«НИЩИЕ ДУХОМ» НА ПЫЛЬНОМ ЧЕРДАКЕ

А.Чехов. «Дядя Ваня». Брестский театр драмы и музыки.
Режиссер Альгирдас Латенас

Полутемное пространство захламлено предметами, нагроможденными один на другой. Это не антикварный магазин — мебель «дачная», ценности не представляет. Это чердак. Чтобы «поиграть», надо разгородить площадку: водрузить стул на комод, а огромный вытянутый стол поставить на попа. Здесь хранится все скопом: конторки, березовые чурки, которые служат стульями вместо своих поднявшихся под крышу «прототипов», пара остановившихся в разное время напольных часов.

Забравшиеся сюда «дети» — не любопытные озорники, жаждущие энергичных изысканий. Это зацикленные на минуте, зависшие во времени, несчастные, не любимые, но симпатичные, чистые душой существа, которые очень хотят, ждут, чтобы их — пожалели. (Ощущение предваряет и переворачивает нянькины слова: «Старый — что малый…») Ждут, что откуда-то извне придет спасение от скуки и одиночества, кто-то появится совсем другой и все за них решит.

Чудаки — это же и есть великовозрастные дети! Иван Петрович Войницкий Михаила Метлицкого — именно дядя Ваня с венчиком торчащих дыбом во-круг лысины волос, неловкий, мешковатый, вожделеющий Елену Андреевну, как подросток учительницу-практикантку, шут гороховый. Про Шопенгауэра — это несбыточная (несбывшаяся) мечта, точнее — неожиданная для него самого, словно из воздуха явившаяся фигура речи. Астров Сергея Петкевича — обаятельный увалень в белой рубахе навыпуск, с лихими усами, которые Соня ему прямо на сцене подравнивает, с пушистыми разлетающимися волосами. Разувшись, шлепает босиком, чтоб натруженные ноги отдохнули от сапог, которые носить можно только с портянками. Романтическая патетика его сильно нивелирована. Например, на словах про избиение зверей он надевает кожаное пальто. Но оба чудака — и Войницкий, и Астров, — несмотря на инфантильность, умны и светлы. Актеры не утрируют детскость, чудаковатость героев, существуют тонко и естественно.

Застенчивый Вафля (Виктор Михайлов), в рембрандтовском берете и длинном шарфе, конечно, только играет в художника. Пусть появятся во втором акте палитра, кисти, холст, натянутый, впрочем, на оконную раму, но его картина окажется картой Африки, такой же самодельной, не «поправдашной», как бесконечная лента карт и таблиц Астрова, которую он разматывает перед Еленой Андреевной. Через ленту переступают туда-сюда дамские шпильки, готовые проткнуть бумагу, Астров набрасывает ее себе на шею, ничуть не жалея помять. А через минуту легко подхватит и Елену Андреевну, положит на плечи, и она обовьется вокруг него красивыми длинными руками-ногами, как модерн-танцовщица.

И «под небом Африки моей» будут оставленные, обманутые дети перебирать что-то вроде фасоли, бросая ее в алюминиевые тазы под аккомпанемент громких рыданий из-за кулис (Астров, что ли, все-таки не уехал?). Если не можешь по-настоящему жить, работать, если мечта и деятельность воплощены в одинаково условные и ненужные схемы, то надо, чтобы не погибнуть, исполнять или хотя бы имитировать ритуал. Под монотонный монолог Сони (мы отдохнем! мы увидим небо в алмазах!) гремят фасолины, и общее «дело» напоминает игру в лото в доме Аркадиной. Вот-вот взорвется склянка с эфиром…

Герои моложе, чем принято их изображать на театре, включая и Марию Васильевну Войницкую (Тамара Левчук) — подтянутую даму в глухом сером платье и «десантном» берете, и крошечную няньку Марину (Тамара Моисеенко), играющую в проникновенно жалостливую маму, равно делящую доброту на всех (этому дала, этому стопочку налила, сев между Войницким и Серебряковым, головы их себе на плечи положила, и стали они как братья-близнецы).

С одной стороны — дети на чердаке. С другой — вот и пришли из большого взрослого мира новые люди, которые все переменили. Хотя и бурчат недовольно аборигены чердачного детства, что самовар с утра кипит и все не вовремя, но ждут от пришельцев новых впечатлений, счастья, решения проблем. И совсем не важна для этих недотеп оставленная ими работа. (Пожалуй, за исключением Астрова, для которого, впрочем, не докторская профессия важна, а стихия — лес.) Потому, может быть, и возникает сыр-бор со стрельбой из пистолета и прочим фарсовым безобразием и горькими прозрениями, что пришлецы надежд не оправдали. Обманули, как всегда обманывают детей взрослые, наливая на праздник сок вместо вина.

А какой эффектный был у них выход! Высокий Серебряков в черной шляпе, длинном элегантном пальто, белоснежном шарфе (не доморощенном, как у Вафли, а самом что ни на есть «парижском») — прямо Никита Михалков в лучших его «паратовских» воплощениях. Опираясь на плечи мужчин, подвернувшая на прогулке ногу Елена Андреевна (Людмила Рябая) плывет деревянной богиней на носу античного корабля. Она в буквальном смысле выше всех, стильна, как манекенщица, красива и со знанием дела несет свою красоту.

Старомодная без напыщенности ученость седовласого Серебрякова (Николай Маршин) вполне убедительна. При этом очевидно, за что он нравился и нравится женщинам: глаза горят, в благородной осанке вдруг появляется нечто игривое. Флористан-Флоризель обаятелен в обеих ипостасях. Капризен, вздорен, не понимает принесенных ему жертв, готов разрушить жизнь имения. Но ведь и понимает многое — например, бессмысленность, замкнутость на себе этой жизни, чердачную безвыходность. И то, что для обитателей имения их труд — не высокое спасение, а замещающая спасительность. Предлагая продать имение, Серебряков действительно находит выход из тупика — «брат Раневской», обращаясь к «трудягам», он выступает в роли «Лопахина»!

Вот только в этом вывернутом наизнанку «Вишневом саде» нет сада. Параллель Астрова с Лопахиным возникает при первом же появлении Серебряковых. Режиссер заставляет Соню представить Астрова, хотя мы помним: Елена Андреевна уже видела его три раза. Но заметила только теперь, когда он приблизился, прикоснулся. В ночной сцене грозы совершенно по-лопахински Астров кричит Вафле: «Играй!»

А как неожиданно решен финал второго акта! Когда Соня возвращается от Серебрякова, к которому ходила спросить разрешения для Елены Андреевны сыграть среди ночи, дама и девица принимаются петь на разные лады «нельзя» и патетически «играть» в четыре руки на длинном столе, превращенном в «фортепиано». И что же делает возникающий за их спинами возмущенный Серебряков? Артистично присоединяется к ним.

Режиссер Альгирдас Латенас внимателен к детали, буквально и убедительно оправдывает характеристики героев, заданные драматургом. У Елены Андреевны «русалочья кровь», она ленива, зла? И платья красавицы напоминают то бледно-розовое пламя, то убор Хозяйки Медной горы. Соня (Оксана Лойдова) — быстро схватывающая ученица. По-настоящему некрасивая в мужском пиджаке с длинными рукавами, белесая без грима, неуклюже светлая, когда говорит о лесе, стоя на пути у идущих друг к другу Астрова и Елены Андреевны, Соня преображается в ночной сцене: погружает в разлитое Астровым вино руку и слизывает его, как кровь с порезанного пальца (тоже от рождения знакома с колдовскими ритуалами!). «Некрасива! Некрасива!» — произносит почти в упоении, умывается, выливает себе на голову воду из ведра. И Елена Андреевна принимает «окрещенную», «причащенную» русалочьим чарам девушку — надевает на нее чистую белую рубаху, как перед казнью или перед боем. Перед финалом Соня раздавлена (буквально — лежит на столе с мокрой повязкой на голове) не только нелюбовью Астрова, но и коварством старшей подруги-соперницы.

Укладывание женщин на стол — тоже своего рода ритуал в этом спектакле, последовательно развивающаяся метафора, каждый раз имеющая вполне реальное объяснение и зрелищное воплощение: няньку Астров кладет, демонстрируя, как у него работник под хлороформом умер, Елену Андреевну — изнемогая от страсти, Соню — как тяжело больную. Женщина — ближе к стихии, к жизни, потому и уязвимее, ближе к смерти или к «медицинским» опытам на столе вивисектора-мужчины.

Режиссер «из сегодня» читает знакомый наизусть чеховский текст просто, не агрессивно. Он не стремится поднять все пласты, совершить открытие, переворот в зрительском восприятии, шокировать. Его метафоры понятны, имеют точные мотивировки и цель высказывания, работают на целое спектакля.

История Латенаса — скорее не про то, что жизнь проходит напрасно, а про то, как быстро она проходит, даже более того — про то, что жизнь прошла, не начавшись. Потому что нельзя сотворять кумира — будь то вишневый сад, Москва, искусство или профессор Серебряков. Нельзя перекладывать на других ответственность за свою непрожитую жизнь.

…Они заключены в ад пыльного чердака с пауками за то, что не рискнули жить. Но пусть время этого ада остановилось, ангел не покинул их. В его роли — работник, взобравшийся к «небу» по стремянке и осенивший их бумажным веером бутафорских крыльев — родственников детских самолетиков.