«Мастер и Маргарита» (по мотивам романа Михаила Булгакова).
Театр «Фольксбюне» (Берлин, Германия). Режиссер Франк Касторф, художник Берт Нойманн
Спектакль Франка Касторфа появился в Москве одновременно с новым фильмом Ларса фон Триера. Технологическое чудо — «Мастер и Маргарита» — неожиданно получило рифму в виде «Догвилля». Если немецкий режиссер с помощью видео расширил границы театра до предела, то датский «догматик» фактически заснял на пленку театр, не скрывая его условности, но подчеркивая ее. Пациенты психиатрической больницы Иван Бездомный, Мастер и Рюхин живут в стерильных герметичных палатах и сопутствующие их болезни процедуры мы видим крупным планом на экране. Единственная собака в картонном пространстве Догвилля нарисована на полу мелом, хоть и лает по-настоящему. Ценность и того, и другого опыта несомненна: в спектакле Касторфа видео естественным образом продолжает то, что происходит на сцене; в фильме Триера одержана блистательная победа над технологиями. И тот, и другой подчиняют художественную реальность смыслу высказывания. Оба глубоко пессимистичны, и гротеск, которым они пользуются как средством, лишь подчеркивает это.
Сцена из спектакля. Фото В. Луповского
Едва ли не большая часть спектакля происходит на экране, по которому сначала лишь бежит бесконечная строка SEX KINO. Видео включено в сценическое действие на равных правах, и в нем нет законченности — скорее, ощущение случайности, как и в сценическом действии. Вокруг стекляшки, в которой длительное время сидят Бездомный (Милан Пешель) с Берлиозом (Йоахим Томашевски), потом с Воландом (Генри Хюбхен), проложены рельсы для панорамной съемки — живой оператор присутствует на сцене и может заглянуть в любое место в любой момент. Наверху горит окно комнаты, куда поднимется по крутой лестнице Маргарита, чтобы натереться Воландовой мазью, а сам процесс мы уже увидим на экране. Актеры знаменитого «Фольксбюне» во главе с Мартином Вуттке (Понтий Пилат и Мастер) играют бесстрашно и свободно, не стыдясь наготы и не демонстрируя ее — вот и крупные планы голой Маргариты, в белом парике и с не слишком тренированным телом, выглядят впечатляюще.
Еще одно «изобретение» Касторфа — зеркальная стена бильярдного зала, наклоняющаяся в сцене бала к полу под углом. В ней отражаются гротескные конвульсии гостей Воланда, комментирующих появление новых персонажей лежа на полу.
Немецкий театр куда больше политизирован, чем русский: вот и площадку театра «Фольксбюне» называют «центром социального притяжения». Спектакль по Булгакову, полный аллюзий, намеков на детали биографии писателя и его отношений с властью, в первую очередь — не игра с мифологемами прошлого, а точная фиксация современного сознания. Касторф выступает против идеи общества потребления, пользуясь всеми возможными техническими продуктами этого общества. Зритель его многокрасочного, неонового спектакля с трудом переваривает предложенное обилие. А герои, напротив, лишены всего — Маргарита с Мастером обитают в тесной стандартной квартирке, Берлиоз с Бездомным ведут свой разговор в дешевой забегаловке, Воланд спит на раскладушке, а Пилат встречается с Иешуа на фоне тряпичных декораций. В общем, глазами вездесущего соглядатая нам показан мир мусорного богатства, размалеванных женщин и обшарпанных стен — мир большого города, захлебывающегося своими благами. Мир как супермаркет. Для человека, родившегося в Восточном Берлине, это всегда актуально.
Касторф не первый, кого роман Булгакова провоцирует на использование видео. В спектакле Оскараса Коршуноваса видео служило картинкой к ночным полетам Маргариты, воплощало не поддающиеся театру психоделические фантазии героев. Вместе с Маргаритой ты видел города, реки и горы с высоты ее полета. В спектакле Йонаса Вайткуса на экране поочередно появлялись актер, исполняющий роль Воланда (Александр Лыков), и хроника советской власти. У использования видео на сцене немного возможностей: оно или показывает то, что театральными средствами показать трудно, или актеров крупным планом. Иллюзия всеохватности внешнего мира разрушается, как только экран гаснет и на сцену выходят живые актеры. В спектакле Касторфа этого разрыва нет: часть действия, которая снята в режиме реального времени во внутреннем и заднем пространстве сцены, логично переходит в ту, которая видна зрителю, и наоборот. Мраморный дог уходит с экрана в дверь, а на сцене дверь открывается — и собака в нее входит. На экране был разговор Пилата (Мартин Вуттке) с Иешуа (Александр Шеер) в театральных декорациях, на сцене обитатели ночного кафе ведут неспешную беседу на тему «существует Он или не существует». Касторф воплощает идею романа, в котором все части, и античная, и московская, и нормальная, и аномальная, одновременно присутствуют и не исключают друг друга. Фрагменты этой многоуровневой реальности решены в разной стилистике — от бытовой, как все сцены в кафе с неоновой вывеской «I want to believe», до кафешантанной, как в сценах с Маргаритой (Катрин Ангерер), и дергающегося home video, как в эпизодах с самоубийством Мастера (Мартин Вуттке) и Маргариты.
Сцена из спектакля. Фото В. Луповского
Иллюстратором кино служит только в тот момент, когда на экране появляются съемки современной Москвы, с вывесками типа «американское кафе у дяди Сэма», торгашами с Арбата и потоками людей. Москва, как и полагается по Булгакову, снята в сатирическом ключе и больше похожа на столицу времен перестройки глазами иностранцев со следами явной капитализации — это и есть самый страшный грех современного общества, по Касторфу. В кадре появляется и Сталин — режиссер прямодушно пускает в ход символы эпохи, чтобы сложить из них, как он сам выражается, «отель воспоминаний». Очевидность параллелей типа Булгаков — Сталин увлекает его так же, как и возможность свести на одной площадке прошлое и настоящее.
Немецкий спектакль всякий раз обманывает и опережает зрительские ожидания. Дело не в режиссерском стремлении удивить: сам строй романа диктует многомерную структуру повествования и разностилевую сценическую манеру. Оправдано и внедрение видео, выполняющего роль свидетеля событий, видеть которые ни мы, ни герои не могли. Тем не менее мы видим: беседу нервного Пилата с тоненьким юношей Иешуа и вечернюю трапезу смертельно уставшего Мастера, колонизаторского вида Воланда со свитой и припадочных обитателей клиники, когда чернокожая медсестра (Джой Кристиан Калу) греет их своим телом. В спектакле Касторфа не только использованы разные фактуры, но и время в смонтированных и параллельно идущих эпизодах течет по-разному. Обычен ритм диалогов за барной стойкой Берлиоза и Бездомного, лихорадочны все появления Маргариты, замедленны монологи Воланда (Генри Хюбхен).
Интересно, что блестяще владея так называемыми технологиями, Касторф опускает самые «забойные» сцены романа: сеанс черной магии устроен как откровенное надувательство, а Степа Лиходеев (Бернхард Шютц) в качестве мультяшной «картинки» помещен в пространство африканских саванн. Не говоря уже о том, что большая часть разговоров героев между собой происходит за стеклянной стенкой кафе, исключающей живой контакт. Спектакль Касторфа настолько неудобен для зрительского сознания, насколько этого требует напряжение мысли. Его ритм все время нарушают всполохи истерик и болезненные конвульсии. Маргарита выпивает залпом стакан крови заколотого Воландом барона Майгеля, и тело ее отдается странному короткому танцу, она судорожно осыпает поцелуями тихого Мастера («Что они с тобой сделали?!»), встречающего ее коробкой конфет и красными розами.
«Мастер и Маргарита» Франка Касторфа — продукт глубокого осмысления романа Булгакова сквозь призму нынешнего времени. Все в нем рассчитано, логично, начиная от сдвоенных ролей: Вуттке играет Пилата и Мастера, Хендрик Арнст — Иешуа и поэта Рюхина, которому сейчас 32 года, и заканчивая силуэтами черных птичек на стекле (присутствие дьявола — черная ласточка). Нет в нем, однако, глянцевой фиксированности технологий. Этот театр не до конца подчиняется воле — режиссера ли, техники ли, или тех, кто хочет считать его «код». В какой-то момент все выходит из-под контроля.
Сентябрь 2003 г.
Комментарии (0)