КОНЦЕРТ ДЛЯ…

«Концерт для…», поставленный по пьесе М.Жванецкого в театре Комедии М.Левитиным в 1974 году, в этом же году умер «не своей смертью». О нем написал небольшую рецензию в журнале «Театр» В.Семеновский, Э.Белая — в «Ленинградской правде» — и все. Другие просто не успели. А помнили и помнят многие. Открыв рубрику «История запрещенного спектакля» (а их в Ленинграде было, в сущности, не так много), мы попросили Михаила Левитина написать о «Концерте для…». И получили письмо.

КОМПАНИЯ

Глава из книги «Чужой спектакль» (М., Искусство,1982)

«Шел по морю пароход и вот напоролся на рифы, потерпел крушение. Спасшиеся пассажиры доплыли до ближайшего острова, который оказался необитаемым. На этом острове между пассажирами сложились необычайно теплые отношения, особое, трогательное общение, и, когда за ними прислали другой пароход, никому уже не хотелось возвращаться. Спасение восприняли как разлуку».

Конечно, фабула спектакля «Концерт для…» по пьесе Михаила Жванецкого была совершенно иной. Но так сам автор понял внутреннюю конструкцию спектакля, его сущность и такими простыми словами пересказал свое впечатление от просмотра.

«Шел по морю пароход…».

Все было против. И прежде всего — Ленинград.

Нет, конечно же, в ленинградском театре Комедии к приходу Жванецкого отнеслись восторженно — давно не приносили авторы текста, обещающего актерам обязательный, искрометный успех.

На режиссера тоже смотрели благодарно — ведь мы могли передать материал в другой театр, а принесли сюда.

Но повторяю: все было против. И прежде всего — Ленинград, такой далекий от мира героев Жванецкого. Очень рано, еще со времен рижской «Синей птицы», я понял, что любой спектакль должен соответствовать и принадлежать городу, в котором он поставлен. Вернее, незримо, десятилетиями существующим связям между городом и искусством.

Речь не о сценических традициях, а о понимании среды, окружающей тебя, внутреннего ритма и темперамента горожан, соотношения городского пространства и пространства спектакля. Потому что в театр человек попадает с улицы, из города.

Что видел он и что ему предстоит увидеть?

За ним — Ленинград. Исхоженный, объезженный, но неразгаданный. За ним — парки, равных которым, пожалуй, мало в мире.

Невнимательному человеку город кажется сонным, но это не так — просто иногда он бывает скорбным. Слишком много великих, прекрасных людей умерло в этом городе. Некоторые из них — молодыми.

Я вхожу в дом Александра Блока на Пряжке. Блоковский подъезд как колпак: взбегаешь легко-легко, а наверху понимаешь, что в ловушке, под колпаком. Идти приятно. Ступени рассчитаны на нормальный, без лишних усилий человеческий шаг.

В другом доме, у другого поэта, на Мойке, под стеклом в шкафу висит крошечный жилет, как бы принадлежавший не тридцатилетнему человеку, а умершему ребенку, и тебя начинает познабливать.

И вот именно здесь мы затеяли странный спектакль с очень определенным южным колоритом, абсолютно открытый, без недомолвок и тайн.

Не слишком ли «невоспитанным», «неаристократичным» покажется здесь наш будущий спектакль? Но выбирать было поздно, работа началась.

Еще в Москве я сочинил драматургический каркас, сделанный из отдельных, будто ни с чем не связанных сцен и монологов. Недостающее в звеньях пьесы Жванецкий дописал быстро.

Внешнего действия в пьесе почти не было, люди выражали себя в монологах, монологи эти при всем их комедийном и литературном блеске, казалось, непрерывно останавливали действие, неясно было, что за люди населяют пьесу, а если это разные люди, отчего они так похожи, да и как говорят об одном и том же?

Чего они добиваются на протяжении двух часов от зрителей и друг друга? Какая напасть вывела их на сцену?

Так вот, конкретные черты того ленинградского спектакля были известны только режиссеру, и даже автор с боязнью относился ко всей затее.

Пьесы в традиционном и не в традиционном понимании не существовало, был прекрасный материал как основание для работы. Как основание для общения — гуманного общения между людьми, между актерами и залом.

Существование внутри спектакля строилось на взаимном доверии персонажей. Сходство монологов должно было стать сходством людей, общей судьбой и общей ситуацией. В Театре на Таганке я говорил актерам: «Давайте вытаскивать все плохое, что в нас есть», здесь же я пытался обнаружить в себе и других только доброе.

Добиться этого значительно труднее.

Первое, что объединяло нас, — это отношение к таланту автора, здесь мы были единодушны. Но это являлось лишь неким духом работы и никакого конкретного представления о спектакле не давало.

Экспликация спектакля многим казалась довольно зыбкой и оттого сомнительной.

Тонкой театральной дипломатии в нашей репетиционной комнате не существовало, я не пытался завоевывать авторитет и в ожидании актеров с ужасом думал, что присущая нашей профессии властность покинула меня, достаточно одного взрыва, скандала — и все кончится навсегда! Думаю, актеры чувствовали эту мою уязвимость. Но они прощали мне все за то, что я этой уязвимости не скрываю. Я остался один на один с актерами.

Смешные вещи вспоминаются!

Обедаю после репетиции с одним очень дорогим мне, талантливым актером и чувствую, как сопротивляется он желанию сказать мне что-то, но не сдерживается и говорит: «Михаил Захарович, простите, но мой вам совет — не подпускайте нас, актеров, так близко, уже дистанция между нами почти не чувствуется, а актеру так важно ощущать дистанцию!» Он говорил не о фамильярности, он говорил о душевном общении.

Мне всегда грустно, когда вспоминаю об этом. Дистанция — это единственное, чего я не мог ему гарантировать. «Только не притворяться сильным, — думал я. — Только не притворяться сильным, каков есть, таким и иду».

В тексте пьесы была одна фраза, ставшая лейтмотивом всего спектакля. Проще сформулировать мысль, по-моему, трудно: «В мире кроме людей есть только животные».

Мы создавали на сцене мир людей.

Художник Давид Боровский и я предположили, что действие всего спектакля протекает как бы в мире его автора, Михаила Жванецкого. Этот мир одновременно и воображаемый и конкретный. Это мир фантазии, но и реальных примет. Персонажи откуда-то приходят. Откуда? Куда? Из монологов ясно, что все они — доверчивые, трепетные люди, застигнутые нами в кульминационные моменты своих жизней.

Сколько этих персонажей должно быть? Столько же, сколько монологов.

Что такое монологи? Монологи — это всевозможные ситуации.

Рассматриваю ситуации и вижу: одни повествуют о неприятностях, другие — об удачах и любви. Первые откровенно публицистичны, вторые интимны.

Мы понимаем, что наши персонажи сначала должны освободиться от душевного груза, чтобы в покое и тишине, среди своих заговорить о самом сокровенном. Попробовать вспомнить о сокровенном, о главном в себе. Сценическую площадку мы попытались превратить в место, где может возникнуть желание откровенничать, стать самим собой.

Теперь перед нами не сцена ленинградского театра Комедии, а берег моря, весь в крупной, не бутафорской, подлинной гальке. Она разбросана всюду — вокруг лежаков, на лежаках, — тогда как сами лежаки собраны кем-то побывавшим здесь в единую неорганизованную кучу, и только один из лежаков — особняком, в стороне, и на нем мирно спит немолодой человек в белом парусиновом костюме. Недалеко от человека — виолончель.

Все это пространство отделено от остального мира громадным, белым от жары и соли тентом, в который откуда-то сзади лупит ветер! Посредине этого тента на высоте полутора метров — дверь, настоящая троллейбусная дверь с автоматическим захлопыванием.

Персонажи проникают сюда именно из этой двери, они буквально вырываются из «часа пик», из всего того, что мы именуем «городом», и сразу же неудержимо начинают посвящать нас в свои несчастья, в одно за другим, пока не исчерпают накипевшее и не разглядят, что находятся среди своих, а свои — это и зал, и человек с виолончелью.

«Люди эти нравятся друг другу, — решили мы. — И собираются время от времени подышать одним воздухом, подумать вместе, а предлог пусть будет простой: они музыканты, поклонники джаза, сюда приходят поимпровизировать».

«Музыкальными» импровизациями стали для нас те самые, интимные, личные монологи. Люди прикасались к инструментам, даже в руки их брали, но не играли, а исповедовались, это и было их музыкой.

Конечно, как в жизни случается, нарушал покой этих людей суетливый маленький человечек, именуемый в нашем спектакле администратором. Есть у него друзья, которые действительно умеют играть на музыкальных инструментах, а не болтают. В конце концов, после ряда угроз и требований, чтобы герои спектакля наконец заиграли, администратор приводит «своих», и мы понимаем, что самое виртуозное исполнение никогда не заменит нам общения друг с другом и дело не в том, состоится ли концерт или нет.

Наши герои, обновленные общением, возвращаются в город все через ту же троллейбусную дверь, чтобы уже ничего не бояться, зная, что, несмотря ни на что, жизнь гуманна, а люди добры.

За стеклами троллейбусной двери стоят наши чудаки и держат в тесноте троллейбуса над головами виолончель…

«Все не по школе, — говорил мне главный режиссер театра. — Чем же ты их вспенил?!» Не знаю. Может быть, тем, что сюжет репетиций соответствовал сюжету спектакля — я преодолевал недоверие, как мои персонажи.

Как пугливы бывают актеры!

Суетятся, заискивают, извиняются. Как больные перед лечащим врачом. Зависят от всего — от слов, предложенных автором, от задач, от подсказанных тобой приспособлений. Никакой уверенности в результате. Между нами доверие, очень недолгое, репетиций десять, а потом начинается бег. Легкий и бесшумный. Актерский бег из спектакля.

Так было и в Ленинграде: «Простите, простите, я уважаю вас, но не выходит ничего. Вот Н. свободен. Он сделает лучше. Я уже договорился в дирекции».

Они бегут, не испытывая угрызений совести. Бегут, как наемные солдаты от бестолкового полководца.

Отбросим режиссерское чванство «не хотят — не надо». Я не могу обойтись без этого труса и дезертира, пересматриваю собственные планы. Говорю: «Без вас нет спектакля. Хотите, я все остановлю и уеду? И буду виноват один. Без вас все, что я делаю, бессмысленно». Он слегка улыбается, он не верит мне, все это уже было в его жизни.

«Не преувеличивайте, — говорит он. — Я не понимаю, как надо играть. Найдется другой. У нас труппа — пятьдесят человек. Я — пятая колонна в вашем спектакле. Я устал экспериментировать, мне сорок два, я хочу играть в нормальном спектакле, простите меня, я не понимаю, я не вижу, не верю».

И когда я услышал его последнее слово, то подошел к дверям репетиционной комнаты, повернул ключ, чтобы никто не потревожил нас.

Он сидел как зритель в режиссерском кресле, а я играл перед ним спектакль. Весь, от первого до последнего поворота, за всех персонажей, изредка что-то объясняя. Не было света, кроме дневного из окон, не было радио — я напевал, не было худсовета, но зритель уже сидел передо мной, мой дорогой, бесценный артист, за полтора часа до этого бежавший из спектакля.

Я дрался за него каждым произнесенным словом, каждым жестом. Если уйдет один, побегут другие. Финала я не знал, но он простил мне незнание финала.

«Непонятно? — спросил я в отчаянии. — Все так же непонятно?» Смущенный артист стоял передо мной: «Забудьте, пожалуйста, наш разговор. Спектакль будет. Я завтра приду на репетицию. Забудьте, пожалуйста».

И белый платок, выброшенный им на ужине после премьеры, был знаком его доверия и нашей долгой дружбы.

Мне так хотелось преодолеть комплекс «чужого», он стал уже нестерпимым для меня, этот комплекс.

И с незнакомой ранее труппой ленинградских артистов, сложившейся задолго до моего прихода и вообще от этого прихода никак не зависящей, я пытался найти общность не просто профессиональную, а подлинную общность, которая, вероятно, предполагается, когда театр создается…

И Ленинград в памяти моей не просто город, подавляющий великолепием, но и маленький остров, на котором с небольшой группой людей я разучивал музыку человеческого общения. Помню, как один из этих людей легко разделил свой кларнет на две части и протянул одну из них тому, у кого инструмента не было…