денег происходит странная подмена: Крутицкий снимает с собачки Анфиски (ее в очередь играют миловидные Оксана Меркулова и Анастасия Краснова) металлический ошейник, и она, вроде бы не человек, становится прямоходящей. Совсем как женщина, качает на руках своих щенков. А он, человек, превращается в символ: весь в белом, выносит на длинной палке шинель, напичканную купюрами, вешает на березу и тихо садится в стороне. Вот — бесшумный Рок, в одночасье решающий проблемы всех.

В сегодняшнем репертуаре у Рябова есть еще одна «роковая» роль — Пугачева в музыкальной «Капитанской дочке» Елены Сафоновой. Она как будто квинтэссенция иных: как Другой на пороге доме Бальбоа, Пугачев бесшумно и вдруг является из метели. Только лихорадочно горящие глаза и борода — Рябов играет заявленную Пушкиным маску. Как Вальсингам, усаживается идолом на столе и чинит громкий кровавый пир в Белогорской крепости. Как Крутицкий, молча отдает Маше Мироновой шубу (читай: милует) — все сразу встает на свои места. И лишь однажды за весь спектакль Пугачев спускается с «роковых» котурнов. На пустом планшете сцены в абсолютной тишине он признается самому себе: кончится-то плахой. И здесь — чуть ли не впервые у Рябова — из-под нечеловеческой мощи прорывается человеческая слабость. Слышится на мгновение, но звук этот так неожидан и удивителен, что хочется продолжить: пусть длится. В нем, кажется, есть все предпосылки для новой и совершенно иной темы.

Октябрь 2016 г.

В именном указателе:

• 

Комментарии (1)

  1. евгений

    всё скушно

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.