МЕЖДУНАРОДНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ «РОССИЯ. БАЛТИЯ. ЕВРОПА. СУДЬБА РЕПЕРТУАРНОГО ТЕАТРА XXI ВЕКА»

В последнее время конференции о судьбах российского репертуарного театра — не редкость, ибо над ним нависла угроза. Много лет нам обещали Закон о театре, не раз выборы лидеров СТД подогревались обещаниями довести до конца дело принятия этого Закона, но воз и ныне там. Между тем Правительство заявило о том, что не может содержать такое количество государственных театров (эта информация прошла на прошлогодней режиссерской конференции в Москве), ходят упорные слухи о готовящемся «разгосударствливании театров» и переходе их в иную форму собственности, кое-где на периферии театры уже получили указание поменять юридический статус…Группа московских директоров готовит встречные документы, которые позволили бы не допустить приватизацию театров. С другой стороны, идет противоположный процесс: с переходом на казначейство театры лишаются всякой свободы хозяйствования, наступает новое «крепостное право». В этой тревожной обстановке очередной разговор о репертуарном театре, проходивший в рамках фестиваля Театров Европы, был вынесен на международную аудиторию. Организаторами конференции выступили: Министерство культуры Российской Федерации, Комитет по культуре Администрации Санкт-Петербурга, Союз театров Европы, Малый драматический театр — Театр Европы, Балтийский международный фестивальный центр, Государственный институт инновационных программ повышения квалификации и переподготовки работников культуры («Интерстудио»)

Мы печатаем фрагменты стенограммы.

Мне трудно ставить вопрос о репертуарном театре в дискуссионном плане, потому что для меня ответ однозначен. Мне кажется, та модель театра, которая была изобретена Станиславским и Немировичем, является уникальным завоеванием ХХ столетия. Напомню, это не просто театр постоянной труппы и репертуара, это театр единой художественной мысли и воли, труппа, которая воспитывается в единых художественных побуждениях, где планкой становится не более или менее удачно сыгранная роль и не количество ролей, а общая художественная, лирическая, гражданская линия жизни театра, выражаемая в его репертуаре. Единый художественный поиск подразумевает, что спектакль не начинает умирать, едва родившись, как считал Мейерхольд, а только начинает свою жизнь и, следуя естественным законам, раскрывается, набирает силы и питает следующие репетиции, следующие спектакли. Таким образом, происходят рост и развитие одного, другого произведения, обнаруживается возможность длительной жизни спектакля, что, мне кажется, является одним из главных признаков художественности театра.

По разным причинам сегодня мы начинаем внутренне сдавать позиции и объяснять себе социологическими, социальными причинами то, что мы не работаем, как Художественный театр. Мне кажется, идея Художественного театра, идея Станиславского почти утеряна и большинство репертуарных театров сегодня живут по каким-то иным законам: внутренней антрепризы, внутреннего дробления и т.д. Мы должны отстоять сегодня в нашем сознании идею Художественного театра, идею избранности нашего искусства…

Театр не может быть доходным предприятием. Эта идея, которая замаячила перед театром, глубоко порочна. Серьезный театр никогда не был доходным, он всегда был дорогим и дорого стоил тем, кто в нем нуждался.

Как уже говорилось в начале нашей дискуссии, хорошо было бы в начале нашего разговора определить цель и предмет нашей дискуссии. Важно определить цель для того, чтобы понять: мы что, защищаем свои корыстные интересы, мы, представители репертуарного театра, хотим, чтобы все осталось так, как есть, чтобы сохранилась та конституция, в которой мы работаем? Или перед нами стоят какие-то другие задачи? На этот вопрос я хочу ответить, рассказав вам глубоко поразившую меня сцену. Сейчас театральный менеджмент всего мира и особенно театральный менеджмент постсоветского пространства довольно часто собирается на разнообразных конференциях. Последняя такая встреча состоялась на прошлой неделе в Тбилиси и на этой встрече среди прочих представителей разных стран Европы и Америки присутствовали зам. Министра финансов Грузии и губернатор Имерети. Очень интересная дискуссия развернулась именно между ними. Зам. Финансов — милая, молодая дама, как она думает — современного мышления, рассказывала про бедственное положение грузинского бюджета, существующие проблемы и как их надо решать. А губернатор Имерети говорит: «Вы знаете, что я вам хочу сказать: десять веков назад, когда грузинским государством руководил Давид-строитель, в грузинском государстве было очень много проблем, была нехватка бюджета, была бедность, нужно было помогать, строить и т.д. И если бы тогда, десять веков назад, Давид-строитель решил, что деньги надо вкладывать только в сиюминутную помощь и не строить эти прекрасные, вековые храмы, экономика Грузии сегодня, на рубеже XX-XXI вв., существенно бы пострадала, потому что у нас не было бы объектов, привлекательных для туризма, создающих имидж нашей страны». Мне очень понравился этот пассаж господина губернатора, потому что я глубоко убеждена, что все, сидящие здесь, ведут разговор о судьбе не только своего, конкретного театра, а что мы ведем разговор о сохранении для будущих поколений национального художественного достояния России, каковым, в частности, является наш российский репертуарный театр.

В ходе нашей дискуссии нужно не только определить цель, но и определить само это понятие, потому что словосочетание «репертуарный театр» сегодня используется довольно широко и используется по разному. Формально американский некоммерческий театр называет себя репертуарным театром — та форма, о которой говорил Лев Абрамович: нет успеха — восемь недель играешь, есть успех — на первый день после восьми недель не сыграешь все равно, репертуар сменили, новая пьеса, новый спектакль. Строго говоря, и то, что называют репертуарным театром в Англии это не буквально тоже самое, что называем репертуарным театром мы. Поэтому я бы хотела, чтобы все здесь поняли, что та институция, которая называется российский репертуарный театр, его признаки это: постоянная труппа, государственная поддержка в форме регулярного государственного финансирования, и еще один нюанс — здание. Вот именно эта институция оказала и оказывает огромное влияние на развитие мирового сценического искусства.

Далеко не все отдают себе отчет в том, что идею государственного театра, не государственной поддержки театра, а именно государственного театра породила Россия. Около 250 лет назад она возникла именно потому, что в бюрократическом, сословном, крепостническом российском государстве было очень важно понять, как сюда перенести европейский театр, как он будет существовать. Долго придумывали эту форму и придумали, что это будет государственное учреждение, а все, кто в нем работают, будут государственными служащими. Отсюда возникла постоянная труппа. Все знают и все испытывают недостатки постоянных трупп. Но именно факт многолетнего совместного существования актеров позволил возникнуть тому удивительному, специфическому, совершенно особому феномену, который когда-то носил название российская актерская психологическая школа, а потом, с развитием театрального искусства получил совершенно особую форму режиссерского театра и это же породило тот феномен, который мы привыкли называть театр-дом.

В ходе нашей дискуссии нужно определить само понятие репертуарный театр, потому что словосочетание «репертуарный театр» сегодня используется довольно широко и по-разному. Я бы хотела, чтобы все присутствующие здесь поняли, что та институция, которая называется российский репертуарный театр, — это: постоянная труппа, регулярное государственное финансирование. И еще один нюанс — здание. Вот именно эта институция оказала и оказывает огромное влияние на развитие мирового театра…

Для того чтобы существовало сценическое искусство, та база, которую мы называем репертуарным театром, безусловно, необходима. Необходима, но не достаточна. Если государственная власть встанет на позиции: «Я не буду защищать репертуарный театр», — это будет плохо, но если государственная власть встанет на позиции: «Я буду защищать только репертуарный театр», — то это будет плохо для репертуарного театра. Потому что для творческих людей чрезвычайно важна идея вливания свежей крови. Без этого вместо репертуарного театра окажется закостеневшая форма.

Я рада, что противопоставление репертуарного театра и антрепризы умирает. И вместе с тем мы хотим сохранить ту институцию, которая называется репертуарный театр. В России в соответствии с планами социально-экономического развития страны грядет реструктуризация бюджетной сферы. Нам предлагают некие организационно-правовые формы, которые закреплены законодательством. Продюсерский, антрепренерский театр может строиться в рамках этих законов. Он может возникнуть в форме некоммерческого партнерства, еще в целом ряде организационно-правовых форм, иметь государственную поддержку и в виде субсидий, и в виде грантов. Для этого организационно-правовая форма найдена, а все тонкие особенности российского репертуарного театра никак не могут найти адекватного отражения в нашем законодательстве. Сейчас предлагаются крайности. Одна из таких крайностей — полное хозяйственное закрепощение, что для стационарного театра абсолютно невозможно. Другая крайность — это новые организационно-правовые формы, у которых есть очень много положительных сторон, но есть такие тонкие нюансы, как отсутствие или наличие гарантий государственного финансирования, как очень специфические модели отношений с собственностью. Эти крайности таят в себе опасности для той институции, которую мы сегодня защищаем. Но я бы хотела, чтобы мы все вместе поняли, что это все очень связано — организационно-правовая форма и пути художественного развития.

О достижениях репертуарного театра здесь говорилось очень много, они несомненны. Но на самом деле форма существования театра не является панацеей от бед, потому что приходилось видеть очень приличные спектакли не репертуарного театра и очень плохие — в репертуарном театре.

Изменившаяся ситуация, естественно, будет приводить к новым организационным формам, потому что совершенно очевидно, что при сохранении репертуарного театра в целом можно все-таки поспорить о его объемах — насколько они соответствуют сегодняшней ситуации, должно ли быть в Петербурге столько государственных репертуарных театров, сколько существует. Не знаю, может, должно быть больше театров, которых государство поддерживает, но только через другие формы поддержки? Сейчас есть ряд молодых коллективов, от которых, не поддержи их сейчас, через пять лет ничего не останется, а мы скованы государственным ярмом и возможности оказать помощь не имеем. Нужно помогать молодым театрам и дать возможность работать три, пять лет с тем, чтобы потом смотреть на дальнейшее движение и развитие ситуации.

У нас после переворота много говорилось о тотальном кризисе репертуарного театра. Прежде всего, обсуждали финансовые причины. Но к финансовым добавилось философствование: стали говорить о том, что театр переживает и внутренний кризис.

Разумеется, есть театры, оказавшиеся в ситуации инерции. Это последствие той ситуации, когда все получали деньги и были «при корыте». И здесь, я думаю, можно говорить о загнивающем репертуарном театре.

У актера ситуация гораздо сложнее, чем у режиссера. Его можно сравнить с особой, которую приглашают к танцу. Он зависит от того, что ему предлагают. Ситуация, в которой актер трактует свою задачу как эксплуатацию роли или очередной шаг к единоличному успеху, — это тот момент, когда начинается деморализация. Тогда актер чувствует себя в репертуарном театре — как в неподвижной воде. Но театр — живой организм, и актер должен принимать участие в живом процессе. Нечто подобное сейчас происходит в западном театре, где работа актера является исключительно добыванием положительных рецензий, чтобы функционировать дальше. С точки зрения творческого акта спектакль, который существует недолго, — это выращивание карпов, которых потом убивают. Хороший спектакль не является целью театра, цель театра — путешествие в неизвестное. Когда я делаю спектакль, появляются духовные узы и мы с актерами находим вопросы, на которые начинаем отвечать. Когда мы входим в этот этап, то у меня нет эгоистического мотива, чтобы он сыграл для меня, я в состоянии увидеть его путь, где сосредоточены его возможности. Поэтому театр с постоянным составом имеет смысл.

Мне пришлось двенадцать лет руководить репертуарным театром почти в самом маленьком городе мира, где существует репертуарный театр. Это город Вильянди, в центре Эстонии, где живет двадцать одна тысяча человек. И вот в этом городе уже семьдесят семь лет существует профессиональный репертуарный театр. В театре труппа — 28 актеров, общий штат — 110 человек, в год выпускается 10–12 новых спектаклей, в 2002 году было — о, ужас — 27 разных наименований в репертуаре. И на таких условиях работают все эстонские театры. Это не просто традиция. У нас все города, кроме Таллинна, являются маленькими, менее чем сто тысяч населения, и там антрепризам нечего делать. Ликвидация репертуарного театра в таком городе означала бы вымирание.

Но почему-то, несмотря на все это, театральные реформаторы Латвии, где я был недавно на конференции, требуют разделить дом, компанию и производство и не поддерживать институции, то есть репертуарный театр, а вместо этого поддерживать искусство — то есть проекты. В чьих интересах все это? У меня впечатление, что в России, как и в Латвии, одни и те же круги говорят о кризисе репертуарного театра. Это молодое поколение критиков, которым кажется, что то, что они видят на сцене, — это скучно и мертво, и думают, что виной этому — система репертуарного театра. Во-вторых, это часть молодых творцов, которые в репертуарный театр не попали. Им кажется, что поезд ушел, все места заняты. Они всерьез думают, что, если пускать поезд с рельсов, они получат свои места и деньги. Третья часть — это часть немолодых творцов, которые по бездарности или из-за своего характера в репертуарный театр не влились и видят вину не в себе, а в системе. И четвертая часть — это чиновники, которые хотят работать не с репертуарными театрами, а с проектами, потому что тогда полностью торжествует принцип «разделяй и властвуй» и партнерами выступают не авторитетные главные режиссеры, а люди, просящие один грант на проект и находящиеся в полной зависимости от чиновников. А мы своей критикой репертуарных театров даем им моральное право его рушить и быть будто бы искателем нового и авангардного в искусстве. Главная объективная опасность для существования репертуарного театра в наше время — это то, что режим работы вольных художников сейчас выгоден новым режиссерам. Во-первых, легче тиражировать свои постановки, переезжая из одного города в другой. Во-вторых, никакой ответственности перед актерами. Нет постоянных конфликтов с техническим персоналом и начальством. В-третьих, такой режиссер свободен в выборе репертуара, потому что он не несет никакой ответственности за общее финансовое положение театра. Ведь он даже не очень заинтересован в его кассовом успехе, потому что он не получает никаких отчислений от кассовых доходов. И в-четвертых, работа на основе одноразового договора материально выгодна режиссеру, можно ставить три-четыре спектакля в год, в то время как главному режиссеру репертуарного театра вряд ли удастся поставить больше одного. Отсюда — нехватка людей, который согласились бы взвалить на себя груз главного режиссера. Такое положение в Эстонии очень остро и, по-моему, такое положение и в России. Но репертуарный театр без художественного руководителя или главного режиссера — это наихудший тип театра, это пародия на репертуарный театр. Так что судьба репертуарного театра в XXI веке в России и Балтии зависит от того, какими средствами можно стимулировать талантливых режиссеров интересоваться именно руководством театра. Это может начаться с театрального вуза, где студенты должны усвоить, что профессия режиссера — это не умение развести актеров по сцене, а постоянное руководство актерами, что режиссер театра — это лидер, а не гость. Если они не умеют и не желают ими быть, то они не профессионалы и владеют какой-то другой профессией, может быть, это можно назвать «производитель пьес на сцене». Студентам надо внушить, что высшее счастье для режиссера — это не удачная постановка, а построение своего театра, где тебя любят актеры и боготворит публика. Но для мотивации не хватит только слов. Надо в общественном сознании разделять эти две профессии. Ведь на различных конференциях наравне выступают люди, которые годами руководили театром, и люди, которые приходят, разводят актеров по сцене и уходят. Это разные гильдии — мастера и подмастерья, и в порядочном обществе их не пускают за один стол. Ну и конечно, это подразумевает совершенно другое материальное обеспечение главного режиссера. А если и это не поможет, то, наверное, действительно прав М.Швыдкой, сказавший на второй всероссийской конференции, что продюсерский театр сменяет театр режиссерский, как когда-то режиссерский театр сменил актерский. Но, может, тогда нужно искать художественных руководителей в среде продюсеров.

Вячеслав Пази в своем выступлении сказал, что режиссеры не хотят брать на себя ответственности за театр. Вы думаете, я не хочу быть руководителем государственного театра? Очень хочу. Но — репертуарного театра, которым можно управлять, где артист не получает три тысячи рублей. У меня сейчас была постановка по Гоголю. Замечательный артист, мы полгода планировали, что он будет играть у меня главную роль, пришел ко мне со слезой в глазу: «Витя, ну что делать? Съемки, вот такие деньги, у меня дочь, проблемы, квартира…». Я говорю: «Иди, конечно». Я что, буду говорить: «Ты меня предал»? Я-то не живу на три тысячи рублей, я живу на очень хорошие деньги, поэтому я не могу артисту сказать: мы с тобой братья, мы одной крови, вместе начинали, ты должен. Давайте будем честными. Государство не может финансировать все театры. Давайте, будет столько театров, сколько государство может финансировать, и в этих театрах не будет имитации жизнедеятельности. Не будут люди подходить к расписанию и говорить: «Слава Богу, я не занят». Я, например, за безработицу. Потому что безработица никогда не позволит артисту сорвать спектакль, он будет знать, что на его месте завтра окажется другой. Конкуренция — это единственное, что может быть. Государство должно помогать, но вне нормальной конкуренции среди художников невозможен новый театр.

Так случилось, что к руководству большинства театров пришли люди, которые не набирали основную труппу. В театрах большое количество людей, которые непонятно по какому признаку там сидят, только по признаку трудовой книжки. И когда приходит Таня Казакова и пытается что-то сделать у себя в театре, что она может сделать? Каких артистов она может привести? Ну, одного, ну двух, потому что основная труппа есть. Мы сейчас не судим, плохая она или хорошая, — это данность. Поэтому я уверен, что миграция на сегодняшний день нормальна, и не только потому, что люди хотят зарабатывать деньги. У артистов, как и у режиссеров, далеко не убито желание творить, и я понимаю, что если я позвоню, скажу: «Оля Самошина, ты мне нужна, и деньги будут небольшие, но будет интересная роль», — она придет и будет играть. Последние три спектакля, которые я сделал в драматическом театре, — антрепризные. Я не боюсь этого слова и воспринимаю антрепризу прежде всего как экономическую форму объединения. Все формы хороши, только под этой формой не должно быть имитации этой формы.

Начали мы хорошо. Лев Абрамович рассказал нам об идее театра, а вот закончили тем, что надо сокращать театры ради того, чтобы выжил русский репертуарный театр. Не думайте, что деньги, которые вы сэкономите на сокращении какого-нибудь театра, вам достанутся. Они до вас не дойдут — вы знаете, где вы живете. Это первое. Второе — деньги могут достаться, может быть, Саше Иванову, Петрову, Сидорову, но не вам, и не по принципу, что он — творец, а кто-то не творец. Это я вам хотел сказать, чтобы вы об этом помнили. Я вам скажу: я — за репертуарный театр, хотя могу такие ужастики про него рассказать, что вам и не снилось. Но, коли мы считаем, что театр — это вторая религия в России, то, извините меня, зачем же рушить храм? Мне сегодняшнее время нравится. И вы все здесь лукавите. Сегодня государство дает столько, сколько может. Не знаю, как вам, мне сегодня окупаемость приходится держать на 60 процентах. И три тысячи рублей у меня получают вчерашние студенты. И режиссеров дорогих я приглашаю, и художников. И не бегают у меня артисты по театрам. Те, кто хотели бегать, — уже бегают по Москве и Ленинграду, по подвалам, ищут, где бы им заработать.

Фактор существования в каждом городе театра мне кажется обязательным.

Свое выступление я хотел бы начать с анекдота. Однажды Всевышний собрал представителей всех конфессий и сказал: «Господа, через месяц потоп, идите к людям, говорите, что делать дальше». Сокращая все тонкости, я скажу то, что сказал раввин. Он сказал: «Ну что, сукины дети, доигрались? Через месяц потоп, готовьтесь жить под водой».

В армии я знал одну вещь: всегда нужно бежать первому. Если ты попадаешь в хвост, то твое дело плохо. В театре, как и в государстве, мы пишем законы под конкретного человека. Я хотел бы увидеть поколение, которое примет конституцию, как в Соединенных штатах, — ночью. Напишет за ночь и скажет, что вот это — вот так, невзирая на личность, в том числе — на мою личность.

Мне кажется, мы должны очень ясно понимать одну вещь. Говорят, что государство с нами не очень хорошо поступает. Я вам на это отвечу: то положение, в котором мы оказались, связано не с государством. Оно связано с тем, что художники первые уничтожили театр. Хочется задать несколько простых вопросов: почему государство финансирует поп-культуру? На проекты поп-культуры деньги находятся. А на то, что принадлежит нам — я имею в виду русский театр, — денег нет. Происходит тотальное одурманивание нации, уничтожение ее как категории. Но это — выбор нации.

Мне очень нравится заявление господина Пази, что молодые режиссеры не хотят отвечать за театр. Я готов завтра прийти к нему в театр главным режиссером. Я вспомнил об этом потому, что, когда я еще был студентом, Анатолий Васильев как-то сказал мне: «Клим, вот мне сейчас сорок лет, я хочу быть главным режиссером, через пять лет я этого не буду хотеть». Это Анатолий Васильев, который имел право на МХАТ! Сейчас бы мы имели великий МХАТ, потому что он был наследником по прямой. Я обращаюсь к чиновникам, потому что чиновник должен отвечать за то, кому он дает деньги и на что. Он должен отвечать не за то, что он потратил деньги, а каков эффект от этого действия на сознание нации. Если мы сейчас не вернем сознание нации, то что произойдет? Поэтому вопрос, на самом деле, к нам. Мы занимаем пассивную позицию.

Наверное, как все, кто служит репертуарному театру, кто каждый день идет на работу, мы делаем одно дело: в форме репетиций, в форме спектакля пытаемся задержать страшный процесс превращения репертуарного театра. Почему это происходит, вы сегодня сказали… Мы ищем разные пути, но, к сожалению, должен сказать, что есть только один путь: совершенно безжалостное отношение к себе и, к сожалению, совершенно безжалостное отношение к тем людям, которые с нами работают. Конкретно это выражается следующим образом: сколько бы артисты ни получали — работать с полной отдачей, сосредоточенностью семь часов в день. Много мы спектаклей играем, мало мы спектаклей играем — репетируем каждый день по семь часов. Таким образом, пытаемся сохранить профессионализм, потому что у меня нет ощущения, что процесс разложения можно остановить. В связи с этим меня начала мучить одна идея. А может, стоит обратить взоры на людей, которым еще не исполнилось тринадцати лет? Может быть, пора создать театральную школу-интернат, где воспитывались бы ребята? Такую школу самураев. И в театральную Академию приходили бы уже люди верующие, а не с улицы, они бы отлично знали, что у них будет обычная пища, что они будут играть незавидную роль городских сумасшедших и их единственная миссия — бескорыстное служение театру. Может быть, пора заниматься воспитанием новой генерации?

Я сейчас прочитаю одну фразу, которая прямо относится к тому, что говорил Анатолий Праудин. «История закономерна, но альтернативна». В том смысле, что очень многое зависит от людей. И так же, как он, я абсолютно уверена в том, что от нас с вами зависит, кто будет нашими героями дальше. Мне не хочется позорить нас перед иностранными коллегами, но мне неизвестно, верите вы в то, что говорите, или лжете. Интересные слова употребляете: рынок, экономика, законы. Есть отличные законы, ни один из них не исполняется, вы это знаете лучше меня. Экономика… Экономика феодального государства знаете, к чему сводится? Есть баре, есть крепостные. Умеете ползать на брюхе, умеете терпеть, когда мэр Москвы будет «ты» говорить Марку Захарову, — получите бабки. Не хотите? Не любите унижаться? Сидите в дерьме вместе со всем вашим талантом. Вот вам ваша страна, ваша экономика, ваш рынок. Я поставлю все что угодно на семь часов вечера по телевизору и потом скажу, как Познер, что, если показывать, простите, жопу лошади в прайм-тайм, она будет президентом. И не надо потом валить на народ, который тупой и выбрал то, что вы ему суете в лицо, прикрываясь авторитетом прайм-тайм. Это выбор наших начальников, от которых мы зависим. Виктору Крамеру хочу сказать. Когда актер говорит: «Витя, кушать нечего, прости меня, Христа ради, пойду заработаю», — я ему не верю. Ему не кушать нечего, ему жрать хочется. Кушать можно макароны, кашу, а можно в ресторанах.

А во всем остальном я больший оптимист, чем вы. Я не вижу никаких причин кризиса. Считайте по головам режиссеров, великих актеров — вам их не перечесть по всей России, сценографы у нас такие, что пусть умоются все компьютерные западные специалисты. И если возьмете, скажем, 1970 год и назовете режиссеров и спектакли, которые вы, действительно, любили, то у вас получится ровно та же самая цифра, которая была в 80-е, в 90-е и теперь. На репертуарный театр и антрепризу, где, как получается, сплошные таланты, предлагаю посмотреть через театральную критику. Не знаю, как у вас в Петербурге, а у нас в Москве они вообще-то коррумпированы. Не в том смысле, как режиссеры говорят: «Это заговор», нет. Они просто, как и все люди, повязаны тысячами связей, и им тоже очень хочется водку «Абсолют» в ресторане «Астория». Так вот, возьмите рецензии в центральных газетах и посмотрите — сколько хвалебных рецензий на антрепризу и сколько — на спектакли репертуарного театра. Будет примерно — сто к одной. Причем, согласитесь, у антрепренеров есть возможность платить нам. Но никто даже за деньги не хочет это хвалить. Значит, это все-таки не одно и то же.

Все говорят: «Надо защищать репертуарный театр». Но театр — это человек, какая-то личность. И репертуарный театр есть воля одной, отдельно взятой личности, которая этот театр возглавляет. У нас в последнее время получается какой-то монстр, а не репертуарный театр, потому что, с одной стороны — бюрократия: штат, никого нельзя уволить, а с другой стороны, те же самые театры являются свободными площадками. В Москве десять молодых режиссеров. Они раз в две недели выпускают свои спектакли во МХАТе, в театре Вахтангова, в театре «Современник», при этом приводят с собой постановочную группу, своих артистов. В результате, если вас с закрытыми глазами туда доставить и вы не будете точно знать, в каком вы театре, то вы никогда и не поймете — потому что одни и те же люди, одни и те же приемы, одни и те же артисты, одно и то же трюкачество. Нам уже некуда деваться от молодых режиссеров, потому что, если ты раз в три недели ставишь спектакли то в одном театре, то в другом, — уже третий твой спектакль смотреть невозможно. Это хуже любой антрепризы, это и есть собственно антреприза.

И что меня еще очень радует: приходит Калягин и говорит: «Нужны свободные площадки». Но как только речь заходит о строительстве свободных площадок, — он строит себе, и никаких свободных сцен! А с трибун будут вам врать.

«Итоги дискуссии… Хотя какие тут могут быть итоги? Все только начинается!.. » — это была последняя фраза конференции.