Петербургский театральный журнал
Внимание! В номерах журнала и в блоге публикуются совершенно разные тексты!
16+

КАРТА МЕСТНОСТИ

ЧЕРТА ОСЕДЛОСТИ

Новая жизнь Ханты-Мансийского театра

Театр как инструмент концентрации и распределения энергии обладает свойством сигнализировать об общественных настроениях раньше, чем они становятся очевидными большинству. Здесь страсти идут впереди головы, нужно только обладать чутьем, чтобы увидеть в сценических героях и их порой смешных конфликтах пульс времени, угадать темы, дух эпохи.

На фестиваль «Белое пространство» в Нижневартовске все театры Ханты-Мансийского автономного округа собираются, чтобы показать свои достижения. В этом году картина театральной жизни региона выстроилась стройная и отрадная. В 1990-е и 2000-е годы театры Сибири и Урала лидировали на театральном рынке российской провинции; теперь же в активную театральную жизнь смело включаются северные театры, создающие свой неповторимый сценический язык. Четыре прекрасные труппы на один субъект Федерации — явно немало, такой «производительностью», помимо столиц, могут похвастаться разве только крупные регионы — такие, как Пермский или Красноярский края, где действительно сегодня ситуация со сценической культурой более чем удовлетворительная.

На открытии фестиваля один из чиновников от культуры выразил любопытную мысль о конце «сувенирной культуры» в ХМАО. Богатые города главного нефтегазового региона России насытились присутствием культуры исключительно в виде приезжих звезд из столицы, задающих планку (хотя в этом столичному жителю можно и засомневаться), но не дающих ничего для развития культуры локальной. Регион тратил гигантские бюджеты, чтобы «сувенирно» представить «большую землю» на «малой». Теперь, когда с помощью таких пышных акций «мода на культуру» (вовсе не обязательный элемент в индустриальной, рабочей зоне) была создана, требуется не внешнее распространение бюджета, а внутреннее. Этот конец «сувенирной культуры» говорит еще и о другом общественном феномене: ощущении оседания на земле. Достаточно беглого взгляда на северные полисы, чтобы понять, что города привыкли жить вахтенным методом: неприглядные кварталы, неухоженные дворы, перемещения — только на транспорте. В последние годы города стали расширяться и благоустраиваться: ушла философия «временности». И сами театры, и их эстетика — тут одна из главных форм помощи в продвижении нового мышления. Театр не может жить вахтенным способом — он константа; театр, культура — это то, что удерживает людей на земле. Театр — градообразующая структура, и в таких городах, как Нижневартовск или Новый Уренгой, Норильск или Нягань, с театра начинается черта оседлости.

«Земля моя кружится, и я кружусь...». Сцены из спектакля. Фото из архива фестиваля

«Земля моя кружится, и я кружусь...». Сцены из спектакля.
Фото из архива фестиваля

Парадокс фестиваля — присутствие этих тем и в эстетике, и в идеологии конкретных спектаклей. Сургутский музыкально-драматический театр показал работу Линаса Зайкаускаса «Земля моя кружится, и я кружусь.», где артисты, не произнося ни слова, усилиями хореографа Леокадии Дабужинскайте показывают жизнь города в перспективе. На заднике пульсируют шаманские круги, пятна, флюоресцентные кольца, солнца, мистические бубны, которые дают жизни ритм, разжигают желание и волю. Жизнь человека подвержена ритму природы, и освоение новых земель — свидетельство цивилизаторской энергии человека, способного подчинить себе любую иррациональную стихию. Первопроходцы сперва трясутся в вертолете, затем на машине, затем в лодке. Язык Зайкаускаса и Дабужинскайте легко выныривает из бытового пространства и разлагается на простейшие, ясные эмоции и едва ли не библейские смыслы. Так, сцена, в которой первопроходцы ищут в топи лесов брод, оказывается сценой обнаружения едва ли не смысла жизни, а внезапно открытый, хлещущий нефтяной фонтан становится золотым тельцом, который поражает и навечно завораживает дикого «вахтенного человека». Спектакль благодаря усилиям художника Маргариты Мисюковой полон замечательных живописных образов: купола фаты оказываются запеленутыми детьми (первое поколение женится), потрепанные чемоданы переселенцев — многоэтажками; а лучшей сценой — момент, когда мужчины, рассевшись, как птицы, на разноуровневых штанкетах, зажигают бенгальские огни: вот они, монтажники-высотники («Чистый Дейнека», — сравнивает коллега Татьяна Тихоновец). Зайкаускас далек от намерения изображать жизнь гладкой — здесь духовная пустота первого поколения (чьи надежды на быстрое счастье не оправдались ни моментально, ни со временем) с криминалом и мордобитием (изумительные хореографические номера при этом) сменяются цинизмом второго поколения Самотлора — людей 1980-х, уже познавших ценность заработка на плодоносной земле. Под финал на авансцену выходит девчушка в простеньком и очаровательном платьице (винтажный ситец вообще в этой работе подобран со вкусом и разнообразием) и минут пять в полной тишине, которую разрывает аппетитный хруст, поглощает огурец. Запах свежести тут же неделикатно распространяется по тысячному залу, резко меняя представление о сферах влияния на зрителя, в которые театр может заступить. Эта работа словно говорит о том, как человек глубоко осел там, где и жить-то совсем непросто, где планировали жить не вечно, а временно. Спектакль дает надежду на то, что, по словам Шевчука, «когда закончится нефть, когда мы выкурим, мать его, газ», города эти не исчезнут с лица земли.

Ту же тему неприглядности жизни продолжает, как ни странно, Нижневартовский театр кукол в «Каштанке» Андрея Ефимова: потерявшаяся собачонка бредет мимо унылых серых панельных многоэтажек, не видя ни души, затем точно так же засыпает на сером до безобразия лестничном пролете, вглядывается в марширующий, тупой и бессмысленный строй солдат. Главное событие в ее жизни — встреча с цирком: яркое, теплое пятно на фоне серой реальности (театральные здания — самое красивое и теплое место в северных городах). Театр должен напоминать о доме.

Известный кукольник Андрей Ефимов, как обычно, играет с масштабами: показывая то картинку целиком, то детали, старательно увлекается театром предметов. Взаимодействие человека и куклы сделано так виртуозно, что Каштанка всегда видит только «нижнюю треть» человека, остальное ее взгляду неподвластно — и мы смотрим историю этим взглядом. И тут же трогательная деталь: лицо человека звери видят только в момент смерти Гуся — человек сближается с животным в минуты горя.

Отличнейший театр драмы, возглавляемый сразу четырьмя лидерами (худруком Натальей Наумовой, директором Игорем Креймером, главным режиссером Маргаритой Зайчиковой и главным художником Вячеславом Зайчиковым), есть в Нижневартовске. Вместе они делают рафинированный, изящный театр, ценный прежде всего умными, философичными, стильными сценографическими решениями художника Зайчикова, но и не только этим. Их достижение последних лет — «Урожай» по пьесе Павла Пряжко (см. № 66 «ПТЖ»), тонкий абсурдистский скетч.

На этом «Белом пространстве» нижневартовцы показали тургеневский «Месяц в деревне». На фоне стильной декорации Вячеслава Зайчикова (веранды из зачищенных до белизны деревянных рам и стекольных вставок — дух легкости и свежести на сцене) разворачивается, в общем-то, комедийная история о том, что знойная и томная дама (Наталья Петровна в исполнении Валентины Захарко) «прощелкала» свою любовь, не разобравшись, что ей ближе: роль соблазнительницы или роль ревнивой воспитательницы. Страстная, сильная женщина ждет прикосновений от Беляева (Виталий Шемяков), а он все еще не знает, как себя вести, он, словно античный Ипполит, еще не определился со своей сексуальностью. Наталья Петровна, не дождавшись естественного развития событий, ломает и крушит все вокруг. Изуверски изничтожает творение рук Беляева — воздушного змея, словно мстит неизвестно кому за неудовлетворенность своей в общем-то изобильной жизнью. Спектакль очень шумный, режиссер Маргарита Зайчикова наполняет сцену внесценическими персонажами — в то время, как развивается лента интриги, в глубине сцены все время что-то пилят, строгают, строят, рушат. Восторженный перепачканный кудрявый Ислаев (Сергей Лесков) занят имитацией деятельности. Вместо новой веялки у него получается фонтан в виде Пизанской башни — сколь изящный, столь и бессмысленный в деревенской глуши. Как деятельность Ислаева, в труде сублимирующего потерю либидо, так и внезапная любовная прихоть Натальи Петровны — ушли в свисток, пролились фонтанной струей. Гранд-дама меняет платья одно за другим, но в последней своей реинкарнации выплывает в чудовищно безвкусном одеянии — сочетании салатного и малинового. Чувство спугнуто, музыка сбивается, теряет ритм, женщина, упустившая страсть, резко теряет вкус жизни.

Но главным ударом «Белого пространства» были две постановки полностью изменившегося Театра обско-угорских народов «Солнце» (Ханты-Мансийск), куда пришла молодой режиссер Анна Вишневская и решительно обновила репертуар. Из фольклорного театра, посвященного несколько сувенирно понятой этнокультуре, Вишневская сделала стильный современный эпический театр, рассказывающий о трагедии ханты и манси, о драматизме судьбы национальных меньшинств.

В постановке «Любить» по рассказам Еремея Айпина Вишневская монтирует современную национальную прозу с традициями европейской культуры, неожиданно обнаруживая в почвеннической литературе экзистенциальные темы. Айпин пишет о нежном чувстве к своей земле (когда мать «резала» землю лопатой, прикрывала раны щепочкой), о том, что насилие над природой у первопроходцев Югории сродни с насилием над женщиной, реализацией агрессивной либидозной страсти мужчины, который равным образом оказывается и хищником, и инструментом цивилизации, и разрушителем, и созидателем. Обреченная природа, обреченный человек — смотрят завороженно на то, что дегуманизируется мир вокруг, не в силах преодолеть тяготение к агрессии. Этим оцепенением, отчаянием, апатией обожжено перо Айпина. Анна Вишневская делает из рассказов этакую документальную литературно-музыкальную композицию, где темы ханты-мансийской литературы оказываются вписаны в феномены европейского сознания: вот выжженная, изнасилованная, бесплодная земля в «Сталкере», вот полная отчаяния минималистская мелодия из «Реквиема по мечте», вот депрессивная анимация в духе нуара. Поразительно, в сущности, как местные субкультурные проблемы могут быть вписаны в контекст общемировой культуры.

В череде историй выделяется одна. К учителю приходит бывшая ученица, признается в любви, которую он некогда отверг. Ожог от потери тогда вытолкнул ученицу в «большой мир», и это привело ее к опустошению и смертельной болезни. Учитель переживает комплекс охотника, замахнувшегося на святое, — ему показалось, что в лесу он убил «глухаря-шамана». В его судьбе реализуется метафора человека, изнасиловавшего природу и готового к добровольной жертве — к смерти. Здесь смерть приманивает смерть, люди объединяются в желании умереть, отомстить самому себе, принять судьбу и образ мученика. Вдруг в современной литературе обнаруживается сюжет эпохи модерн про алчущих смерти людей, обрекающих себя на ритуальное самоумерщвление.

«Черная песня». Сцена из спектакля. Фото из архива фестиваля

«Черная песня». Сцена из спектакля.
Фото из архива фестиваля

Апогей фестиваля — «Черная песня» по повести Татьяны Молдановой, где соединились режиссер Анна Вишневская и нижневартовский сценограф Вячеслав Зайчиков. Повесть написана по воспоминаниям бабушки автора о Казымском восстании остяков против советизации края. Болевой, поэтический рассказ о женщине, у которой коммунисты отняли мужа и ружье, оставив ее одну в суровой тайге вместе с восемью детьми. Сражение Анны (Евгения Молданова) за детей, гибнущих от голода один за другим, и составляет духовную драму спектакля.

Вячеслав Зайчиков помещает действие в ритуальный круг — очаг, юрту без «стен», где пол покрыт крупной солью. По соли ходят, соль зачерпывают, соль — метафора снежного покрова и меры страдания, того пуда, который надо съесть, ни разу не зарыдав. Соль обладает изумительным отражающим эффектом — блестит под прожекторами, как алмаз, но, кроме того, в целом ряде сцен задействована видеоанимация. Причем световой поток распределен так, что изображения окружают главную героиню, сидящую по центру в своем балагане, словно зодиакальные символы. Проплывает гигантская красная рыба, надвигаются лесные тени, окружают волки. Вообще все в этой работе — сценическая метафора. Например, дети Анны — это медные кружки с нарисованными на них тотемными символами. Каждая кружка — сосуд жизни. Дети требуют еды — наполнения, требуют смысла. Умирают — кружки сминаются. Ребенок от голода блюет — из кружки высыпается соль, жизнь по крупиночкам. Смерть ребенка — кровавый фонтанчик, выплескивающееся из кружечки на соль красное вино.

Удивительно, как в таком сюжете не оказалось места для мести советскому строю. Молодцы-красноармейцы вваливаются в балаган шумной толпой, распевая частушки, работают документально, точно, весело. Отняв мужа, растворяются в спектакле. Чувство мести очень быстро уходит, в душе Анны оно заменилось заботой о детях. В характере северных народов нет места для проклятии и вендетты; человек к насилию относится как к природному явлению, люди привыкли к лишениям. Насилие — часть природного цикла. Что изменилось в душе Анны? «Тепло ушло» справа и слева — справа муж, слева дети. Нет времени для мести — надо выживать.

В повести Молдановой есть изумительные строки, посвященные взаимоотношению человека с природой. Когда в отчаянном порыве спасти угасающую семью Анна идет сквозь чащу, чтобы добыть пропитание, автор дает нам почувствовать глубокое равнодушие мира, вселенной, природы к человеческому горю. (Сравните, например, отношение природы к человеку в русской мифологии, сказке.) Одиночество человека на земле, его бесприютность и незащищенность — очевидны. Природа параллельна жизни человека, существует вопреки ему, словно убивает волю человека равнодушием к нему. Равнодушный лес, равнодушное небо, равнодушное солнце — и одинокий человек, идущий войной против всех, чтобы отвоевать пространство для жизни: один ребенок все-таки остается. «Живое рвет живое, жизнь убивает жизнь» — чтобы человеку жить, нужно убивать зверей, вот еще где р¬ализуется философия экзистенциализма в спектакле Театра обско-угорских народов.

Первыми погибают собаки — у них человеческие имена и словно бы человеческий характер, по крайней мере общается с ними Анна точно так же, как и с детьми. Полна ужаса и гибельной поэзии смерть собачки Нуви. Из лесу пришел волк, его в спектакле изображают четверо хмурых парней, вышагивающих свободно, несинхронно и вальяжно. Собачка Нуви — субтильная красивая актриса — бросается на этого «волка» с радостью, с готовностью стать жертвой. Для собачки это эротическая игра, для волка — закон жизни. Эти четверо деловито забирают собачку в свои тиски. Ни радости, ни счастья на лицах.

Мир мертвых и мир живых соприкасаются. Мертвые дети зовут живых к себе, и матери нужно отрывать от себя мертвых, цепляющихся за живых. В повести есть место и богоборчеству — после смерти детей застывает вопрос Анны: «А вы ли, боги, так решили?». Один человек против всего мира. И полное, кромешное равнодушие всего и вся. И все-таки один в поле — воин.

Нижневартовск-Москва
Май 2012 г

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.