Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА

РЕКВИЕМ ПО «ПРАЖСКОЙ ВЕСНЕ» В ТОНАЛЬНОСТИ РОК

О XIII фестивале «Радуга» «Петербургский театральный журнал» много писал на сайте, но мы решили вновь обратиться к двум спектаклям, которые оказались напрямую связаны с темами этого номера: возник шанс взглянуть через призму спектакля «Rock’n’roll» РАМТа на поколение, устроившее революцию 1968 года, и сравнить его с поколениями двадцати- и тридцатилетних, а через «Африканские сказки Шекспира» в постановке Кшиштофа Варликовского — на сложные взаимоотношения реальности и текстов Шекспира.

Т. Стоппард. «Rock’n’roll». РАМТ.
Режиссер Адольф Шапиро, художник Александр Шишкин

Занозы не оставил Будапешт,
А Прага сердце мне не разорвала.

Владимир Высоцкий

Да нет, разорвала. И еще как! Поколению Высоцкого — и моему поколению, хотя между нами разница в 8-12 лет. Про Будапешт молчу; мне было 9 лет, когда там все это происходило; позже, читая про те события, я чувствовал, что там подлецы, которые пожинают плоды революции (формула известная!), слишком рано вышли на поверхность и превратили народное возмущение в кровавый хаос и уличные суды Линча. Поэтому мне жаль и молодых, которые защищали осажденный кинотеатр «Корвин» и гибли за идеалы, воспетые Шандором Петефи, и советских солдат, которые горели в танках, подбитых в месиве уличных боев, и даже безвольного Имре Надя, но полюбить эту революцию я не могу.

А Прага… Нам казалось тогда, что чехи указывают путь всему соцлагерю — перестать быть лагерем (в терминологии ГУЛАГа), придать социализму человеческое лицо, что они — передовой отряд, экспериментаторы на многообещающем пути. И если эта маленькая страна сумеет прийти к желанной цели, за ней последуют остальные. Главное — мы последуем.

В августе 1968-го мы, студенты 4-го курса Тартуского университета, проходили учебные сборы при в/ч 32057 под Таллинном, в Клоога (теперь дислокация части того времени не составляет военной тайны).

В университете была военная кафедра, и нам, как изящно выразился ее начальник, добродушный полковник В., предстояло понюхать, чем пахнет солдатская портянка, в течение двух месяцев. Жили в палатках. Где-то августа 18-го стали замечать какую-то нервозность у офицеров части… Надо отдать им должное: они сквозь пальцы смотрели на присутствие в нескольких палатках вэфовских транзисторов; слышимость вдали от городского шума и гэбистских глушилок была отличная… и, когда началось вторжение, мы ночами ловили «Голос Америки» и «Би-Би-Си», узнавая о том, что происходит в стране, которая в эти дни стала для нас кровоточаще близкой…

Что мы чувствовали — вы сами догадываетесь. На наших глазах танковыми гусеницами и начищенными штиблетами членов Политбюро ЦК КПСС вдавливалась в грязь последняя Великая Иллюзия…

Я впервые смотрел «Rock’n’roll» Тома Стоппарда в театре Royal Court в постановке Тревора Нанна. (Из Эстонии слетать в Англию проще и удобнее, чем в Москву, и авиабилеты, как ни странно, дешевле, и отель в Лондоне можно найти дешевый, и не надо стоять в очереди за визой в консульстве РФ.) Спектакль меня потряс. Я испытал то же, что тогда, в палатке военного лагеря, 21-летним наивным юношей. Потом, на фестивале в Тарту, девушка с замечательным кельтским именем Орла, драматург (завлит) Royal Court, обещала мне прислать текст пьесы — и через две недели у меня в руках уже была книжка в мягкой обложке.

Адольф Шапиро

Адольф Шапиро

Читая, я наслаждался блестящим языком сэра Тома Стоппарда, ритмом реплик и монологов, изысканностью построения — всем тем, что при первом свидании с пьесой не успел оценить до конца. Пьеса сделана не хуже блистательной «Аркадии», в чем-то ее структура повторяет стоппардовский шедевр конца ХХ века (параллельное действие в двух пространствах, Праге и Кембридже; правда, синхронное во времени, а не строящееся на взаимном проникновении двух разных хронотопов), в чем-то развивает. (Система внесценических персонажей; в «Аркадии» основной внесценический персонаж был один, лорд Байрон, хотя можно считать, что в сценах 1993 года в эту категорию переходят вполне сценические в 1809 и 1812 годах Томасина и Септимус. В «Rock’n’roll» внесценические персонажи — Сид Баррет, Вацлав Гавел, группа Plastic People of Universe; их закадровое присутствие очень важно для развития действия.)

Потом — по просьбе тогдашнего худрука таллиннского Русского театра Михаила Чумаченко — я перевел пьесу на русский. Ставить ее должен был другой москвич, Михаил Фейгин; мы уже обговаривали, что введем в текст цитаты из Вацлава Гавела и Милана Кундеры, чтобы погрузить зрителя в «Пражскую весну», не сокращая при этом великолепные стоппардовские диалоги. Проект не состоялся. Перевод висит во всемирной паутине, на сайте theatre-library. ru. С ним можно ознакомиться. И сравнить с переводом братьев Островских, который Адольфу Шапиро пришлось взять для постановки пьесы в РАМТе.

Естественно, я ревниво отношусь к переводу Островских, но ведь он в самом деле очень плох. Гибкий и выразительный стиль Стоппарда примитивизирован, перевод лирических сцен братьям катастрофически не дается, в итоге режиссер — явно вынужденно — сократил в первом акте всю лирическую линию, и от зрителя, не читавшего пьесу в оригинале, ускользнула история любви Яна и Эсме. А ведь она не менее важна, чем вся политика, которую как раз сегодня уже можно безболезненно сокращать, объединяя или выкидывая некоторые сцены. К тому же Стоппард никогда не бывает пошло вульгарен, а Островские — постоянно. Вот пример: Ян и его кембриджский наставник, профессор Морроу, спорят о Дубчеке. Ян называет его коммунистом-реформатором, а твердолобый марксист-ленинец Морроу парирует: монахиня, которая пошла на панель, тоже считает себя монахиней-реформаторшей. У Островских: монахиня-минетчица. Во-первых, пошло, во-вторых, в 68-м британский профессор социологии, даже если он грубиян, вроде Хиггинса из «Пигмалиона», не позволил бы себе такое выражение.

П. Красилов (Ян), С. Морозов (Фердинанд). Фото А. Белицкого

П. Красилов (Ян), С. Морозов (Фердинанд).
Фото А. Белицкого

В подтверждение своей позиции скажу, что в рецензии Марины Тимашевой, одной из очень немногих сегодня московских театральных критиков, чья честность и профессионализм вне сомнений, очень важный монолог Яна о еретиках и язычниках процитирован по моему переводу. Прочитав рецензию, я удивился, решил, что ловкие братья берут свое добро там, где находят его, как говорил Мольер, и уточнил у Марины, а она ответила, что цитирует по моему переводу, потому что у Островских этот монолог невыразителен и она предпочла мой вариант. Посмотрев спектакль, я убедился — и в самом деле монолог загублен.

Лучшее в спектакле РАМТа — его саундтрек. И немудрено: ведь к нему приложил руку Артемий Троицкий. В спектакле звучат композиции Pink Floyd времен Сида Баррета, The Rolling Stones и легендарной чешской группы The Plastic People of Universe, ставшей символом духовного сопротивления. На экране дается перевод текстов песен: они составляют временами контрапункт к сюжету, а временами — дополняют и поясняют его.

Все же прочее. Я очень хорошо отношусь к режиссеру Адольфу Шапиро (хорошо — это еще недостаточно выразительно сказано) и очень люблю его таллиннские постановки. И думаю, что в Таллинне он бы поставил «Rock’n’roll» совершенно иначе и уж точно — лучше и тоньше. У меня есть еще одно основание переживать за спектакль: Илья Исаев, играющий профессора Морроу, наш, таллиннский парень, начинал в учебной студии при Русском театре — а земляку, пробившемуся на столичную сцену, всегда симпатизируешь. Потому мне было грустно.

Вопросов к спектаклю много. Главный: хорошо ли, что РАМТ, начиная с «Берега утопии», буквально монополизировал Стоппарда (а братья Островские монополизировали право переводить его, хотя лучше бы им этого не делать).

П. Красилов (Ян). Фото А. Белицкого

П. Красилов (Ян).
Фото А. Белицкого

В рецензиях на сайте РАМТа много восторженных отзывов о сценографии Александра Шишкина. Не знаю, что в ней нашли критики. Я смотрел спектакль, когда он шел на сцене «Балтийского дома» (во время фестиваля «Радуга»), громоздкое оформление встало на ней явно без потерь. Основной элемент его — стена во все зеркало сцены в ржавых разводах, метафора железного занавеса, которая прочитывается мгновенно. Конструкция разбита на тесные клетушки с низкими потолками: намек то ли на жилищный кризис, то ли на стесняющую стремящегося к свободе человека хватку тоталитарного режима — это тоже становится ясно даже самым неопытным зрителям, но актерам, пролезающим в эти клетушки, согнувшись, играть неудобно. А известно: неудобно должно быть персонажам, а не артистам! Картину дополняет надувной танк с очень похожей на фаллос пушкой, которая по мере отступления тоталитарного режима сдувается и повисает совсем уж фривольно. (Художника явно вдохновлял неприличный анекдот про Красную Шапочку, повстречавшую в лесу танк: Ты кто такой? — Я серый волк. — Врешь. Если ты волк, то почему у тебя… на лбу?)

Сценография буквально убила очень важную для всей пьесы сцену допроса в госбезопасности вернувшегося из Англии Яна. Ян (Петр Красилов) стоит на табурете, упираясь головой в потолок, ему неудобно, он в полной власти Дознавателя (Тарас Епифанцев). Но при этом пропадает смысл ключевого — с точки зрения раскрытия характера главного героя — эпизода. Ян постепенно сдает позиции, соглашается и с тем, что предложенное ему печенье вкусное, и с тем, что оно черствое. (Стоппард явно пародирует сцену Гамлета с Полонием.) В дальнейшем Ян долго будет пытаться как-то отстоять свою стремительно сужающуюся автономию в задыхающейся в братских объятиях Чехословакии, утешать себя тем, что еще осталось пространство для маневра личности, считающей себя свободной в несвободной стране. Словом, существовать применительно к подлости. И в пьесе Дознаватель, чувствуя в Яне эту слабину, издевается над ним очень тонко, играет, как кот с мышью. И открывает ему, что у гэбухи все под колпаком, что коллега Яна Ленка — тоже завербована. Как, кстати, и Ян — он обязан сдавать отчеты о том, что творится в Кембридже, иначе бы его не выпустили из страны.

С кембриджскими эпизодами в первом акте тоже не все слава богу. Стоппардовский интеллектуализм теряется; поэзия Сапфо, о которой умирающая от рака жена Морроу Элинор (Рамиля Искандер) беседует со своей студенткой, вообще проходит мимо публики, хотя в структуре пьесы вся «древнегреческая» линия увязана с судьбой Сида Баррета; великий рок-певец появляется в прологе, поет для Эсме, она воспринимает его как бога Пана — и в финале известие о смерти Баррета проецируется на эллинскую мифологию: Великий Пан умер! (То есть умер — или начал умирать вместе со смертями легендарных исполнителей — сам рок-н-ролл. Ибо заложенная в нем энергия протеста перестала быть востребованной. И эта мысль, так и не прозвучавшая в спектакле в полную силу, должна была составить контрапункт с триумфальным концертом Rolling Stones на Страговском стадионе.)

Сцена из спектакля. Фото А. Белицкого

Сцена из спектакля.
Фото А. Белицкого

Вообще, судя по тем манерам и интонациям, которыми Рамиля Искандер наделяет в первом акте Элинор, а во втором — Эсме, местоположение их Кембриджа следует искать на карте где-то между Одессой и Жмеринкой. Драматизм судьбы Элинор при этом теряется.

В пьесе она героически пытается не поддаваться болезни — и это одна из самых важных тем «Rock’n’roll’a»: человек в безнадежной борьбе с разрушительной, неумолимой и практически анонимной силой. (Ведь и тоталитарный режим в Чехословакии 1968-1987 годов практически не персонифицирован. Дознаватель и двое полицейских, проводящих обыск у Яна, всего лишь исполнители, мелкие сошки. Хотя сцена обыска с ее шокирующим натурализмом — одна из самых удачных в спектакле.) Что рак, разъедающий человеческое тело, что режим, лишающий воздуха и растлевающий души, превращающий людей в унылое и равнодушное стадо, которое, как мы с вами теперь знаем, от смены режима и формы собственности на средства производства очень мало изменилось! Разве что стало меркантильнее и разнузданнее. Яну сопротивляться не интересно. С его точки зрения, власть и диссиденты — элементы одной системы, они играют по одним правилам, но власть владеет мячом и совмещает в себе функции игрока и судьи. Так что дело противников режима заранее проиграно, а выходя на поле, они только подыгрывают врагу! Ян уходит в иное пространство, в рок-музыку, которая играет на другом поле, духовного, а не политического сопротивления, — и Стоппард последовательно дает герою убедиться, что если ты не занимаешься политикой, то политика займется тобой. Хотя для драматурга люди частной жизни все равно интереснее и привлекательнее политиков, и финал в Праге становится кажущимся триумфом частной жизни, любви Яна и Эсме, пронесенной через 30 лет и две тысячи верст между Прагой и Кембриджем, триумфом индивидуальной свободы под музыку Rolling Stones. Но хеппи-энд — всего лишь остановленное мгновение. Что будет дальше, автор не хочет знать. Зато знаем мы. Так вот, Элинор сопротивляется смерти до последнего рубежа, и сцена, в которой она в присутствии профессора Макса Морроу разбирает с Ленкой стихи Сапфо, не просто информация о профессии героини, а ее трагедия. Она видит, что Макс неравнодушно посматривает на Ленку (должен сказать, что Дарья Семенова — одна из немногих, кому роль удалась: в 68-м году Ленка — несколько худосочная, но явно шлюховатая девица, которая если вцепится в мужика, то ее уж не отдерешь; 20 лет спустя — высохшая академическая устрица, но следы прежних безумств не выветрились!). И Элинор становится ясно, что муж уже относится к ней как к мертвой и подыскивает варианты на будущее. Но в спектакле эта драма умирающей женщины заткнута куда-то даже не на второй, а на двадцать второй план: что она по сравнению с политикой, со спорами о том, прав ли СССР, введя танки в Прагу, и с удручающе стойкой верностью профессора Морроу идеологии первого в мире рабоче-крестьянского государства!

Сам герой Ильи Исаева остается практически неизменным до тех пор, пока приехавший в Кембридж 20 лет спустя Ян не привозит ему досье, которое КГБ вел все эти годы на искреннего друга социалистической системы и верного марксиста-ленинца (да, пожалуй, и сталинца) из Англии. Тогда профессор словно начинает терять тот панцирь, в который он заковал свой мозг и свою способность воспринимать и перерабатывать новую информацию. Они с Яном заключают друг друга в объятия: коммунистический проповедник из Кембриджа и (поневоле) шпионивший за ним ученик — хотя опять-таки в рамках приличия и применительно к подлости (Ян убежден, что его отчеты об аспирантуре никак не могли повредить учителю).

Происходит примирение и взаимное прощение. (Хотя подозреваю, что Стоппард, когда писал эту сцену, тонко улыбался, вспоминая Гефсиманский сад.) Но спектакль РАМТа избегает тонкостей и неконтролируемых ассоциаций. Идейный конфликт учителя и ученика он сводит к бесспорной истине, гласившей, что верить в идеалы советского коммунизма в Кембридже было гораздо проще и приятнее, чем в Праге, Варшаве, Москве, Таллинне и т. д. (Зато в современный исторический период мы слишком долго заблуждались, веря, что вместо социализма с нечеловеческим лицом нам дадут капитализм с человеческим. У построенного в бывшем соцлагере капитализма оказалась точно такая же звериная харя, как у предыдущего строя; возможно, оттого, что строили его те же люди.)

Театр прошел мимо физического старения Морроу, его постепенного превращения в рамоли, в развалину, хотя у Стоппарда это старение имеет символический смысл: Морроу дряхлеет вместе с коммунистической системой.

И все равно заключительные сцены спектакля — лучшее, что в нем есть. В последней кембриджской сцене актеры наконец выходят из тесной конструкции А. Шишкина на волю. Анастасия Прокофьева, играющая в первом акте юную Эсме, а во втором — ее дочь Элис, убедительно показывает, что, несмотря на разницу в ментальности романтической девочки эпохи хиппи и рациональной современной английской молодой леди, суть характера остается прежней. Взрывной и не терпящей подлости. В этом эпизоде мизансцена становится свободной и просторной — и это, конечно, тоже подготовка к хеппи-энду.

Финал в Праге доказывает, что Адольф Шапиро даже не в самых лучших своих работах остается большим мастером, умеющим в кульминационных моментах покорить зал. Ян и Эсме неразделимы, бархатная революция переживает свои лучшие дни, и всеобщая эйфория и личное счастье сливаются воедино.

Эсме. Я могу заказать все, что хочу?

Ян. Да.

Эсме. Тогда аперитивом пусть будет пьянящий поцелуй, от которого закружится голова. Горячее блюдо — страсть, дикая, безудержная, первобытно косматая, победоносная. А на десерт… сам знаешь, что на десерт. И сумеем ли мы встать из-за стола прежде, чем я умру?

А затем — видеокадры тех событий, которые мое поколение переживает как нечто бывшее с нами самими. И трагедию, и радость (кратковременного освобождения). И могучая музыка «роллингов». Зал аплодирует — и я тоже аплодирую. Самозабвенно. Но не знаю — спектаклю или той музыке, которая была со мной в моей юности.

Июнь 2012 г.

В указателе спектаклей:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.