У. Шекспир. «Двенадцатая ночь».
Международный театральный фестиваль им. А. П. Чехова, театр «Cheek By Jowl» (Россия — Великобритания).
Режиссер Деклан Доннеллан, художник Ник Ормерод

Если бы «Двенадцатая ночь» не открывала V Международный Чеховский театральный фестиваль под грифом «мировая премьера», если бы потом эта постановка не приехала в Петербург, чтобы украсить собой афишу фестиваля Союза Театров Европы, ее можно было бы счесть продукцией московской «звездной» антрепризы (хотя и под руководством английского режиссера) и в этом качестве вовсе не подвергать театроведческому разбору. Ради справедливости стоило бы лишь отметить хороший профессиональный уровень этой антрепризы и порадоваться отсутствию дешевой эстрадной пошлости. Но раз уж творение Деклана Доннеллана участвует в таких представительных театральных форумах, то и рассматривать его приходится не только как коммерческий спектакль, но и как произведение художественное. И тут возникают какие-то недоразумения.

Спектакль очень простой, прозрачный, но — странное дело — провоцирует нашего брата критика на всякие домыслы. Простому зрителю хорошо, он смотрит именно то, что ему обещано, — комедию с участием более или менее известных артистов. Веселится, расслабляется, отдыхает. А вот недоверчивый театровед мучается, концепции выстраивает, подтексты раскапывает. Не можем мы без боя сдаться! Хочется все объяснить, во всем найти смысл. К примеру, почему у Доннеллана женские роли играют мужчины?.. Действительно, в елизаветинскую эпоху женщины на сцене не появлялись (см. об этом: оскароносный кич «Влюбленный Шекспир»), но режиссеру в данном случае нет никакого дела до тех давних времен и театральных традиций. Так зачем ему это надо? Бог весть. В самом спектакле ответа нет, его можно только придумать, притянуть. Хитрый Доннеллан разбрасывает по спектаклю «намеки», «уловки», как будто специально для критиков, чтобы им было над чем подумать. (Например, неоднократно слышится зловещий бой часов, а персонажи в эти моменты безмолвно замирают. Что же, что же это значит — безуспешно силюсь сочинить…) В самом начале появляются все участники, одетые в униформу — белый верх, черный низ, встают в геометрически расчерченную мизансцену и по очереди произносят два слова, начало незавершенного предложения: «Мой отец…» И, наконец, актер А. Кузичев продолжает и заканчивает фразу, рассказывает историю гибели Себастьяна, и таким образом оказывается, что ему выпала — как бы случайно, что ли, — роль Виолы. То есть вроде бы мог и кто-то другой из команды одинаково одетых фигурантов назваться Виолой, которая после смерти брата — «все сыновья» и одновременно «все дочери» ее отца. Роли «распределяются» произвольно, немотивированно и даже принудительно: вокруг талии актера А. Дадонова оборачивают черную ткань — и вот он уже стал Оливией, хотя вовсе не претендовал. Потом Виола задумчиво, с некоторой тревогой обращаясь к публике, сообщает: «Я не то, что есть» (эту реплику Доннеллан особенно подчеркивает и выделяет).

А.Кузичев (Виола). Фото из архива фестиваля

Из такого многозначительного, замедленного и серьезного начала нужно сделать выводы — театровед ощущает режиссерский сигнал и принимается за «дело», хотя, по существу, ничего, кроме смутных намеков, толком и не было! Обычный зритель пережидает этот пролог, не вдаваясь в туманные проблемы «идентичности, которая растворяется в любви» (так пишет Доннеллан в программке), и скоро — как только начинает звучать текст и развиваться сюжет — обо всем этом забывает. В дальнейшем течении спектакля речи о трудностях «идентификации» не возникает до самого финала, когда героям по сюжету приходится, наконец, определиться — кто есть кто, но тут эта тема звучит уже в совершенно комедийной тональности. Зал бурно веселится, когда Оливия после всех открытий и объяснений все-таки неуверенно направляется к Виоле, а Орсино — к Себастьяну…

Конфликт лица и маски, человека и «роли» (в которойему тесно, неловко, трудно существовать) фактически снимается. Может быть, один лишь Игорь Ясулович, играющий шу-та Фесте, оказывается в противоречивых отношениях со своей ролью. Этот прекрасный актер, пластичный, остроумный, тонкий, может творить на сцене все что угодно, только поет он слабовато. Ясулович играет не певца-соловья, а артиста Москонцерта, состарившегося на эстраде. Нарочито подрумяненные щеки, дежурная невеселая улыбка, приклеенная к усталому лицу, наигранная живость юмора — Фесте явно надоело разыгрывать шута. Все остальные персонажи своими ролями, похоже, не тяготятся, а актеры не подчеркивают дистанцию между собой и персонажем (все они «перевоплощаются», хотя каждый в своей манере), так что и в этом смысле «ролевая ситуация» ничем не омрачена. Это касается и тех актеров, которые выступают в женских ролях.

О том, что на сцене только мужчины, как-то не приходится думать, это, в сущности, не имеет значения — зритель видит прежде всего персонажей. Актеры говорят своими голосами, не подделываясь и не кривляясь, но походка, жесты, интонации, манера носить одежду и поправлять прическу, а также чувства у гордой графини Оливии и кокетливой камеристки Марии явно женские. При этом А. Кузичев, играя Цезарио, почти забывает о том, что он еще и переодетая в мужской костюм Виола. В этом худосочном юноше нет почти ничего девичьего, но, пожалуй, и мужественности маловато. Может быть, так было задумано — Доннеллану требовались и неопределенность пола, и размытая индивидуальность, но результат художественно не богат: героиня (герой?) получилась невнятная и невыразительная.

А.Феклистов (Сэр Тоби), И.Ясулович (Фесте). Фото из архива фестиваля

Я уже упомянула о том, что артисты разных театров, собранные в команду Доннеллана, соблюдая общий рисунок, заданный режиссером, существуют каждый в своей манере (антреприза!). А. Дадонов (Оливия) и И. Ильин (Мария) играют легко, без нажима, со вкусом отбирая детали, изящно намечая контур характера. А М. Жигалов в роли капитана Антонио, наоборот, в клочья рвет страсти, как и тельняшку на груди. А. Яцко декламирует монологи герцога Орсино так, как будто он читает отрывки из пьесы Шекспира на вечере поэзии. Д. Щербина делает из Маль-волио слезливого зануду, бесконечно долго изливающего свои беды и обиды непосредственно зрительному залу. Доннеллан явно драматизирует историю с обманом Мальволио и подложным письмом — это не просто проделка веселой компании, а злое жестокое издевательство, которое может и с ума человека свести. Дворецкий оказывается на грани безумия, в смирительной рубашке, в темноте он ползает на коленях со связанными за спиной руками и отчаянно упрашивает своих мучителей выпустить его. Здесь, как и в случае с Виолой, видно, что замысел режиссера не срабатывает. Мальволио взывает к нашему сочувствию, требует встать на его сторону, ужаснуться сотворенным с ним несправедливостям, но актер проделывает это так необаятельно, однообразно и фальшиво, что несчастья персонажа вряд ли находят искренний отклик в сердцах зрителей. Сэр Тоби гораздо больше веселит публику, чем Мальволио — трогает, поэтому никто не спешит осуждать «весельчаков». Стихия капустника легко проникает в спектакль, активно борясь с серьезностью, возникшей было в начале. Тревожные мотивы кажутся случайными, незамысловатое веселье торжествует.

После того, как компания Тоби, Эндрю Эгьючика, Фесте и Марии, напившись водки (четыре бутылки принесены в полиэтиленовом пакете), поет лагерную песню о «земле Колыме», а получившая от сожителя в глаз Мэри еще и пляшет на столе, зритель завоеван и побежден. Что может значить крокодилья слезинка Мальволио рядом с «пьяными» этюдами Тоби — А. Феклистова?.. У слегка придурковатого, но симпатичного стиляги Эгьючика (Д. Дюжев) неожиданно звонит мобильник, в который он почему-то сообщает, глупо хихикая, что он на пляже (в зале смех). Фесте, только что пропевший на бодрый мотив песенку с мрачным рефреном «Приходи, смерть, приходи», открывает банку пива «Балтика» и отхлебывает (смех в зале). Сэр Тоби появляется с клюшкой для гольфа (зачем — неизвестно, но смех в зале обеспечен). Эгьючик выходит на бой с Цезарио в боксерской форме — шорты, майка, шлем, перчатки (хохот в зале). Список такого рода «штучек», не имеющих смысла, но призванных смешить, не чересчур длинен — Доннеллан не теряет головы и чувства меры. Кроме того, в финальной части спектакля радостное настроение в зале поддерживается уже не только «приколами», но и сюжетом, темпом развития действия, весьма остроумными мизансценами. Печальное, смутное и темное позади, теперь все хорошо — яркий свет, белые колонны, столик светлого дерева и чайный сервиз на нем, все герои — в белых летних одеяниях. Даже освобожденный Мальволио выходит в белом фраке и подает всей компании шампанское на подносе. Правда, с ослепительной улыбкой он говорит: «Я отомщу всей вашей мерзкой своре!» Но будем смотреть правде в глаза: этот эффектный восклицательный знак, завершающий спектакль, вызывает у публики опять-таки смех и аплодисменты, а вовсе не тревогу и страх.

Еще когда я смотрела спектакль на премьере в Москве, меня удивил постоянно возникающий в зале хохот. На сцене не происходило ничего особенно смешного, но зрители радовались, как дети, и приходили в восторг от самых элементарных вещей. На фестивале Театров Европы история повторилась. Интересно, что в антракте знакомые, сидевшие в разных местах зала, спрашивали друг друга: «Ты что — смеялся?» Получив отрицательный ответ, задавались вопросом: а кто же смеялся?.. Впрочем, решение спектакля вызвало и другую реакцию, не только веселую. В финале влюбленные пары, наконец, находят свое счастье и, как и положено новобрачным, целуются. Разумеется, зрители дружно рассмеялись, но, перекрывая смех, в зале раздался истерический выкрик: «Позор!» Боюсь, что и этот бурный отклик не адекватен, Доннеллан не собирался никого шокировать. Эпатаж — дело серьезное, а спектакль несерьезен и неглубок. В «Двенадцатой ночи» есть английская уравновешенность и элегантность, русское легкомыслие, европейская стильность. И ЧТО же вам еще УГОДНО?..

Ноябрь 2003 г.