ВЫЕЗД НА ГЛАВНУЮ ДОРОГУ

Международный фестиваль Кукart VI
22 июня — 6 июля 2003 года,
Санкт-Петербург, Царское Село

За десять лет существования Кукart получил репутацию маргинального фестиваля. Он сам себя так именовал и все эти годы старался подтвердить это название или звание. Задумывался он не как альтернативный фестиваль, а как фестиваль альтернативного театра, но поскольку внутри кукольного мира такового всякий раз оказывалось недостаточно, то программу приходилось разбавлять разными пограничными формами. Иногда «посторонних» в Пушкине оказывалось так много, что от кукол оставались только три буквы в названии фестиваля. Постепенно Кукart заслужил славу самого необычного и самого неорганизованного фестиваля театров кукол. Участники и зрители с трудом ориентировались в программе дня по развешенным на деревьях листовкам, плутали в парках Царского Села в поисках очередной фестивальной площадки, никогда вовремя не добирались до спектаклей из-за отменяемых по утрам и за полночь автобусов, курсировавших между городом и пригородом.

В июне 2003 года Кукart стремился меньше походить на себя и больше — на фестиваль. За десять лет так сильно изменилось общее представление о маргинальности, что приглашение экспериментирующих театров перестало быть новым, исключительным и рискованным, даже наоборот, стало нормой и залогом легкого успеха. «Дерево» и «АХЕ» выдвигаются на главную театральную премию страны «Золотая маска» и заслуженно получают ее в номинации «Новация», но уже не из подполья, а из-за границы.

В этом контексте позвать на фестиваль обычные, главным образом кукольные театры — значит свернуть с обочины на магистраль, чтобы узнать, что произошло за прошедшее время с главной дорогой. Самым престижным официальным кукольным фестивалем страны остаются «Рязанские смотрины» Валерия Шадского, раз в два года собирающего лучшие спектакли России. Теперь Кукart, не объявляя о перемене своего статуса, двинулся в том же направлении: устроил торжественное открытие на сцене Большого театра кукол, обеспечил присутствие организаторов и официальных лиц, пригласил иностранных гостей, вручил грамотно составленную документацию, аккредитовал журналистов. При составлении программы Кукart примерил на себя маску Фестиваля Фестивалей.

На Кукartе почти не было новых спектаклей. Самые интересные участники — номинанты и лауреаты «Золотой маски» разных лет и постановки, открытые другими кукольными фестивалями. И хотя в программе было много разных театров, а в буклете по-прежнему обозначены «визуальные формы» и «музыка», все-таки наиболее мощная часть программы была традиционная кукольная, именно она проявила сильные стороны фестиваля. Кукart сохранил обе свои прописки — Петербург и Пушкин. Но правильнее разбирать программу не по территориальному и не по жанровому признаку, а посмотреть, что предложил город фестивалю и что подарил фестиваль городу.

Петербург был представлен неожиданно полно — не только количественно, но качественно: по-разному и по-новому. Изменение картины можно объяснить появлением молодых театров и рождением кратковременных, на один проект, союзов. Неединичность подобных акций и позитивные результаты каждой из них за¬труд¬няют однозначные прогнозы на завтра. К давно сложившимся и легко предсказуемым творческим коллективам добавились свежие силы, которые сбалансировали городскую кукольную жизнь и заполнили пустующую нишу в процессе, для собственного здоровья требующем диалога между разными театрами, художниками, поколениями и организационно-творческими формами. После более чем десятилетнего затворничества в Интерьерном театре к куклам возвращается (пусть на один спектакль) Марк Борнштейн. Руслан Кудашов, создатель театра «Потудань», продуктивно изменяет своим актерам, сотрудничая с «Бродячей собачкой». «Кукольный формат» предлагает новый для города тип театра, в котором главными авторами проектов являются художники, приглашающие к сотрудничеству режиссеров. В стране эти процессы начались более пятнадцати лет назад. Теперь подобное происходит и у нас. Результаты не сразу будут замечены и оценены, но кукольная ситуация в городе постепенно корректируется, и происходящее приобретает другие масштабы, принципиально отличные от блуждания между премьерами в «четырех соснах» городских и муниципальных театров, какими бы старейшими и заслуженными они ни были.

Исключительным для фестиваля спектаклем был «Щелкунчик» Театра Сказки (режиссер Игорь Игнатьев, художник Анна Игнатьева) — так сегодня не ставят не потому что не хотят, а потому что не умеют. Справедливо удостоенный Государственной премии, «Щелкунчик» является примером содержательного спектакля большой формы. Неоправданно редкий на кукольной сцене Гофман звучит объемно и таинственно. Перемена масштабов, музыкальных интонаций, способов кукловождения делает постановку насыщенной смыслами и превращениями смыслов. В «Щелкунчике» есть все: живые актеры, тростевые куклы и куклы-костюмы, «оживающий» портрет, комическая кукольная опера, теневой театр, мультфильм, пиротехнические эффекты и многое другое. Этот спектакль — театральное пособие по грамотному использованию разных приемов. Даже не соглашаясь с отдельными решениями режиссера и художника, невозможно отрицать их культурность и качественность.

Театр марионеток сыграл для Кукartа «Игроков» Н. В. Гоголя (режиссер Евгений Ибрагимов, художник Павел Губичка). Спектакль для театра во многих отношениях новый — вечерний, но не кукольное варьете с эстрадным юмором; по классической драматургии, но не для детей, как обычно в Театре марионеток; смелый, но без претенциозного увлечения ненужными эффектами; молодой, но зрелый. Он правильно придуман, сделан, поставлен и сыгран. Он грамотно и чисто собран, но эмоционально до конца не срабатывает, как будто все основные звенья присутствуют, но нет соединительной ткани, которая оправдала и объяснила бы предложенное. Игрокам не хватает азарта и внутренней установки на не всегда честную игру. Все договорились играть по правилам и тратят энергию на соблюдение излишней порядочности. Один Утешительный в исполнении Евгения Печоркина и Марии Мирохиной держит интригу — знакомых гоголевских слов не разобрать из-за специфики дикции актера, но это помогает понять, что не ради слов он сел за игорный стол, у него есть более важная цель. Это безусловная удача актера, постановки и театра. В остальном спектакль производит впечатление неслучившегося события.

«Цирк Шардам» в «Бродячей собачке» (режиссер Руслан Кудашов, художник Марк Борнштейн) — важный для этого театра этап. Профессиональная работа художника и режиссера довела молодой состав труппы до живого и свободного кукловождения. В номерах канатной балерины, акробатов, жонглера, наездника с лошадью, дрессировщицы, силача актеры не просто технично работают, но транслируют в зал радость от владения правильно и талантливо сделанным инструментом. Жаль, что пьеса Хармса провоцирует постановщиков на включение в мир кукольного цирка живого Вертунова (М. Самойлов). Будь он тоже куклой Марка Борнштейна, он не смог бы так легко сломать с трудом достигнутую пластическую органику спектакля. Приглашая на постановку таких мастеров, как Борншейн, театр должен брать на себя обязательства по обеспечению чистоты технических перемен — не то во время каждой призванной быть волшебной смены декораций (появление и исчезновение аквариума, например) зритель наблюдает за демонстрацией многолетних проблем в постановочной части театра.

Единственный в Выборге театр драмы и кукол «Святая крепость» принимал фестиваль на своей земле. В прекрасном далеке театр хранит традиции, ради установления которых он переезжал из Кургана, и создает спектакли, знакомящие зрителя с разными возможностями кукольного искусства. Предметный мир спектакля «Мальчик и ночь» (по Брэдбери, опера Сергея Баневича «Как включали ночь», режиссер Юрий Лабецкий), в котором память героя оживляет персонажей его детского уголка (рисунки, игрушки, тихие звуки и неясные образы), напоминает театральные опыты Бориса Понизовского, но выдает претензию постановщика на выработку нового художественного языка. Для радикальных открытий спектаклю не хватает принципиально новой театральной идеи, хотя молодой состав труппы с интересом следует за режиссером. «Болеро» (режиссер Юрий Лабецкий, художник Алексей Бородин) остается качественным и красивым спектаклем. Видно, что постановочная и организационная культура «Святой крепости» защищает театр от неприятных неожиданностей. В «Болеро» играется миф о сотворении мира, но сюжет о возрождении, а не зарождении жизни разыгрывается в лаборатории на дне мирового океана или в безвоздушном космическом пространстве. Оригинальная изобразительная эстетика «Болеро» вводит зрителя в мир научно-технического прогресса, в стерильном вакууме которого не оказывается места живому человеку. Графическая пластика спектакля — выверенное плавание металических ширм, четкость танцев изысканных кукол — соответствует музыкальной форме, лежащей в основе спектакля.

Переживший в Петербурге многие удары судьбы и получивший несколько «Золотых масок» «Кукольный дом» показал «Спящую красавицу» (режиссер Александр Максимычев, художник Татьяна Мельникова). Постановщик спектакля оставляет Элину Агееву одну среди марионеток. Зритель завороженно рассматривает сказочных персонажей и наблюдает за актрисой, справляющейся со множеством нитей. Она знает, как одновременно управлять несколькими куклами, как развесить вокруг площадки отыгравших героев, чтобы они казались включенными в действие. Ее умелая работа — постоянный сюжет для «Кукольного дома». Актрисе нравится владеть сувенирным миром, украшенным перламутром и блестками, в котором все сделано только для нее. Об «особенностях средневековой европейской культуры и философии жизни» (как сказано в аннотации к спектаклю) говорить сложно или рано, но театр явно имеет свое ли-цо и своего зрителя в городе.

Театр «Потудань» представил на Кукartе уже награжденный «Золотой маской» гоголевский «Невский проспект» (режиссер Руслан Кудашов, художники Алевтина Торик, Андрей Запорожский). Этот спектакль легко любить — он не обременен ненужными эффектами, но при этом полон превращений и юмора. Кукольный Гоголь в роли гида водит зрителя по ярусам мироздания. Экскурсия знакомит с городом — по панораме Садовникова, и с возможностями кукольного театра — по приемам Кудашова. Актерам удается от марионеток добиться нежности, от петрушек — страсти. Все вместе складывается в картину страданий маленького человека в большом городе. В роли «маленького человека» — Пискарев, Пирогов и сам Гоголь. И если первому угрожает смерть через обрывание нитей, то Гоголя режиссер спасает, восстанавливая его разорванную связь с театральным небом. «Невский проспект» обращен к нашему чувству ностальгии по стильному петербургскому театру марионеток, который рассказывает доступным языком известные вещи.

Новорожденный коллектив города — «Кукольный формат» — выступил на фестивале с двумя работами — «Пикник» (по Аррабалю, режиссер Светлана Озерская, художник Анна Викторова) и «Всадник/Cuprum» (художник-постановщик Анна Викторова). «Всадник» — самая свежая, даже еще не законченная постановка на фестивале — открытая репетиция или презентация проекта. Несмотря на понятную «сырость», в представленной работе заметно главное для театра кукол стремление через мертвые фактуры передать живые эмоции, а великие исторические свершения (как создание города, например) объяснить анекдотической историей любви или иронией судьбы. Подчеркнуто добросовестно вырезанные марионетки для театра еще не достаточно обыграны, они хоть и не скрипят, но пока отказываются совершать плавные движения. Особые эффекты (использование ванны с водой в роли Невы и закулисного фена в роли болотного урагана) тоже отличает неотработанность. Но замысел авторов понятен, а исполняемый на сцене Музея Ф. М. Достоевского «Всадник» уже становится частью городской культуры.

Кукольное варьете — настолько популярный во всем мире и настолько не освоенный в России жанр, что при соблюдении определенных правил игры и нежелании безоглядно доверяться эстрадной эстетике можно добиться нешуточного успеха. Для Чемодан-дуэта КВАМ (Андрей Князьков, Алексей Мельник) Кукart послужил одной из стартовых площадок для участия в других фестивалях: все хотят разбавить программу представлением легких концертных номеров. Начало очередного творческого этапа должно спровоцировать Князькова на быстрое восполнение его программы новыми миниатюрами, чтобы «Метаморфозы» с голыми руками и «Морской танец» с оживлением кухонной утвари, за двадцать лет исполнения доведенные до виртуозного уровня кукловождения, игрались лишь по особому требованию публики, а не как устаревший «гвоздь программы».

Организованная в рамках фестиваля программа «Все Петрушки сразу», после фестиваля «У Петрушки», устроенного Ревазом Габриадзе в ГЦТК (1995 год), стала показательным выступлением ширмовых представлений. Наиболее прямым путем в освоении традиции следует театр кукол «Теремок» из Кургана. Анатолий Архипов и Лариса Болеевских доверяют классическим текстам, эпизодам и персонажам комедии и не стараются искусственным образом обновить их, почему и представляют русского героя на разных международных фестивалях. Другие коллективы, стараясь наполнить известную форму жизнью, устраивают Петрушке встречи с мифологическими героями всех времен и народов — от Царевны Лягушки до Гитлера. Начатая Михаилом Хусидом в конце 80-х годов тенденция погружения Петрушки в сказочной фольклор («Аленький цветочек», 1988 год, Челябинский театр кукол, художник Юлия Викторова) была остроумно продолжена Алекандром Заболотным, главным режиссером псковского театра кукол. В разных театрах он поставил свою пьесу «Петрушка и колобок», а на Кукartе показал «Петрушку на войне» (Псков). На Юрия Самойлова, который, как и Заболотный, исполнял в спектакле Хусида роль одного из кукольников, участие в проекте «Музей оживающих кукол» (его частью и был «Аленький цветочек»), видимо, оказало большое влияние — при оформлении своей постановки («Петрушка и Царевна Лягушка», Новокузнецк) он позволил себе использовать найденные художником для «Аленького цветочка» образные решения города (купола, надетые на пальцы).

Наиболее непродуманным представляется выбор зарубежных театров, приглашенных на Кукart, — обычный болгарский «Нос» по Гоголю (г. Пловдив) и экспериментальная «Сюита без слов» (Teatr Niemozliwy, Польша) для убедительного звучания требовали более полного европейского контекста.

Приезд других участников трудно объяснить четкими программными устремлениями авторов Кукartа. Но когда гости фестиваля были представлены в лицах, а не в названиях спектаклей, театров и городов, стало очевидно, что Фестиваль устроил городу неафишированную и потому неоцененную акцию «вечер встречи с выпускниками». Она не всегда выражалась в показе спектаклей, хотя среди них было мало сделанных без участия бывших студентов Академии театрального искусства, в разное время закончивших курсы Михаила Королева, Николая Наумова, Леонида Головко, Сергея Жукова, Ивана Короткова, Валентины Ховралевой, Тамары Мироновой, Вениамина Советова. На фестивале в качестве интересных (и без спектаклей заметных) гостей были редкие в Петербурге Виктор Шрайман, Валерий Шадский, Анатолий Тучков, Николай Боровков (заезжающий в Питер между постановками в разных городах страны), Наталья Райтаровская, Дойчина Синегерска (Болгария) и многие другие, определявшие настроение Кукartа. Таким образом, ничем не связанные между собой люди и театры, собравшись вместе, представили несколько поколений выпускников одного вуза. Их спектакли фактически демонстрировали особенности развития эстетического направления, сформированного школой Королева.

Самым известным в России спектаклем эстонского режиссера Рейна Агура был «Сон в летнюю ночь», в 1987 году поставленный в Челябинске. Строгие куклы с ограниченными холодными жестами использовались в некоторых сценах драматического спектакля в качестве средневековых дублеров персонажей в живом плане, которые вдохновенно отдавались возрожденческому накалу страстей. В драматическом «Генрихе V», сыгранном на Кукartе театром «Tuuleveski» из города Йыхви (Эстония), Агур показал, что для него не только шекспировская любовь, но и шекспировская война не может быть безоговорочно доверена куклам. В «Генрихе V» им была отведена совсем второстепенная роль. Мягкими тряпичными солдатиками, иллюстрирующими массовость армии, актеры в живом плане кидались друг в друга, как снежками.

Более оправданный на кукольном фестивале белорусский Шекспир («Трагедия о Макбете», режиссер Олег Жюгжда, скульптор Лариса Микина, Гродно) может считаться классическим примером обращения кукольников к драматической пьесе: суровые куклы, сосредоточенные живые актеры, осторожные вкрапления пластики, немного театральной магии. Использованием этих приемов спектакль напоминает мрачное эстетство других постановок режиссера. Лишь эпизод сна Макбета, в котором Олег Жюгжда, как постановщик и блестящий петрушечник, превращает главных героев трагедии в Панча и Джуди, выглядит абсолютно оригинальным и оправданным решением сцены. Только он выводит все метафорические изыски спектакля на чисто кукольный уровень.

Во втором акте спектакля «Хамлет, датский принц» (режиссер Дмитрий Лохов, художник Елена Николаева, Архангельск) Панчем становится Гамлет, который, действительно, может соперничать с традиционным героем английского ярмарочного театра по количеству умерщвленных. Балаганный Шекспир разыгран в подобающем петрушечному театру ритме и с часто присущими ему низкопробными шутками. Обыгрывание профессиональных приемов еще ближе подводит спектакль к жанру капустника. Перчаточный Шекспир, один из героев спектакля, осознав, что для архангелогородцев весь мир не просто театр, а — кукольный вертеп, иллюстративно переворачивается в гробу — профессионалы по достоинству оценивают исполнительскую технику кукловодов, а взрослая публика получает приятный вечерний отдых.

По сравнению с Шекспиром гораздо более редкий, даже единичный на кукольной сцене Чехов приехал на Кукart с Украины. Когда Михаил Яремчук закладывал в Киеве свой театр марионеток, в центре сцены он посадил дерево — одно на все времена. Маленький круглый стол, вертящийся вокруг древесного ствола, глубоко врезавшегося в планшет сцены, является универсальной сценографической константой его театра. История на «острове» всякий раз вершится заново, как правило, от сотворения мира, а дерево растет само по себе все выше и выше. За десять театральных лет оно выросло выше неба и выше Бога, которым, как известно, в театре марионеток является актер. Киевский театр марионеток сыграл Чехова по-честному — с куклами и для кукол. В «Вишневом саде» (режиссер и художник Михаил Яремчук) актеры не претендуют на равную с марионетками роль, а самоотреченно служат им. Цветущие вишневые ветки плавают среди равных им по росту и таких же белоснежных кукольных героев; а сами чеховские персонажи — с дорогими их сердцу шкафчиками, лошадками, качелями, книжками и прочими игрушечными деталями — ютятся у подножия высоких черных стволов. В голых ветках этих деревьев, низводящих цветущие вишни на уровень кустарника, запутываются нити марионеток и волосы управляющих ими актеров. Оттого, что текст от имени крошечных кукол актеры произносят на украинском языке, чеховских героев особенно жаль.

Приятным украшением фестиваля были легендарные спектакли Александра Борока и Сергея Плотова — «История любви» (Челябинск) и «Картинки с выставки» (Екатеринбург, художник Андрей Ефимов). Обе постановки — заслуженные лауреаты многочисленных фестивалей. Нестареющая «История любви» поставлена в жанре зримой песни и без единой куклы. Пять актрис (Валентина Ширяева, Алла Антипова, Арина Жарикова, Людмила Глушкова, Наталья Балдина), исполняя жестокий городской романс, ведут зрителя по неподцензурной истории России ХХ века. Разыгрывая каждую сцену от имени новых персонажей, они убеждают зрителя в том, что жизнь лучше не станет, но с ним ничего не случится. «Картинки с выставки» по Мусоргскому — тоже лирическая история любви, но на этот раз к кукольному театру. Пьеро и Арлекин борются за сердце Коломбины (все трое в живом плане), предлагая ей разные модели кукольного мира, с уникальной изобретательностью изготовленные Андреем Ефимовым. Победа Пьеро знаменуется превращением всех участников треугольника в маленьких штоковых кукол, а из макетов кукольного театра, по очереди оживающих в спектакле, в финале выстраиваются Богатырские ворота, за которыми спасаются все герои.

В моноспектакле «Бабель из Конармии» (режиссер Борис Саламчев, художник Ольга Веревкина, Омск), литературной композиции по рассказам Бабеля, замечательный артист и талантливый кукольник Владимир Кузнецов, оснащенный массивом прекрасного текста, сценической конструкцией на колесах и множеством неуправляемых кукол, лишь частично может показать, на что он способен. Спектакль похож на длинный экзамен по сценической речи, поскольку постановщик заметно увлекся стремлением к передаче всех текстовых нюансов. Другие театральные средства используются между выразительным чтением рассказов и не являются необходимыми элементами спектакля. Повороты, перемещения и постепенное заселение куклами крылатой тачанки, занимающей все пространство малой сцены, не восполняют в спектакле отсутствующего действия и не привносят в него театральной образности.

Два спектакля фестиваля были сыграны в довольно редкой и почти никогда чисто не исполняемой технике черного кабинета. В «Ганнеле» (Гауптман, режиссер Алексей Лелявский, художник Алина Фомина, Минск) большими и маленькими куклами разыгрывается история о последних часах жизни несправедливо замученной взрослыми маленькой девочки. Однотонный и одноцветный спектакль психологически детально и медленно исследует трагическую несправедливость мира, бесстрастно убивающего в себе единичные светлые надежды. Мрачные картины жестокости представлены в подробном управлении взрослыми персонажами-монстрами и в мягкой пластике невинной Ганнеле, которую мучают и пытают прямо на сцене. Спектакль, жанр которого обозначен как драма-сновидение, почти не содержит светлых моментов — не только технических, но и по содержанию. Лишь в конце спектакля яркие символы Бога указывают путь возможного спасения, декларируя идею постановки.

В спектакле «Завтра начинается вчера» (режиссер-постановщик Марта Цифринович, Мытищи, художники-постановщики Ольга и Святослав Суховы), тоже играемом в черном кабинете, напротив, представлено изобилие света и цвета. В спектакле, поставленном по живописным полотнам русских художников ХХ века, прослеживается история страны от революции до наших дней. С помощью услужливой программки, подсказывающей первоисточник сценической композиции, зритель погружается в произведение классической живописи, на его глазах приходящее в движение. Оживают не только главные персонажи полотен (люди и животные) — одушевляется линия, пластика и цвет картин. Театр кукол из города Мытищи выступил охранителем забытых профессиональных истин, чисто иллюзионным спектаклем, напомнив об изобразительной природе кукольного театра.

Программа фестиваля не исчерпывалась ни перечисленными спектаклями, ни другими кукольными показами, ни театральными и музыкальными акциями. В рамках Кукartа под руководством Ирины Павловны Уваровой проходили заседания Лаборатории режиссеров и художников театра кукол.

После окончания основной программы Кукart открыл Дни памяти Юрия Соболева, одного из создателей фестиваля, идеолога и хранителя его ориентиров на маргинальность, всегда обеспечивавшего в Царском Селе блестящую зарубежную программу с альтернативными музыкантами и перформансистами. Это был первый Кукart без него. Может быть, именно поэтому фестиваль свернул с обочины и начал движение по главной дороге. Магистраль предстала надежной и длинной — цель пути скрывается за горизонтом, обзор хороший, ехать по ней комфортно, хотя иногда однообразно и даже скучно.

Октябрь 2003 г.