НОЧЬ С ФРЕЙДОМ

Э.-Э.Шмитт. «Посетитель». Малая сцена театра Сатиры на Васильевском.
Режиссер Олег Рыбкин

В рамках одновременно двух фестивалей — австрийской культуры «Ландшафты сновидений» и фестиваля «Театральный остров» — на Малой сцене театра Сатиры был показан спектакль по пьесе Эрика Эммануэля Шмитта «Посетитель». Подзаголовок проекта — «один день с Фрейдом». На обложке очень удачной по дизайну программки как участники проекта указаны, кроме русской стороны, Посольство Австрии в РФ и австрийский культурный форум, но в чем конкретно выразилось их участие, простому зрителю не докладывали.

Усилия же постановщиков спектакля и театра Сатиры — очевидны и плодотворны. Шмитт, очень популярный в Европе драматург, стал моден и у нас. Его пьесы выбирают для себя мировые звезды — Ален Делон, Бельмондо (который много лет играл во «Фредерике»), фильмы по сценариям Э.-Э.Шмитта становятся событием (у нас наиболее известен «Распутник» Агьона о философе Дидро, с Фанни Ардан), а Катрин Денев, прежде не снимавшаяся в телесериалах, снялась в специально написанном для нее сценарии… Пьеса «Загадочные вариации» с успехом идет в театре Маяковского в Москве, у нас в БДТ, в Прибалтике. Только что вышел русский перевод философского романа-детектива Шмитта «Евангелие от Пилата». В основе идеи романа — знаменитое «Пари Паскаля»: человек ничего не проигрывает, допуская существование Бога, но выигрывает все. Собственно, эта же мысль важна и в пьесе «Посетитель». Э.-Э.Шмитт как драматург обладает исключительным даром — умением соединить интригующий сюжет с психологической драмой, а серьезную философскую тему подать с изяществом интеллектуального озорства. В самом деле, если попытаться в двух словах пересказать сюжет, он будет похож на салонный анекдот, а если внимательно прочитать пьесу, там непременно обнаружится философская проблема, озвученная трагическими нотами. Вот это маневрирование между остроумной подачей события с «высоты» сегодняшнего дня и «вечными вопросами» — и есть пространство спектакля, в котором уживаются и серьезный психологизм (Олег Леваков — Фрейд), и очень-очень серьезный психологизм (Анна — Татьяна Малягина), и мягкая театральность (ночной Посетитель — Андрей Никитинских), и, наконец, ироничная, кинематографически подробная, «чрезмерная» естественность — нацист, сыгранный Олегом Черновым. Вообще манера исполнения Олега Чернова, отличающаяся от драматически напряженного тона других актеров — он, иронизируя, «показывает» нам «зверскость» при помощи органичной, «человеческой» интонации, — эта манера, как более свободная, демонстрирующая «игру» актера, кажется точно попадающей в интеллектуальную, неоднозначную, колеблющуюся между бытом и метафизикой, фарсом и драмой среду пьесы. 1938 год. Венская квартира Фрейда, ночь, на диванчике из подбора прикорнул Фрейд. Фрейду 82, он болен раком и не хочет уезжать в эмиграцию. Но сама обстановка в стране, нацистские марши за окном выталкивают из привычного, любимого мира. Его сон охраняет неулыбчивая дочь, опасающаяся ежевечернего визита нациста, терроризирующего их и каждый раз уходящего с деньгами. Нацист приходит и сегодня и на этот раз забирает в гестапо Анну, которая не выдерживая издевательств, ведет себя вызывающе. Фрейд остается один, и тут возникает некий гость — будто бы через окно, которое вроде бы заперто, материализуется господин, одетый для вечернего приема — во фраке, с цилиндром, и заводит диалог, во время которого нечуткий Фрейд пытается идентифицировать его как своего больного, а мы — как духовную сущность, «альтер эго» Фрейда. Однако дело не так просто. Незнакомец утверждает, что он сам Господь и в доказательство приводит эпизод из раннего детства Фрейда, о котором никто не мог знать, трагический момент осознания одиночества. Фрейд ему не верит, но «метод Фрейда» срабатывает, и мы оказываемся свидетелями интереснейшей беседы, «сеанса», во время которого понимаем, что спор этого человека с Богом не прекращается ни на минуту из отведенных дней. Можно ли спорить с тем, в кого не веришь? Можно, всю жизнь. Фрейд признается, что воспринимал счастливое детство как обещание Бога дать дальнейшее счастье. И с пафосом безумца, обнаруживая давнюю затаенную обиду, обвиняет Бога в невыполнении обещаний. Беседа несколько раз прерывается — появлением нациста, сообщающего, что из ближайшего дома умалишенных сбежал пациент, потом благополучным возвращением Анны из гестапо, которая, увидев Незнакомца, принимает его за воплощение своих детских страхов. Так или иначе, гость, как опытный психоаналитик, находит с Фрейдом общий язык и даже помогает разобраться с первоочередными проблемами — принять решение об эмиграции и избавиться от нациста, обнаружив в его поведении и внешности признаки еврейской крови. «Вот с евреями всегда так — никогда не можешь быть уверен, что ты не один из них», — потерянно изрекает шантажист. А вот все прочие вопросы, касающиеся предстоящей войны, судьбы человечества, достижимости счастья и гармонии на этой земле, остаются открытыми. Кажется, режиссер и не имел намерений (и времени, ибо условия выпуска фестивального спектакля были очень жесткими) погружаться вместе с актерами в онтологические глубины. Понятно стремление режиссера не обременять достаточно сложную пьесу силовым сценическим решением. Он доверяет драматургу и актерам, но, как поется в известной песенке, «взгляните за кулисы, там все наоборот»: доверие оборачивается некоторой художественной поверхностью, а за разностилевым существованием актеров видятся неиспользованные игровые возможности пьесы. Есть отчетливое ощущение границы «созревания», перейдя за которую спектакль мог бы стать настоящим «магическим сеансом», особенно это касается работы Левакова. Роль абсолютно сделана, решена, прожита актером, она — потен-циальное театральное событие, еще бы чуть… — и невольно приходит мысль о том, почему возникают те самые жесткие условия, в которых приходиться творить. В количестве ли репетиций дело, в тяжелых ли обстоятельствах выпуска, но только театральное словцо «сырой» к этому спектаклю очень подходит. Если бы еще нам удалось использовать метод Фрейда, чтобы, как травмирующее переживание, вытеснить из сознания откровенную театральную бедность, проглядывающую на площадке сквозь героические усилия художника Ильи Кутянского в попытке создать облик венской квартиры — с библиотекой, с коллекцией античных и восточных статуэток, пунктуальностью и атмосферой абсолютного, образцового порядка, благополучного мира, который пока не разрушен вторжением нацистов.

Этот спектакль был бы уместен в любом подлинном, сохранившемся интерьере, это как раз тот случай, когда камерность требует настоящих предметов, точного натюрморта, кинематографически крупного плана — и остроумный ход художника, вывесившего постеры с изображениями кабинета Фрейда, хотя и помогает представить себе реальную обстановку, в которой творил знаменитый «алхимик души», но невольно подчеркивает контраст между «их Веной» и «нашей Веной». Хотя порой, безусловно, актерам удается справиться с нашими «комплексами», и во время действия мы уже не сравниваем статуэтки на фото и площадке. Известно горькое высказывание Фрейда о том, что «задача сделать человека счастливым не входила в план сотворения мира». Фрейд искренне пытался исправить ошибки Бога и частично взял на себя эту работу — сделать человека счастливым. В чем-то он — и все его наследие доказывает это — безусловно преуспел, в чем-то — смертельно и страшно разочаровался. Спектакль похож на судьбу Фрейда — намерения его авторов были прекрасны.