ЧУЖИЕ СНЫ

«Сон Зигмунда». «ТОТАЛЬНЫЙ ТЕАТР Купферблюм».
Большая сцена театра Сатиры на Васильевском.
Режиссер Маркус Купферблюм

На фоне белого экрана на стуле, расставив ноги, сидит человек. Сидит долго, зрители, теряя терпение, пытаются аплодисментами ускорить начало обещанного сна. Справа — стулья и инструменты для музыкантов — саксофон, кларнет, гитара. На экране — кадры любительской съемки — прыгающие на батуте люди. Снято снизу, и в кадр попадают разные части тела разных людей. На сцену выходят четыре персонажа в цивильных костюмах, один изображает художника, у него в руках кисть, он играет ею — приставляет к разным местам тела, раскачивает, облизывает. Другой молодой человек подпиливает ногти, разгуливая, еще один, с книгой, тоже бродит по площадке. Следующий выходит с коробочкой и, доставая оттуда щепки, бросает на пол. Двое садятся за инструменты и начинают издавать нестерпимо визжащие и хрюкающие звуки.

Проекция гаснет. Художник произносит с акцентом: «А мне какой сон приснился, будто я сам на себе женился», потом рисует синей краской линии на полотне экрана. С трудом водя кистью на длинном древке, он выписывает фразу «ты зачем меня укусила собакактус». Человек со стулом произносит фразу на непонятном языке, обращаясь к тому, что ходил с книжкой. Тот отвечает по-русски, с акцентом: «Не понимаю». Так происходит раз пять или шесть. Художник тем временем успел неаккуратно замазать разными красками большую часть белого полотна и произносит: «Земную жизнь пойдя до половины я очутился в сумрачном лесу». Тот, что был с книгой, старательно выговаривает: «У меня еще есть адреса по которым найду мертвецов голоса».

Наконец появляется красивая молодая женщина и, задирая дивные ноги, переползает по полу из одной кулисы в другую.

Опять возникают кадры кинопроекции прыгающих на батуте людей, плохо видные на экране из-за пятен краски. Женщина тоже начинает прыгать перед экраном спиной к зрителям, наконец успокаивается и садится на стул. Все мужчины надевают белые халаты и по очереди слушают, что им беззвучно якобы говорит красавица.

Представление длится час десять, все сценические события легко бы уложились в десять минут, только художник не успел бы так радикально измазать экран.

Вероятно, алгоритм всех этих невыносимо затянутых действий имеет глубокий смысл. Во всяком случае, определенная логика там, безусловно, присутствует. Однако русской публике, генетически воспитанной на поэтике, этот смысл и эта логика явно недоступны. Образного ряда не возникает, ассоциативного тоже. Ни сознание, ни подсознание упрямо не желают включаться в этот чужой сон, будь он даже самого затейника Фрейда. Со сном эту акцию роднит рвущийся ритм, отсутствие целостной картины, а также непреодолимое желание уснуть. Жанр перформанса, заявленный в аннотации, не позволяет рассматривать увиденное как спектакль. Это не спектакль — и всё, взятки гладки. Однако перед нами выступает именно театр, причем «всемирно известный ТОТАЛЬНЫЙ ТЕАТР Купферблюм». И смотреть его пришли зрители в здание театра, в зрительный зал. Поэтому, как бы мы ни затруднялись определить сие действие, оно все же является театральным, хотя бы по месту нахождения на сцене. Современный человек, решившийся посвятить несколько часов своей жизни общению с искусством, подвергается нешуточной опасности. Я не намекаю на страшную историю «Норд-Оста». Я говорю о куда более скромных вещах, значение и масштаб которых, конечно, просто растворяются в сравнении с трагическими катастрофами века. И однако эти «скромные вещи», а я имею в виду другую необратимую утрату, столь модную сейчас СМЕРТЬ смысла, тоже трагичны. Ибо это не естественная смерть, а запрограммированное, латентное, незаметное убийство смысла искусства, а значит — потребности в искусстве.

В середине девяностых годов я была потрясена утверждением французского философа Жака Бодрийяра о том, что мир перенасыщен произведениями искусства и воспринимать их некому, кроме самих творцов. Бодрийяр призывал ассенизировать пространство культуры и проявлять свою художественную волю актами уничтожения произведений искусства. Тогда, лет десять назад, подобное высказывание, провозглашенное в России, которой вообще-то не привыкать к идее уничтожения культуры и которая никогда не сможет оправиться в полной мере от пережитого в советские годы террора культуры, шокировало и отвращало. Но теперь, по прошествии времени, мы, по всей видимости, «доросли» до европейского взгляда на современное искусство. Ибо, «когда оно все же создается, оно облекается в столь необычные и устрашающие формы, что утрачивает всякий смысл для зрителя. Поэтому задача художественной критики заключается в том, чтобы сообщать этот смысл, давать толкование», — говорит другой французский философ и искусствовед Юлия Кристева на Конгрессе художественных критиков в Стокгольме в 1994 году.

К сожалению, она права, и маневрирование между массовой культурой и «суперэлитарным» искусством становится исключительно уделом несчастных профессиональных критиков. Агрессивно-бессмысленное «суперэлитарное», то есть непонятное никому, кроме самих авторов, искусство — это понятное проявление протеста, бунт против массовой культуры. Хорошо, если этот бунт не имеет тех пресловутых признаков национальной принадлежности, ибо русский бунт, как известно… И тут можно по-всякому называть его — перформансом, спектаклем, акцией, хоть горшком назови, только в печку приходится лезть именно тем, кто ответственен за поиски смысла. А кто ответственен? Да тот, кто испытывает эту самую ответственность. Необходимость осмыслять этот феномен и этот пласт постисторической протестной культуры выводит нас за рамки театроведческого разговора — в область философии, культурологии, социологии, психологии и психопатологии. Тут и сам Зигмунд бы схватился за голову.

После окончания этой акции все же испытываешь положительные эмоции и даже, можно сказать, острое чувство счастья оттого, что знаком с другими видами театра. И что, пожалуй, если встанешь у окна на кухне и несколько минут понаблюдаешь жизнь бомжей во дворе, то непременно получишь порцию впечатлений, дающих пищу и для ума, и для сердца, и для проявлений доброй воли.