ДРАМЫ ИЗ СТАРИННОЙ ЖИЗНИ

В. Сигарев. «Гупёшка». Театр «Русская антреприза» им. Андрея Миронова.
Режиссер Влад Фурман
В. Сигарев. «Похищение». Театр «Русская антреприза» им. Андрея Миронова.
Режиссер Валерий Гришко

В июле 2003 года на сцене «Русской антрепризы» случилась «парная» премьера спектаклей по двум пьесам Василия Сигарева — «Гупешка» и «Похищение». Не акция, не диптих — а просто желание подарить городу молодого и модного драматурга. Обе пьесы щедро пропитаны бытом и сленгом конца 80-х — начала 90-х (детства и ранней юности драматурга), достаточно традиционны по форме, свободны от претензий на «новые формы». Здесь нет рваного монтажа «Пластилина», непечатного слова, нет речи, равняющейся мычанию. Но в «Гупешке», при ее вполне традиционной композиции, все-таки есть особенная — личная и болезненная — интонация. На нее-то и следует обратить внимание.

Диван, столик, шкаф по центру. На стене — черно-белый плакат Софии Ротару. На столе — две чайные чашки. Он, примостившись на краешке дивана, пытается открыть бутылку вина «Монастырская изба». Она, готовая сорваться с места и улепетнуть, пугливо прижимается к шкафу. Художник Эмиль Капелюш, актеры Нелли Попова и Евгений Баранов максимально точно «цитируют» первую ремарку пьесы Сигарева. Она — Тамара — бесцветная особа неопределенного возраста в пузырящихся на коленях трениках. Он — Паша — невзрачный тип столь же неопределенного возраста и социального положения. Среда — убогий провинциальный быт начала 90-х прошлого века. Действие развивается под аккомпанемент разных бытовых несуразностей в исполнении Тамары. То она поставит горячий чайник на линолеумный пол, и тот прилипнет. То нальет кипяток в хрустальные фужеры, и те треснут. А когда Паша скажет, что кипятка в кружках слишком много и надо разбавить, с привычной готовностью подставит лодочкой ладони — чтобы отлил. Но главная «несуразность» — отнюдь не бытового свойства. У Тамары есть муж — полный подонок. Уходя на работу, он забирает с собой чай и сахар, а униженную жену зовет Гупешкой по имени аквариумных рыб, которых однажды «в расстройстве чувств» сварил кипятильником. То, что муж Леня — подонок, понимаем мы с Пашей, но не Тамара. Для нее он — благодетель. Диалог Паши с Тамарой в первом действии (вариант психологического «абсурда») строится на абсолютной неадекватности Тамариных представлений о себе и своей семейной жизни той «объективной» картине, которая вырисовывается в процессе их общения. Как Паша оказался в квартире Тамары, мы понимаем только в конце первого действия, когда из шкафа с криком «Ага, попались голубчики!» выпрыгивает Леня. Разоблачение «неверной» супруги задумывалось им с целью ее последующего изгнания и безраздельного пользования жилплощадью. Паша предлагает Тамаре руку и сердце. Но подонок Леня выкидывает самый страшный номер: памятью покойной дочери призывает Тамару вернуться в семью. Тамара бутылкой «Монастырской избы» ударяет Пашу по голове и остается с мужем. «Гупешка» — трагикомедия абсурда. Конечно, не бывает женщины, которая не знает, как выглядит штопор. Не бывает женщины, которая, когда нет пепельницы, предлагает затушить сигарету о ее ладонь (хотя никто ее об этом не просит!). Но именно гипертрофия одного качества и умаление всех других придает образу Тамары необычайную живость. В ее гротескно двусмысленном характере Сигарев как будто сопоставляет простоту «не от мира сего» с атрофией чувства собственного достоинства. И не дает определенного ответа: «одно и то же» или «разное». Учитель Сигарева Коляда все-таки любил своих замордованных жизнью, глупых и добрых провинциалок, а Сигарев, если задуматься, их скорее ненавидит. Может быть, со свойственной юности запальчивостью, но не безосновательно.

Спектакль Влада Фурмана вызывает острое «человеческое» сопротивление. Дело даже не в том, что режиссер переводит все происходящее в план быта (соответственно, ряд положений тут же утрачивает остроту), а в том, что действует прямолинейно. Нелли Попова трактует харак- тер своей героини столь же определенно: ее Гупешка абсолютно забита, исполнена слепой животной покорности. Сложный характер подменен характерностью (эстрадный образ «женщины из простонародья» — Клары Новиковой). Собранные в пучок волосы неопределенного цвета, деревянный шаг, сутулость, вдавленная в плечи голова и вытянутые вдоль тела худые руки — такова Гупешка в течение всего первого акта. Сигарев в пьесе «оправдал» героиню, наделив ее даром воображения: бриллианты (которых она никог- да не видела) Гупешка представляет по звездам, вкус пирожного — по мороженой картошке. В «Антрепризе» же Гупешка лишена любого проблеска таланта. Когда Тамара уходит, чтобы показать Паше пошитое ею на выпускной вечер платье, мы ожидаем увидеть ее такой, какой она была до того, как ее душу покалечили. Но безобразное платье из малинового атласа не менее ужасно, чем растянутые на коленях треники. Гупешка у Сигарева остается пассивно-покорной и когда Леня, натянув на нее пыльное пальто и дырявые валенки, гонит на улицу, и когда Паша признается ей в любви. Ее покорности режиссер находит только одно объяснение — беспримерное (и безосновательное!) чувство вины — перед мужем, перед умершей дочкой, перед покойным отцом. Чувством вины можно объяснить и ее возвращение к мужу. Но только теоретически (жертва — только тогда жертва, когда человек осознает, чем и ради чего он жертвует). Героиня же, кажется, живет и поступает исключительно по инерции. Она не «униженная» и не «оскорбленная» — потому что не чувствует себя такой. Когда Паша почти насильно утаскивает ее, а Леня молит вспомнить о дочери, Гупешка издает душераздирающий животный крик. Дальше — безжизненный взгляд и сутулая спина, склоненная над швейной машинкой. Дальше — смерть. В пьесе Сигарева Паша — своего рода экстраординарный двойник Тамары. Только ее жизнь — это затянувшаяся искупительная жертва, а поначалу блеклый и ничем не примечательный Паша рожден для подвига — спасения Тамары (и тем самым утверждения собственного достоинства). Но режиссер не находит герою Баранова никакого иного «оправдательного» мотива, кроме невнятного сочувствия. Что касается Михаила Разумовского, то он играет Леню абсолютным подонком, каким его, вероятно, и написал Сигарев. Его Леня — лицедействующий гад и таким пребывает от начала и до конца. Тем не менее актер «проглатывает» переломный для спектакля и узловой момент образа. Зритель не успевает понять всего ужаса происходящего — того, что этот кликушеский балаган (вспомни о дочке!) Леня затевает тогда, когда понимает, что изгнание жены грозит обернуться ее спасением. На месте режиссера можно было интерпретировать тираду о дочери как розыгрыш изощренного садиста, а можно — абсолютно искренне. В том и состоит семейный «ад» Гупешки и Леонида, что палач не может обойтись без своей жертвы, а жертва не может жить без перманентной расплаты за «грехи» и угрызений совести. И тогда, возможно, именно покорность и «жертвенность» воспитали садиста и сволочь.

В финале высоко над балконом из темноты возникает стена из старых пожелтевших фотографий, напоминающая иконостас, в центре которого под пение церковного хора встает реальная женская фигура — Гупешка во плоти — со свечой в руке. Таким образом, режиссер предлагает почтить страдание и возводит свою героиню в ранг святой. Но заслуживает ли одно только страдание того, чтобы его ставить на пьедестал и подсвечивать нимбом? Кажется, и Сигарев не уверен.

В оригинале «Похищение» у Сигарева называется «Киднеппинг по-новорусски, или Вождь малиновопиджаковых» и являет собой парафраз «Вождя краснокожих». Если Сигарева кто-то и считает чернушником и натуралистом, то здесь все реалии эпохи новорусского «слабоумнонедоразвитого» капитализма переведены в план фарса. Главные герои — безработные клоуны Шура и Толя, пьяницы и недотепы, уволенные из цирка новым хозяином, паханом Вованом Чебоксарским. В качестве мести клоуны задумывают похищение сына Вована Савелия — миниатюрную копию папаши. Далее см. первоисточник. Вырвавшийся на свободу Савелий кладет Толе на живот раскаленный утюг и варит клоунам ноги в тазике с включенным кипятильником — но это в качестве шутки. Позже появляется Вован с братками и приговаривает киднепперов к уничтожению посредством взрывания часового механизма. Но в финале сила искусства творит чудеса: перерожденный Савелий спасает клоунам жизни и становится «звездой» номера «Вождь краснокожих».

Думается, сам драматург не претендовал на многое. Все, что нужно «Похищению», — это изобретательная трюковая режиссура с яркими номерами, остротами и репризами. Режиссуру такого типа мы, собственно, и имеем в лице Валерия Гришко, за исключением того, что его репризы в большинстве случаев не ярки, а трюки банальны. На сцене построено некое подобие арены, а появления персонажей организованы как цирковые «выходы». Толя и Шура Сигаревым написаны как классический клоунский дуэт: один — белый, другой — рыжий, один — сангвиник, другой — меланхолик, один — мотор действия, другой — его балласт. Возможно, так оно и есть в спектакле, когда в паре с Анатолием Гориным (Толя) играет Валерий Кухарешин (Шура). Мне повезло меньше — я видела Бориса Хвошнянского. Суета, которую разводит на сцене Хвошнянский — Шура, делает невозможным какое бы то ни было партнерство с ним. Напротив, Толя Сундуков в исполнении Горина — существо живое, местами презабавное и даже не лишенное драматизма. В сцене представления клоунов «закадровый» голос сообщает, что главная мечта Толи — играть в драматическом театре. Он появляется в несусветной шляпке, красных сапожках на каблучках, с нарумяненными щечками и накрашенными бантиком губками (то ли ориентация у него такая, то ли это мазок, подчеркивающий его женственную природу). На суету Шуры Толя взирает с оттенком мудрого скепсиса и, когда Шура разрабатывает план похищения, покорно позволяет облачить себя в парик, накладную грудь и декольте «училки». Следующая сцена «театра в театре» одного актера — пожалуй, лучшая в спектакле. В том, как ведет себя переодетый в «училку» Толя, нет и тени эстрадной травестии. Он, похожий на не лишенную изящества Бабу-ягу бальзаковского возраста, все делает правильно: и на каблуках ходит, и сумочку держит, и волосы поправляет. В его заигрываниях с Вованом кокетство мешается с царственным пренебрежением. А все потому, что Толя действительно входит в образ. И еще: перед тем, как Савелий разрядит в переодетого Толю «обойму» из водяного пистолета, они обменяются одним единственным лукавым и чрезвычайно довольным взглядом. Точнее, не Савелий и Толя, а Наталья Парашкина и Анатолий Горин. И мы вместе с ними в этот момент поймаем тот лицедейский кайф, какой можно испытать от партнерства девушки, переодетой пацаном, и мужика, переодетого женщиной, которые на долю секунды сбрасывают свои «маски».

В заключительной ремарке Сигарев отдает «чудо» перевоспитания Савелия на откуп режиссеру, предлагая самостоятельно сочинить тот «номер», который покорит юного отморозка. Но чудо в художественном пространстве этого спектакля — такая же условность, как малиновые пиджаки и «базар» братков.