Программа гастролей балета театра Ковент-Гарден составлялась как своеобразная панорама репертуарных поисков труппы. Хореография мэтров английского балета — Ф. Аштона и К. Макмиллана — соседствовала с работой молодого К. Вилдона — танцовщика Королевского балета, теперь небезуспешно, по отзывам западной критики, пробующего себя на поприще хореографа. Смелым шагом было решение привезти к нам «Лебединое озеро»! Приезжать в Тулу со своим самоваром когда-то считалось абсурдным. Но, что удивительно, этот «самовар» пришелся ко двору, хотя разнообразная афиша фестиваля «Звезды белых ночей» содержала и более интригующие названия.
«Гвоздем» английской программы мог стать одноактный балет «Маргарита и Арман» Фредерика Аштона на музыку Ф. Листа, некогда поставленный специально для Рудольфа Нуреева и Марго Фонтейн, а теперь переданный приглашенным звездам — Сильвии Гилем и Николя ле Ришу. Увы, ожидания не оправдались. Балет выглядел откровенно слабо. И виной тому — не артисты, а его примитивная структура: пять дуэтов, призванных отразить эволюцию отношений главных героев. Сцены, точнее, мизансцены, их разделявшие, служили «прослойкой» к действию, отсылавшему к роману Дюма, и просто давали исполнителям время вздохнуть. Но как могли те устать, если в хореографии ничего виртуозного не содержалось, даже пары знаменитых нуреевских заносок! В ситуации, когда развитый хореографический текст отсутствовал, а признаком стиля стало сведение «на нет» танцевальных элементов, демонстрация великолепных данных Гилем в виде высоченных и самих по себе впечатляющих девелопе оказалась неуместной. «Кордебалет» героям абсолютно не требовался. В самые драматические моменты «народ безмолвствовал»: гости на балу, безучастно постояв на сцене, ушли тихо, по-английски. Эксперимент перенесения «Нуреева—Фонтейн балета» на других титулованных солистов можно считать неудавшимся. Видимо, мы имеем дело с классикой одного-единственного прочтения, чей романтический флер оказалось воскресить труднее, чем восстановить спектакль.
С.Гиллем (Маргарита). «Маргарита и Арман». Фото из архива театра
Сцена из спектакля «Лебединое озеро». Фото Н. Разиной
Сцена из спектакля «Песня земли». Фото Н. Разиной
Но другой сюжетный балет Аштона «Месяц в деревне» (по Тургеневу) не содержал в себе подобных промахов. Равновесие между танцевальными формами (дуэтами, вариациями и ансамблями) и сценами; удачная «бесшовная» аранжировка музыки Шопена, сделанная Д. Ланчбери; точная, тургеневская по духу, сценография, характеристичная хореография, актерские работы послужили основой цельного спектакля. Слабовата была, пожалуй, местами нафталинная пантомима, указывающая на почтенный возраст постановки, и несколько неожиданный финал в тот момент, когда зритель склонен был ожидать нового витка действия. «Балетные сцены» — еще одна постановка Аштона — воспринимались не без труда. Сам хореограф называл эту работу «упражнениями чистого танца» и избрал для нее непростую музыку Стравинского с весьма специфической дансантностью. Демонстрируя возможности геометрических построений балетных групп, Аштон использовал довольно традиционные композиционные приемы: каноны, секвенциональные проведения тем у разных групп исполнителей. Но были и попытки автора видоизменить привычные движения из арсенала классического танца, придать им некоторую остроту в духе Стравинского. Вот только «барочные» по сути костюмы навязывали композиции свою эстетику вопреки музыкальному материалу и не шли на пользу математическим изыскам хореографии.
Наиболее известный английский балетмейстер ХХ века К. Макмиллан предстал также с тремя работами: «Ромео и Джульетта» Прокофьева и два одноактных балета — «Глория» Ф. Пуленка и «Песня о земле» Г. Малера. Прочтение Макмилланом знаменитой трагедии Шекспира и не менее знаменитой партитуры Прокофьева признается одним из лучших в истории этого балета. «Глория» осталась для меня неразгаданным произведением. Пафосная музыка, аскетичная декорация, костюмы, вызывающие поток ассоциаций, и хореография, воспринимающаяся как ребус! Нельзя отказать балетмейстеру в изобретательности. Нестандартные комбинации, эффектные поддержки захватывают зрителя, но возникают единовременно, не развиваясь и не повторяясь, и поэтому не работают на цельность спектакля. Порядок хореографических форм зависит скорее от того, на какой музыкальный фрагмент лучше «ложится» танцевальный текст солиста, дуэта, трио… Красноречивый, в общем-то, финал — исчезновение участников за линией горизонта — не произвел должного впечатления, так как до этого декорационная «даль» неоднократно использовалась для обычных выходов исполнителей и оттого потеряла смысловую нагрузку.
В «Песне о земле» — непронумерованной симфонии Малера — Макмиллан решил визуализировать главную идею музыки, введя в балетную версию нового героя — Вестника смерти. Это упростило для зрителя восприятие сложной философии цикла. Но, к сожалению, хореографически образ оказался не прописан. Пластика Вестника практически не отличалась от массовой, и время от времени героя можно было выделить только по цвету костюма. Полифонические приемы немногочисленны — каноны, смена исполнительских групп. Но этого достаточно, чтобы сосредоточить внимание на оттенках настроения, несущих содержательную нагрузку и у Малера и у Макмиллана. Обидно, что Ковент-Гарден имеет на данный момент не очень слаженный кордебалет, и это сказалось на эффектности унисонов, полифонии. Современная хореография была представлена работой К.Вилдона «Tryst» (в переводе на русский — «Встреча»). Хореографию не упрекнуть в простоте и лаконичности. Балетмейстер предельно насыщает каждый элемент, нигде не выпуская из виду ни одной части тела. Все позы графичны и законченны, поддержки неожиданны, непредсказуемы и выходы из них, полифония танцевальных голосов разнообразна. Однако постановка Вилдона все же имеет один недостаток, способный перечеркнуть все плюсы танца: это музыка, буквально усыпляющая своей монотонностью.
Ну и, наконец, о «самоваре». «Лебединое озеро» придерживается исторической версии. Изменены лишь вальс первого акта (Д. Бинтли) и неаполитанский танец (Ф. Аштон). Несколько «подредактированы» костюмы и сценография. Но в целом редакция Э. Дауэла деликатна и ненавязчива. Главные героини и кордебалет одеты по-разному. Солистке оставлены пачки, тогда как остальные лебеди спрятаны под «шопенки». Какую цель преследовали постановщики, разделив визуально персонажей «одной крови», предположить трудно. Лебединое царство потеряло цельность. Не хочется верить, что длинные юбки ансамбля прикрывали недочеты исполнительской формы. Удача — третий акт с живыми характерными номерами. Национальная их принадлежность угадывалась с первого взгляда. Калейдоскоп танцев делал сцену бала динамичной, а разворачивавшуюся на его фоне трагедию подлинной кульминацией действия. Тяга англичан к устаревшей пантомиме и чрезмерно серьезное к ней отношение, невыгодно выставившие их в других спектаклях, здесь, в контексте постановки Петипа — Иванова, оказались как нельзя кстати. Чистейшее исполнение большинства сольных номеров балета не могло не радовать. Полнометражный четырехактный спектакль смотрелся на одном дыхании. Риск оправдался, а храбрость англичан стала едва ли не главной характеристикой их гастролей на фестивале юбилейных «Белых ночей».
Октябрь 2003 г.
Комментарии (0)