Р. Щедрин. «Дама с собачкой». Самарский театр оперы и балета.
Балетмейстер Надежда Малыгина, художник Теймураз Мурванидзе
Р. Щедрин. «Кармен-сюита». Самарский театр оперы и балета.
Балетмейстер и художник Никита Долгушин
«Мастер и Маргарита». Пермский театр оперы и балета.
Балетмейстер Давид Авдыш, художник Семен Пастух
Сетования на кризис балета, как правило, сводятся к тому, что нет у нас балетмейстеров, за исключением разве что Алексея Ратманского, неспроста назначенного главой балетной труппы Большого театра. Лет десять назад мне довелось видеть первые, еще весьма робкие пробы Ратманского (в ту пору солиста балета). Одаренность новичка была очевидна, но вряд ли судьба сложилась бы столь успешно, не будь у него возможности работать с высоко профессиональными труппами и быть к тому же у всех на виду. Искренне радуясь удаче Ратманского, столь же искренне пожалеем тех, кому повезло меньше. Ведь, вопреки расхожему мнению, хореографы, способные придумывать и создавать значительные спектакли, не перевелись и поныне. Но работают они, когда такая возможность появляется, не в нашем городе, а далеко за его пределами, где-нибудь на берегах Волги, Камы или в Сибири. Именно там в прошедшем сезоне родились балетные спектакли, талантливо развивающие традиции отечественной хореографии.
Один из них не на шутку всколыхнул театральную Самару. Вечер в честь семидесятилетия Родиона Щедрина составили два его балета — «Дама с собачкой» и «Кармен-сюита». Обе партитуры композитор написал для своей спутницы и музы Майи Плисецкой, но судьба балетов сложилась по-разному. «Дама с собачкой» ни разу не появлялась на сцене со дня премьеры (1985), «Кармен-сюита» (1967), напротив, превратилась в шлягер. Причину угадать не трудно, она — в характере музыки.
Сцены из спектакля «Дама с собачкой». Самарский театр оперы и балета. Фото М. Новоселова
Мелодии Бизе в обработке Щедрина пронизаны танцевальной экспрессией, а вот партитура, навеянная рассказом Чехова, к танцу не располагает, она, можно сказать, «антибалетна», при том что сделана мастерски. Музыкальный поток неспешно струится, импрессионистски играя красками и настроениями, в которых отзывается драма чеховских героев. Композитор представил ее как историю человеческой души, томящейся в плену обыденности, мечтающей о счастье и обретающей полноту жизни в непростой и очень земной любви. Музыка «Дамы с собачкой» — сплав тревоги и тоски, нежности и муки — созвучна интонациям чеховского рассказа. Но как превратить ее в балетное действие, избежав монотонности, малоподвижности и их неизбежной спутницы — скуки? Решение нашла Надежда Малыгина — в прошлом солистка балета, в последнее десятилетие — балетмейстер Самарского театра оперы и балета. «Ключ» к партитуре она нашла… в самой партитуре, ее несложной и внятной драматургической канве и, главным образом, в ее лирическом дыхании. Балет разворачивается в сомнамбулическом ритме сновидения, но этот сон так волшебно красив, что пробуждаться не хочется. Сценография Теймураза Мурванидзе идеально выразила замысел хореографа. В мгновение ока картина будничной жизни преображается в поэтичное видение — летнюю Ялту. Балюстрада набережной, синь моря, белые чайки в небе — вроде бы избитый пейзаж. Но кудесник Мурванидзе заставляет нас ощутить напоенный солнцем воздух, увидеть перламутровое свечение воды, раствориться в блаженной праздности обитателей курортного рая — нарядных дам с зонтиками, элегантных мужчин. В светлом царстве красоты и завязался Дмитрия Гурова и Анны Сергеевны — «очаровательной женщины» с белым шпицем на руках. Мимолетная встреча, легкое расставание. Но какой угрюмой неволей обернулась прежняя жизнь! Сияющий голубой простор вытеснили мрачные дома-сундуки с мертвыми глазницами окон. И что за странные существа без толку снуют вокруг с фонариками в руках? Их и разглядеть-то трудно: фигуры скрыты под накидками, заляпанными снежными комьями. Эдакие «снежинки»-монстры, утратившие связь с природой, люди-кроты, забывшие о красоте. Как тут не вспомнить знаменитое чеховское «В человеке все должно быть прекрасно…»!
Так можно было бы сказать о героях балета в превосходном исполнении Марии Тарноградской и Александра Турдиева. Анна Сергеевна, акварельно-нежная, женственная, деликатная даже в любовном самозабвении, и обаятельный, интеллигентный Гуров — удивительно гармоничная и красивая пара. Глубокое взаимное чувство одухотворяет героев.
М. Тарноградская (Анна Сергеевна), А. Турдиев (Гуров). «Дама с собачкой». Самарский театр оперы и балета. Фото М. Новоселова
Финальная метафора, когда белыми птицами парят две человеческие души, соединенные любовью, по праву венчает балет-грезу, балет-мираж. Метафоричен весь его строй, даже разреженный «рапидный» темпоритм, взрываемый смятенными монологами и дуэтами главных героев. Молодой хореограф Надежда Малыгина (она же — автор нового либретто) оказалась еще и умным, изобретательным режиссером, умеющим выстроить целое, скомпоновать выразительные мизансцены и придать неоднозначный смысл скупо отобранным деталям. К примеру, оказался значимым режиссерский ход — огромный маятник, опускающийся с колосников в центре сцены. Сначала он символизирует безостановочный ход времени и вместе с тем делит пространство сцены на две половины: в одной чета Гуровых, в другой — Анна Сергеевна с мужем. Маятник становится почти равноправным участником событий и композиционной доминантой многих эпизодов. Его диск, похожий на большую лупу, обернется волшебным зеркалом, которое поманит героев видением чего-то чудесного, миражом неизведанного счастья. Когда же неясная мечта станет явью и герои поймут, что друг без друга им жить невозможно, они прильнут к волшебному зеркалу с надеждой и тоской, но холодное стекло встанет между ними непреодолимой преградой.
Образная режиссура, стилистически безупречная хореография в гармоничном союзе с музыкой и оформлением выразили суть литературного шедевра по-чеховски изящно и пронзительно. Не случайно выпущенный к премьере буклет дополнил автограф Щедрина: «Милой, смелой, красивой Наде Малыгиной, с блеском расколовшей столь трудный орешек, как „Дама с собачкой“…». А Майя Плисецкая добавила: «Замечательной Надежде, превзошедшей все самые лучшие надежды». Приятно отметить, что профессиональное образование Н.Малыгина получила в нашем городе — в Академии культуры и на балетмейстерском факультете Консерватории в мастерской Никиты Долгушина. Ученица и учитель встретились в самарском театре, где Долгушин уже несколько лет является художественным руководителем балета. Во втором отделении вечера была представлена его «Кармен-сюита»: Долгушин выступил в качестве либреттиста, хореографа и художника. После поэтической «Дамы с собачкой» новая версия «Кармен» прозвучала как гром среди ясного неба.
Сцена из спектакля «Кармен-сюита». Самарский театр оперы и балета. Фото М. Новоселова
Никаких декораций: черное пространство сцены и только на заднем плане «окно», залитое красным, зеленым или голубым (световая проекция). Прямолинейно-однозначны и населяющие эту «пустоту» существа. Женщины — в коротких черных платьях, с разноцветными волосами на манер панков; мужчины — в распахнутых куртках на голом теле — напоминают пиратов. Все они — на одно лицо, все как бы «на взводе»: крикливая жестикуляция, дружный грохот каблуков, раскованность движений — словом, толпа, «коллективное бессознательное». Кармен — той же породы, только предпочитает гулять сама по себе. В красном платьишке, с растрепанными волосами, она развязна, смела и едва ли не вульгарна. История с солдатом Хосе — ее минутная прихоть, не больше.
Она и смерть принимает просто, как нечто обыкновенное.
А. Тетченко (Кармен), А. Кузнецов (Хосе). «Кармен-сюита». Самарский театр оперы и балета. Фото М. Новоселова
Как далека такая «Кармен» от оперно-балетной традиции и как неожиданна для эстета Долгушина! Хореограф не только возвращает сверхпопулярный театральный сюжет к литературному источнику — новелле Мериме. В его спектакле есть еще один сугубо балетный персонаж — таинственная фигура в черном, в треуголке, скрывающей лицо. Это беспощадный, «слепой» Рок. И как бы ни куролесила дьяволица Кармен, как бы ни билась в сетях «канарейка» — околдованный ею Хосе, они лишь игрушки в руках Судьбы. Миром правит высшая, непознаваемая сила, как будто бы утверждает балетмейстер, однако дает повод усомниться и в этом. В кульминационной и самой «мистической» сцене гадания бесшабашная цыганка, заметно притихнув, читает свой смертный приговор. По воле Фатума ее окружают серые тени — люди-призраки с оскаленными черепами вместо лиц. Но тут гробовую тишину взрывает истерический хохот Кармен, призраки сбрасывают черепа-маски и, как ни в чем не бывало, пускаются в пляс. Перед нами все та же уличная толпа, взвинченная карнавальным безумством. Не маскарадное ли пугало и Черный человек с закрытым лицом? Однако Хосе вонзает нож в тело Кармен не понарошку, и сам принимает смерть как реальность — шествием на казнь начинается и заканчивается спектакль. Такого прочтения «Кармен-сюиты» в череде всевозможных версий что-то не припоминается. И напрасно театральные пуристы негодуют на шокирующее снижение романтической истории. Площадная мистерия Долгушина, как видим, не так проста. Ее признали событием в сценической жизни «Кармен-сюиты» Щедрин и Плисецкая — первая и непревзойденная балетная Кармен. Авторитетные судьи одобрили и актеров — Анну Тетченко (Кармен) и Алексея Кузнецова (Дон Хосе), исполнивших роли со страстью и нервом, и увлеченно действовавший кордебалет.
С удовольствием назову еще одного участника премьеры — симфонический оркестр театра под управлением Еремы Скибинского, художественного руководителя самарского театра. Обе музыкальные партитуры были сыграны с воодушевлением и так чисто по звучанию, как не всегда бывает даже на академических сценах. Самарская публика и критики приняли оба балета на ура.
Сцены из спектакля «Мастер и Маргарита». Пермский театр оперы и балета. Фото С. Бутолина
Иной расклад критических и зрительских симпатий сопровождал балетную премьеру прошедшего сезона в Перми, где петербуржец Давид Авдыш поставил «Мастера и Маргариту». Судя по прессе, хореограф исказил знаменитый роман, осквернил подмостки уважаемого театра «типичным изделием масскультуры» (читай: «халтурой»), возвел поклеп на нашу славную историю. Однако зрители рвутся на «Мастера», живо реагируют во время действия и устраивают овацию в конце. Но для всезнающей критики это не аргумент, уж ей-то доподлинно известно, что и публика нынче не та — низкопробные зрелища для нее слаще меда. Каково было читать это Авдышу, который многие годы вынашивал замысел «Мастера», вложил в него душу и колоссальный труд? Но большинству рецензентов не до подобных «мелочей», громить, так уж громить. Однако со стороны публики раздался протестующий голос: адвокатом спектакля и хореографа выступила Галина Ребель, кандидат филологических наук, доцент Педагогического университета, главный редактор журнала «Филолог» и, что немаловажно, автор книги о романах Михаила Булгакова (2001). Ее развернутый очерк («Филолог», 2003, № 3) — образец высокопрофессионального анализа и художественной чуткости. Сопоставив спектакль с романом, ученый-булгаковед аргументированно доказала их смысловую, эстетическую и даже стилистическую связь; отметив спорность некоторых деталей, безоговорочно приняла общее решение спектакля и наградила хореографа званием Мастера. Поддерживаю резюме авторитетного эксперта и полностью солидаризируюсь с оценкой спектакля — «смешного и грустного, развлекательного и страшного, трагического и обнадеживающего, волнующего, захватывающего, как сам роман». Авдыш прочувствовал слово Булгакова «всей дрожью жилок» и сумел напитать своей страстью плоть спектакля. Для этого в его художническом арсенале имелся необходимый набор качеств — завидная фантазия, несгибаемая воля, вулканическая энергия и основательное мастерство.
Создать пластический аналог стилевой многоголосице «Мастера» помогло владение различными танцевальными жанрами. Тут выпускнику петербургской Консерватории и пригодился опыт работы во всех видах развлекательных шоу (мюзик-холл, эстрада, балет на льду и пр.). Обвинения в «пошлятине» пусть останутся на совести его хулителей. Пожелай он потрафить любителям острых ощущений, то не обошелся бы без сеанса черной магии в варьете с пикантной кульминацией — обнаженными особями обоих полов. Этой сценой Авдыш пожертвовал без колебаний (к слову, и в его шоу-программах «клубничке» вход запрещен). Зрелищные эффекты применены в спектакле лишь там, где непременно нужны по смыслу или для эмоциональной встряски — полет ведьмы Марго, от которого и впрямь захватывает дух; паровоз, отрезающий голову Берлиозу; вальс-«макабр» на балу Воланда — жутковатый и одновременно забавный, где возле красавиц-вампирш (мужчины) вьются субтильные кавалеры-покойники (женщины).
Из арсенала шоу возник и самый неожиданный и смелый постановочный ход, вызвавший святое негодование критики. Незримые пособники кровавого режима (в программке они названы НКВД) представлены… женским кордебалетом. Сплоченный отряд девиц в фуражках, в черных глянцевых плащах до полу, с непроницаемыми лицами внезапно появляется на сцене и в зрительном зале, то наблюдая за происходящим, расставив ноги, заложив за спину руки, то производя разнообразные карательные акции — обыски, аресты, пытки. Противоестественное сочетание женской красоты и жестокости вызывает чувство гадливости. Но Авдышу и этого мало, ему нужно повергнуть зрителей в шок. В приторно-фальшивой сцене похорон Берлиоза эти бесполые вампиры, вкусив крови, на время сбрасывают личину: сверкают улыбки, выше головы взлетают стройные ножки — девицы со смаком отплясывают канкан. Видно, и палачам нужна разрядка, и плевали они на все и на всех. За кремлевской стеной раздается хохот Воланда, и разгоряченные девицы устремляются туда продолжать оргию.
Поистине булгаковский ход. Но и тут нашлись те, кто принял изображение кощунства за авторское кощунство, якобы «оскорбляющее тех, кто имеет к этой организации свой личный счет». Если кто бы и мог оскорбиться на хлесткую пародию, так это члены «страшной организации», будь они нынче в прежней силе, но никак не ее жертвы, и уж не поздоровилось бы тогда Авдышу. А пока что досталось и ему и публике, позволившей себе смеяться, а значит, проявлять «симпатию» к объекту веселья. Неужели нужно объяснять, что смех смеху — рознь?!
Людям нормальным трудно удержаться от смеха, когда оглушенные грохотом молотов о наковальни рабы «коммунистической стройки», похожей на преисподнюю, истошно вскрикивают «Широка страна моя родная!» или когда отряд НКВД после очередной акции звонко запевает «Вихри враждебные веют над нами, темные силы нас злобно гнетут». И никакая это не «развесистая клюква», как утверждают, а «черный юмор», который Авдышу свойствен. Пародийные моменты перекликаются с сатирическими страницами романа, доносят его карнавальную стихию, а заодно дают глоток воздуха между трагедийными сценами, которые составляют костяк балета.
Поразительно, как балетмейстер, имея в багаже считанные балетные спектакли, сумел совладать с грандиозным и по размаху, и по философскому содержанию «закатным» романом Булгакова, протянуть фабульные нити всех его пластов: библейского (история Иешуа и Понтия Пилата), фантастического (Воланд и его «шайка») и современного (Москва эпохи раннего социализма) сквозь 47 эпизодов, из которых сложено «мозаичное» хореографическое панно. Как и в романе, эпизоды из разных эпох, реальные и фантастические, монтируются «встык», и зачастую их внутренняя связь обнаруживается «задним числом». Предполагается, что худо-бедно, но «Мастера и Маргариту» знает каждый, да, в общем, так оно и есть. Именно это позволило Авдышу вычленить из романа наиболее важное для его замысла, а кое-что дополнить собственной фантазией, приученной работать по законам балетного искусства. Одна из принципиальных придумок — укрупнение фигуры Берлиоза. Литературный сановник представлен идеологическим вождем, кующим пролетарское искусство. Сделано это с наглядностью плаката. В огне и дыму осатанело долбят железо рабочие, а впереди — в красной робе, с защитными очками, сдвинутыми на лоб, озверело руководит «Берлиоз». Беру имя в кавычки: уж очень чуждо оно здоровенному парню с мощными бицепсами и простецким лицом. Это явно не интеллигент, манеры у него не те, что у булгаковского героя, но суть одна. Стоит работяге Бездомному, очумев от «пафоса построения нового мира», удариться в лирику, как «дурь» будет тут же выбита из его головы. Не атеистические догматы Берлиоза, а бесчеловечность и бездуховность преступного режима, которому он рьяно служит, провоцируют явление Воланда. Он-то и становится центральным героем густо населенного спектакля.
Миссия Князя тьмы — восстановление попранной справедливости. Знаменитая фраза романа «Люди как люди, только квартирный вопрос их испортил» к балету Авдыша неприложима. Людей, пусть и заурядных обывателей, здесь нет, есть нелюди — продукт и жертвы страны, «где так вольно дышит человек». На земле торжествует зло. Так было прежде (библейские картины), так случилось и в стране пролетарской диктатуры, притом методы подавления и истребления человеческого сделались изощренней, стали тотальными. Ум, душа, талант обречены: Иван Бездомный укрылся в сумасшедшем доме, Мастер кончает жизнь самубийством, за ним следует верная Маргарита, до конца боровшаяся за жизнь и душу избранника. Все перевернуто, извращено в этом мире. Пусто и страшно на земле. Жизненная энергия переместилась в сферы потустороннего. Силы, призванные сеять зло, творят добро. Всемогущий Воланд в образе Черного Ангела провожает в вечность чистую душу праведника Иешуа. Жестоко расправляется с Берлиозом. Делает королевой дьявольского бала Маргариту, чтобы на ее глазах покарать палачей Мастера. Дарует Мастеру и Маргарите вечный покой.
Глубокий, сложный, поистине «трагический и обнадеживающий» спектакль Авдыша балетом в привычном смысле слова, пожалуй, и не назовешь. Танец традиционных форм — дуэты, вариации, ансамбли, коды — практически отсутствует. Там, где ему отдана требуемая дань (картина «Волшебное озеро»), изобретательность как будто изменяет хореографу. Гораздо выразительней массовые сцены гротескного характера, психологические монологи и дуэты современного стиля (смесь классики, акробатики и танца-модерн). Особо удались три главных «номера» — в них сфокусирована смысловая суть, они буквально переворачивают душу. «Парад-алле» строителей социализма (в программе — «Город призраков») сначала выглядит забавным, но постепенно безостановочное движение единообразных существ-роботов приобретает зловещий оттенок и, наконец, оборачивается сюрреалистическим наваждением. Ряды серых чудищ с мордами уродов (противогазы) словно клещами сжимают хрупкую фигурку Маргариты и, кажется, вот-вот раздавят.
Помощь и даже милосердие она находит в царстве Князя тьмы, самоотверженной любовью заслужив право вернуть к жизни Мастера. Напрасные надежды! Вся ее нежность, вся ее воля бессильны пробудить душу Мастера. И Маргарита, прижавшись к возлюбленному в последний раз, навсегда соединяется с ним в смерти. Прекрасен и горек этот дуэт-встреча, дуэт-прощание. Хореограф и актеры — Елена Кулагина и Роман Геер — поднимаются здесь к вершинам искусства.
А следом, подобно взрыву, возникает пламенный монолог Воланда, где трудно разделить гнев, скорбь и торжество. Обоим исполнителям — Александру Волкову и Сергею Мершину — удалось передать инфернальность героя и его неземную мощь.
Три кульминации — леденящая кровь массовая сцена, лирико-трагедийный дуэт и патетическое соло — скрепляют мозаичную конструкцию спектакля развитием внутренней темы, не давая ему рассыпаться на ряд разностильных номеров. Цельности и театральной экспрессии зрелища способствует черно-красный колорит сценического оформления (художник Семен Пастух), изысканные по цвету костюмы — то строгие, то фантастически красивые (художник Галина Соловьева) — и, как ни странно, музыкальная «партитура», составленная, по нынешней моде, самим хореографом из произведений композиторов разных времен и народов. Это редкий случай, когда подобная операция не вызывает протеста. Более того, опусы Иоганна Себастьяна Баха, Гектора Берлиоза, Иоганна Штрауса, Дмитрия Шостаковича, Питера Габриэля и других удивительно подходят по содержанию и стилю разнообразным эпизодам спектакля. Музыкальная чуткость и эрудиция Авдыша (выпускника балетмейстерского отделения петербургской Консерватории) подсказали звуковое решение «Мастера и Маргариты». А выбор Четвертой симфонии Шостаковича для основного пространства балета — снайперское попадание в самый нерв литературного источника. Композитор, переживший примерно то же, что и Булгаков, — запрет на работу, преследования, муку одиночества, — запечатлел в ней образ эпохи с ошеломляющей силой.
Недостатки, как известно, являются продолжением достоинств. Пиетет перед музыкой, неспособность «резать по живому» привели к ощутимой затянутости отдельных эпизодов. Спору нет, сцена соблазнения Иуды красавицей Низой эффектна, на диво хороша и балерина (Ирина Козынцева), но десятиминутная композиция выглядит вставным номером и без ущерба для целого может быть изъята. Не «булгаковской природы» и проходящие (в буквальном смысле) сквозь балет дети-«апостолы», без колебаний меняющие Иешуа на Иуду (Константин Олюнин). Балетмейстеру важно было высказать тревогу за судьбу человечества, но не слишком ли прямолинеен ход, и нужна ли и без того многоплановому спектаклю еще и умилительная нота — простоволосые детишки в белых рубашках?
Впрочем, вопросы к автору, должно быть, есть и у зрителей, ведь у каждого имеется «свой» Булгаков. А спектакль тем временем идет с неослабевающим успехом, привлекая еще и работами актеров. Поразительное дело: в пермской труппе, славной своими балеринами, нашлись первоклассные исполнители на одиннадцать мужских ролей. Такого обилия индивидуальностей в одном спектакле в балетной истории последних десятилетий что-то не припоминается.
Авдыш устроил в Перми настоящий бум, однако должность главного балетмейстера потерял. Театр предложил ему ставить спектакли по договору, зная, что замыслы есть. Осуществятся ли они, еще вопрос…
Ноябрь 2003 г.
Комментарии (0)