Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

МИНУС ЕВРОПА ПЛЮС

ЗАКАТ ЕВРОПЫ

Бессмертие души представляется мне несомненным, стоит лишь задуматься над деятельностью ума.

Д.-Г. Байрон

Фестиваль Союза Театров Европы проходил в Петербурге при полупустых залах и парадоксальной анемии профессионалов (например, встречи ведущих режиссеров Европы со студентами Театральной академии были прекращены за отсутствием какого-либо интереса у студентов и педагогов!). Уровень театров оказался явно ниже ожиданий и ниже обычного уровня фестиваля «Балтийский дом». Ряд абсолютно средних спектаклей заставил с особым напряжением ждать поляков: Кристиана Лупу с его давним, 1992 года, знаменитым «Калькверком» Т. Бернхарда (Старый театр из Кракова) и Кшиштофа Варликовского со спектаклем «Очищенные» по пьесе С. Кейн.

Контекст «польского ожидания» имел много аспектов.

Во-первых, К. Лупа скоро будет ставить в Александринском театре «Чайку», а Петербург до сих пор не видел его спектаклей.

Во-вторых, с тех пор как два культовых молодых польских режиссера, Яжина и Варликовский, поставили пьесы Сары Кейн (Яжина — «4.48. Психоз», об этом спектакле мы писали в № 31 «ПТЖ», а Варликовский ее же «Очищенных»), театральная Польша разделилась на два эстетических лагеря, считая, что обнаружилось два пути сценических интерпретаций современных пьес, подобных депрессивным текстам Сары Кейн, оставившей на бумаге историю своей психической болезни. Оба молодых режиссера — ученики Лупы (Яжина — прямой, по Краковскому Высшему театральному училищу, Варликовский, проходивший курс у Питера Брука в Национальной школе драмы в Кракове, — косвенный, ассистировавший Лупе в Старом театре и потому считающий Мастера своим учителем тоже).

Я не раз видела спектакли К. Лупы и надеялась понять, какой путь прошел польский театр от учителя — к ученикам за десять лет…

Родство несомненно. Два спектакля — Лупы и Варликовского — это две истории психоза. От депрессивной нереализованности, невоплотимости своего интеллекта убивает полубезумную жену герой «Калькверка». Действие «Очищенных» — абстрактное пространство клиники для душевнобольных, где под руководством врача-садиста нездоровые люди только усугубляют патологические фобии. Нормальных здесь нет вообще — и это модель мира.

Лупа делает спектакли, идущие от четырех до девяти часов, его как будто не заботит, какое впечатлениеон производит на зал, созидая свой «театр состояний», резко противоположный активному «американизированному» типу зрелища, абсолютно лишенный «драйва», анемичный, имеющий основой некий «драматизм отсутствия».

«Калькверк». Сцена из спектакля.
Фото из архива фестиваля

«Калькверк». Сцена из спектакля. Фото из архива фестиваля

Как и в других спектаклях, в «Калькверке» Лупа-художник (он художник по первому образованию)строит большое неуютное помещение с обшарпанными стенами и шкафами. Холодный свет из окна. На сей раз это бывшая фабрика, калькверк — старинный запущенный дом с перекрещенными деревянными балками несущих конструкций.

Как и в других спектаклях, Лупа-режиссер исследует конвульсии интеллектуализма, сумерки европейского сознания, превращение невоплощенного человека в ничто, в zero. Лицо главного героя, как всегда у Лупы, бледно и болезненно. Конрад (Анджей Худзяк) всю жизнь занят исследованием слуха, разницей между «слушать» и «слышать». Его пытает гул моря за окном и любое движение воздуха, в истерической самоуглубленности он фиксирует несовпадение деятельности слуха и мозга, и это для него — крушение европейской цивилизации. Безумец, он не в силах записать хоть одно слово своего внутреннего исследования. Он болен психозом бессилия.

Лишь однажды, во сне, он увидит себя за письменным столом. Издавая нечленораздельные звуки, Конрад запишет в этой второй реальности исследование и увидит себя со стороны, спящим над рукописью («Моя голова упала на письменный стол…»: двойной сон, два актера). А его парализованная жена, от которой он скрыл факт своей воплотимости, неожиданно выйдет из шкафа в красном платье — здоровая и прекрасная, тоже воплотившаяся в себя прежнюю, — и сожжет исследование. Она сделает это в той же второй реальности — Конрад убьет ее в первой. Спрячется в реальной выгребной яме. Его найдет полиция. Расследование-исследование даст ретро-ход медленному спектаклю, который на самом деле можно остановить в любой момент. Потому что, как говорится в «Калькверке», «наша действительность формируется не тем, что мы делаем, а тем, чем мы пренебрегаем».

Теоретически в своем театральном языке Лупа долго отвергал классические категории: классики психологического театра утверждали — нельзя играть состояние, он настаивает на этом; в театре привычно присутствие героя — Лупа настаивал на структуре без центра, размывал характеры, уничтожал принципы драматического как такового. Жаль, что фестиваль познакомил Петербург с таким устаревшим Лупой, ибо последние его спектакли, при той же манере медленного чтения, все же другие, и, скажем, в «Мастере и Маргарите» и недавнем «На дне» (судя по прессе) признаки драматического театра явлены гораздо более отчетливо, нежели в «Калькверке» десятилетней давности.

Лупа анализирует психоз. Яжина в «Психозе» исследует правду приближения к концу по законам психологического театра (и замечательная актриса Магда Челецкая кидается в омут Сары Кейн с таким бесстрашием сценической самоубийцы, что выходишь из театра надолго больной, «заразившийся». При внутреннем отторжении спектакль Яжины надолго остается сильнейшим впечатлением). Варликовский эстетизирует психоз и ставит «Очищенных» с холодным расчетом театрального дизайнера.

Пространства «Очищенных» и «Психоза» — это одно пространство (художник Малгожата Щенсняк), диалог театральных концепций проходит в стерильной обстановке единой сценической прозекторской.

В пьесах С. Кейн, как к ним ни относись, написана реальная клиническая история ее личной болезни (по мне бы — спрятать эти тексты, как сдают в архив реальные медицинские документы: результаты анализов не подлежат огласке на языках всего мира!). Если я бесчувственно созерцаю историю реального безумия, перенесенного на бумагу, как акт театрального искусства — это цинизм. Если я сопереживаю, включаюсь, сочувствую — я заболеваю, и тогда искусство цинично по отношению ко мне.

Варликовский не просто бесчувственно наблюдает, он наслаждается патологией как театральнойкрасотой, отсутствием нормы — как абсолютной свободой. Избиение врачом влюбленных геев или их откровенный финальный акт на авансцене (они сидят абсолютно голые, удовлетворяя друг друга), безумная девушка, влюбленная в брата, умершего от наркотической передозировки, их соитие (наивно проиллюстрированное проекцией цветущего райского поля) и дальнейшая перемена девушкой пола — все это картины, демонстрирующие постановочные умения Варликовского (они обширны). Он каждую минуту помнит о красоте мизансцен и бликах света, но его театр теряет родовые признаки (тексты, в отличие от «Психоза», слабы — это ладно, но нет ролевого материала, ни с кем ничего не происходит, никто никого не играет, ничего не происходит и со мной, я созерцаю, а это вполне не театральная категория). Режиссура становится дизайнерством.

«Очищенные». Сцена из спектакля. 
Фото из архива фестиваля

«Очищенные». Сцена из спектакля. Фото из архива фестиваля

«Очищенные» — виртуозный и абсолютно непереносимый спектакль. Не потому, что медленно (почти три часа), холодно и расчетливо из нас вытягивают нервную энергию, а потому, что сумерки европейского сознания, мучащие, скажем, шестидесятилетнего Лупу, совершенно не мучат сорокалетнего Варликовского: «все жизни, свершив свой печальный круг», служат лишь формальной краской, которую он готов добавить в картину заката Европы, подрумянив щеки больной старушке…

В прошлом году легендарный польский режиссер Эрвин Аксер с иронической грустью, свойственной старому поколению, говорил нам о прошлом великого польского театра и нынешнем его естественном превращении в средний европейский театр… После спектакля К. Варликовского, который похож на немецкую, голландскую etc. театральную продукцию, с паном Аксером приходится печально согласиться.

Задумавшись над деятельностью ума современных режиссеров, начинаешь сомневаться в бессмертии их души…

В современном европейском театре определились два основных направления: театр как дизайн и театр как сумма изощренных новейших технологий.

И тот и другой — это театры того исторического периода, когда рукописи уже сгорели и пепел развеялся…

Именно такое впечатление произвел спектакль Франка Касторфа «Мастер и Маргарита». Несколькими страницами позже читатель найдет рецензию на него, но мне он важен как штрих к картине «Закат Европы».

Многие спектакли Касторфа идут на одном и том же приеме, вызванном, быть может, огромными размерами зала театра Фольксбюне (это такое же гиблое место, как наш «Балтийский дом»). Для этой сцены придуман специально оснащенный «контейнер», где следящие видеокамеры выносят на огромный экран жизнь персонажа ровно с того момента, как он удалился со сцены. Если откинуть производственную необходимость — Касторф обязан создать зрелище, которое было бы видно зрителю, сидящему за квартал от сцены, — то, по сути, получится, что мы смотрим видеоспектакль, уничтожающий театральную природу как таковую.

Во-первых, актеры играют на камеру и вся внутренняя и внешняя техника, психофизика настроены не на театр, а на кино. Во-вторых, перерезается такая сущностная для театра энергетическая артерия, как зал: они где-то там, а мы видим их изображение. В-третьих, крупный план на огромном экране по определению уничтожает актера как актера театрального. А если этот видеоряд занимает три четверти сценического времени!

«Мастер и Маргарита» сперва поражает технологической развитостью, потом вызывает скуку — из-за отсутствия чего-либо живого. Современная машинерия поглотила и человека, и смыслы. Хочется стать театральным луддитом и разбить эту «театральную машину», вернув театр к «рукотворности».

Никогда не понять, почему М. Вуттке играет одновременно Пилата и Мастера, в чем тут зеркальность. Да и не стоит, видимо, с этим разбираться. (Двойничество героев в «Мастере и Маргарите» и так вопрос сложный, у Булгакова все зеркалится, но не двоится, и когда театры представляют нам Иешуа и Мастера в одном актерском лице — это тоже ход неубедительный. Но Понтий и Мастер?!!) Соотношения волнуют Касторфа не как динамика смыслов, а как элементы технологии.

Впрочем, чего мы хотим, если рукописи сгорели?

Спектакли Варликовского и Касторфа — идеальные образцы театрального дизайна.

Смерть бодро и красиво победила жизнь, порадуемся профессионализму могильщиков!

Ноябрь 2003 г.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

*